VÖRÖSMARTY MIHÁLY Csongor és Tünde (1830)

...jöttem vagy csak álmodám?

(CSONGOR MONDATA A MŰBŐL)
Romantikus mesedráma vagy tündérjáték? Álomképekből szerkesztett színdarab, bölcseleti dráma vagy egy XVI. századi széphistóriánk színpadi változata? A Csongor és Tünde különös színmű a boldogságkeresésről.
Szerzőnk a reformkori nemzeti kultŁra vezéregyénisége volt, sok drámát írt a felpezsdülőben lévő magyar színházi élet számára. Ez a műve még a legelsők egyike; klasszikus értékűnek bizonyult. Egyik forrása Gyergyai Albertnek a História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűz leányról c. műve volt.
A főhős Vörösmartynál már nem királyfi, hanem Csongor Łrfi, aki a boldogságot korábban hiába kereste szerte a világon, a szülei kertjében viszont egy aranyalmát termő fát talál - ezzel indul a mű. éjszaka megjelenik a fa ültetője, Tünde, de Csongor elalszik, és csak reggel válthatnak néhány szót: eszerint Tünde Tündérhonban lelhető fel. A hős a hozzá szegődő Balga társaságában egy kalandos, noha csupán egynapos körutat jár be, Tünde és annak Ilma nevű szolgálója (Balga földi felesége) után. A férfiak a Hajnal birodalmában találkoznak a lefátyolozott hölgyekkel, de azok nem szólhatnak őhozzájuk. Délben a Tündének szóló engedély szerint egy órát eltölthetnének együtt, de ekkor Csongor ismét bűbájos álomba esik (Mirigy, a boszorkány altatóporának hatására). A szerelmesek kezdik sejteni, hogy ártó erők gördítenek minduntalan akadályt a szerelmük elé, de gyanŁtlanul hisznek egy jóskŁt jövendőmondásának (ami szintén Mirigy ármánya). Az éj asszonyától, a világ urától Tünde megkapja a lehetőséget: ha lemond a halhatatlanságról, akkor földi asszonyként rövid, de boldog életet élhet. (Mitologikus téma, ld. Gilgames, ill. Akhilleusz történetében.) Végül a szerelem révbe ér, Csongor hűséget fogad Tündének.
Csongor és Tünde az első perctől kezdve szereti egymást, de a történet egyik tanulsága szerint csak az állhatatos, hűséges szeretők nyerhetik el a boldogságot. A fiataloknak próbatételek során kell keresztüljutniuk, hogy szerelmük beteljesedjék. Hősünknek Tünde az álmai netovábbja, de Csongor csupán esendő és gyarló földi ember. Többször virrasztania kellene (vö. ismét: Gilgames-eposz!), de tehetetlen a varázslattal szemben (Tünde érkezésekor az első felvonásban, Mirigy kertjében délben a harmadikban). A hűség próbáját sem állja ki tökéletesen: a lefátyolozott nőalaknak szerelmi vallomást tesz, bár nem tudja, hogy Tünde az (igaz, percekkel később megbizonyosodik róla). Ledér csábításának nem enged, de a jóskŁtból előlebegő leányalakot (varázserő hatására) megintcsak követnie kell. Végül az utolsó jelenetekben már feladja a harcot, teljesen reményvesztve érkezik vissza a szülői kertbe.
Tünde odaadóan szereti Csongort, a Hajnal birodalmában (Ilmával együtt) kiállja a hallgatás próbáját. Ő közli Csongorral mindig a következő lehetőséget („még egy delem van", „még ma láthatsz" holdkelte után stb.). Kettejük közül - tündérvolta miatt - ő lesz végül is a drámában győztes hős, a természetfeletti (pokolbeli) erők méltó ellenfele, Mirigy legyőzője. Ehhez viszont - Csongor földi szerelméért cserébe - áldozatot kell hoznia.
A Csongor és Tünde fő forrása, mint említettük, epikai mű. Vörösmarty azonban drámát formál a történetből. Ennek oka belátható, ha észrevesszük: a drámaiság alaptényezője, a konfliktus fogja össze a Vörösmarty-mű motívumait, nevezetesen az eszmények és a valóság éles szembenállása. Csongor a „dicsőt, az égi szépet" kutatta mindezidáig, elvont célokat keresett, és ezek az ideák testesülnek majd meg Tündében („Ah, tán ez, kit szívdobogva Vártam annyi hajnalon?"). A tetőponton ennek az egyoldalŁ idealizmusnak és szentimentalizmusnak az áldozataként bŁsong reményt vesztve, a „beteg szív régi bŁja" vesz erőt rajta („Elérhetetlen vágy az emberé, Elérhetetlen, tündér, csalfa cél!"). Csak akkor lehet boldog, amikor belátja, hogy fel kell adnia „kór eszének álmait", és az eszményeit a földi realitásokhoz kell közelítenie.
Csongor légies szerelemvágya Tündére találva lobban fel; egy lehetséges értelmezés szerint Tünde épp Csongor tündéri képzeteinek megtestesülése. Ilma mondja, hogy Tünde az égben született, de „Csongor Łrfi keblén virradott meg". Az eszményi szerelem azonban a valóságban csak szenvelgést, tehetetlenséget okoz, ez a mű egyik fő
tanítása. épp Tünde teszi az első konkrét lépéseket Csongor felé, ő ülteti az almafát („šltetém a szerelemnek A gyönyörfa sarjadékát"). Végül is ő lesz az, aki (minthogy Csongor gyarló földi emberként immár tehetetlen) tündéri hatalmát még utol-
jára felhasználva elébe fog menni a záró felvonásban a reményt vesztett Csongornak („Álljon Łjlag e helyen, A kopárnak bámulandó Dísze"), és átveszi sorsuk irányítását. Csongornak már csak a vallomást kell megtennie a legutolsó jelenetben.
A sokáig jóformán csak ábrándokat kergető Csongorral (és Tündével) szemben Balga (és Ilma) már kezdettől a földön jár. Csongor „Tündérhonban üdlakig" szeretne eljutni, Balga viszont így szól: „Böske nyomdokát csapászom." Az egész kétszintű cselekménysorra érvényes Balga mondata: „Míg te égen, csillagon ™ssze-vissza nyargalóztál, Addig én kordélyomon Jöttem itt a vert uton." A két pár sorspárhuzama nem az idealizmus és a gyakorlatiasság szembenállását, hanem épp ezek egymásra utaltságát sugalmazza - a mű Łjabb fontos tanulságaként.
A légies eszményvilág és a kézzelfogható valóság szembenállásával kapcsolatos az egyik leggyakoribb motívumcsoport: a látszat, a káprázat, a varázslat jelenségsora, ezekből következően a bizonytalanság állapota. Csongor csaknem mindig „csalfa, tünde, játszi kép" után fut, „olthatatlan szomj" vezérli, „rejtékeny álom, csalfa jóslat" mutat neki tévutat. Maga Csongor is becsapja a manókat a varázsszerekért, ezek az eszközök ugyanakkor az emberi korlátok varázslatos átlépéséhez kellenek neki (hogy a „gyors gondolat" módján közlekedhessék). Mirigy kővé változik, Balgát oszlopnak nézik az ördögfiak. Balga betegnek tetteti magát, hogy a manók hajlandók legyenek őt a kordélyban hŁzni. Tünde és Ilma fátyol mögé rejtőzik, így felismerhetetlenek szerelmeseik számára, Kurrah Balga képét veszi fel, és Ilmához is így közeledik (itt a legközvetlenebb a kapcsolat Shakespeare Szentivánéji álom c. darabjával). Mirigy „tiszta özvegy képiben" él egy kis házban a IV. felvonás idején. Tündéék és Csongor jóslatot kérnek a kŁtnál, de a jövendőmondást Mirigy meghamisítja, így egy időre félrevezeti a szerelmeseket. Ledért, a megesett lányt Mirigy szende teremtésnek maszkírozza, aki viszont egy rozzant karosszéket öleltet meg Balgával. A jóskŁttól egy „lebegő leányalak" vezeti el Csongort egészen a záróképig, Balgát pedig „egy palack bor és sült galamb" - azaz mindkettőjüket a legfőbb álmuk szimbóluma. Valamennyien a saját csalóka képzeteink áldozatai vagyunk?
TŁl azon, hogy a káprázatnak és csalárdságnak ez a sokasága a helyzetkomikum megannyi lehetőségét nyŁjtja a színpadon, a mű értékrendjének megtalálásához is elvezet. A sors labirintusában, a látszatokból összeálló világban csak a hűség, a bizalom lehet az ember támasza, a legfontosabb érték. Csongornak (és a többi szerelmesnek is) a hűség próbáit kell kiállnia, és Tünde is csak akkor vállalja szerelmese mellett a földi életet, amikor meggyőződik Csongor állhatatosságáról. Továbbá arról is, hogy az ifjŁ minden korábbi mulasztása egyedül Mirigynek, az ártó boszorkánynak a mesterkedése. Tünde bölcsen szól a kŁtjelenet után Ilmának („Mondd, hová vesz nézeted?" - „ne higyj az ál sugárnak"); ez a tanítás felismerhetően A merengőhöz c. későbbi (1843-as) Vörösmarty-vers csírája.
A józan gyakorlatiasság, az élet tényeivel való szembenézés, ugyanakkor pedig eszményeink megőrzése azért is szükséges, mert a Csongor és Tünde világképe, a vígjátéki jelleg ellenére, komor, illetve elkomoruló. Fantasztikus és mesebeli motívumok keverednek komikus mozzanatokkal, de a világon az éj bŁs asszonya uralkodik. Monológszerű szövege (Tünde és Ilma jelenlétében, az V. felvonás elején, a 2666- 2721. sorban) kozmogónikus mítosz, modern filozófiai elemeket is tartalmazó betétköltemény. Körforgásszerű történelemképet ad, amely szerint a fejlődés csak látszólagos. Az előrejutást egyébként a mű eseménysora is tagadja: a vándorok is visszatérnek, a kezdőképhez tér vissza a zárójelenet stb. A visszatérés, a körforgás ily módon
a pesszimisztikus világkép jele, de értelmezhető Łgy is, hogy a boldogságot nem másutt, nem a tündérmesékben vagy a romantikus kalandsorozatban kell keresnünk, hanem önmagunkban.
Az éj királynőjének monológja azonban egyértelműen reménytelenséget sugároz. Az ember szerepének kijelölésében csaknem olyan szélsőségesen pesszimista, mint Az emberek c. (1846-os) Vörösmarty-költemény, világképének egésze pedig csaknem annyira leverő, mint pl. az l850-es Előszóé. Ezt a távlattalanságot a Csongor és Tünde záróképének happy endjében már hajlamosak vagyunk elfelejteni, ezért illeszti a költő a befejező sorokat a szerelmesek vallomásához: „éjfél van, az éj rideg és szomorŁ [É]" A szerelem, a „fő kincs" így már sokat veszít jelentőségéből, csupán menedék lehet: „Jőj, kedves, örülni az éjbe velem, ébren maga van csak az egy szerelem."
Mindezek a sötét tónusok sokszor eltűnnek a mű igen gazdag motívumvilágában. EllensŁlyozó lehet pl. Csongornak ez a mondata is: „jöttem vagy csak álmodám"? Tündérjáték nézői (vagy olvasói) vagyunk csupán, a dráma világa csak a játékos költői fantázia terméke.
Sokrétűen színes figura Mirigy, a fő ellenlábas. Férjhez adandó lánya van, össze szeretné hozni őt a birtok Łrfijával, Csongorral. Amikor a lányát elveszti (az ördögfiókák megeszik), gonosz boszorkány lesz belőle, ártó negatív hőssé válik, akinek a vígjáték törvényei szerint el kell buknia. Vörösmarty a három ördögfiókát is mesefiguraként iktatja a drámává formált széphistóriába: hol Mirigyet segítik, hol a szerelmeseket, de élénkségük, pajkosságuk sokhelyütt ellensŁlyozza a szerelmi álmodozást vagy a komor bölcselkedést. A nemtők a lég kicsiny szellemei; a földön ők elpusztulnak - Mirigy tevékenységének köre az ő számukra elviselhetetlen. A három allegorikus epizódszereplőt (a kalmár, a fejedelem és a tudós figuráját) is Vörösmarty emelte a mesébe: a követhetetlen élettörekvéseket jelképezi velük. Visszatérésük és csődjük növeli az egész cselekménysor fejlődést tagadó, önmagába visszatérő jellegét, de a főszálhoz, Csongor boldogságkereséséhez is párhuzamot és ellenpontot szolgáltatnak. Mellettük
(a gazdagság, a hatalom és az öncélŁ tudóskodás képviselői mellett) látjuk negyedik tévŁtként az ábrándozó szerelem hiábavalóságát. Dimitri boltos zsáneralak, rövid felbukkanása humoros színfoltot jelent. Ledér élettörténete is a vígjáték realista mozzanataihoz tartozik. Betétverse népdal.
A szövegben a szerző tudatosan törekszik a figurák karakteres megszólaltatására; Csongor és Balga eltérő stílusára már láttunk példákat. Böske-Ilma modora is kedvesen bárdolatlan, míg Tünde eleinte sokszor szenveleg. A már említett betétszövegeket ritmikai váltás is kiemeli (eltérés a bimetrikus, kétütemű trochaikus lejtéstől). A hangnem is gyakorta változik; finoman lírai pl. a szem hasonlatánál (a 2626. sortól: „Ah, a szív is Łgy nyílik meg, Mint sötétben a szemek" stb.). Zsoltárszövegre épül pl. Csongor egy mondata („Forrás után a szarvasnő eped" - 2782.). Rendkívül gazdag, sok forrásból táplálkozik tehát Vörösmarty stílusa.
A mű szerkezete látszólagos bonyolultsága ellenére rendkívül tervszerű, sőt szimmetrikus. A kezdő és a zárójelenet színhelye a „kert", ebből kilépve egy teljes napnyi idő telik el, a visszatérő Csongort „szabad tér, elvadult kert" fogadja (V./3.). A „sík mező" és „a hármas Łt vidéke" (az I./2. jelenet és a II. felvonás színhelye) is ismétlődik (az V. felvonás második jelenetében). Az ezeken belül közrefogott jelenetpár
„a Hajnal palotájában" (III.), illetve „az éj birodalmában" (V./1.) játszódik. A középen elhelyezkedő teljes IV. felvonás áll a mű cselekményidejének tengelyében (ez a délben történtek időszaka). A színhely Mirigy lakóhelye, a szimmetrikus középpontban épp „Mirigy kertje" áll, amely így Csongorék kertjének, a kiinduló jelenet helyszínének is az ellenpontja. A párhuzamos és ellentétező szerkesztés tehát a színhelyek kialakításában és sorrendjében is megfigyelhető, nem csupán a szerelmespárok jellemében, jeleneteik beállításában.
A mű cselekményének ideje az eredeti címlap tanŁsága szerint „a pogány kunok ideje", azaz Vörösmarty szóhasználatát értelmezve a régi magyar kor. Korjelző Csongor nemesi büszkesége is: a hős méltatlankodva tiltakozik az ellen, hogy „pór kezek kötözzék meg" (3411. sor). Balga - mielőtt Csongor szolgálatába lépett - telkes jobbágy volt. A mű motívumai között azonban pl. az ősi, honfoglalás előtti magyar kultŁra néhány eleme is felbukkan. A szerelmi boldogság szimbólumaként szereplő „almafa" pl. kapcsolatot tart az ősi magyar hiedelemvilág „világfájával", amely a világ szintjeit kapcsolja össze. A „kert" motívuma elsősorban biblikus tartalmakat hordoz.
Vörösmarty forrásai: Gyergyai Albert már említett széphistórája, a magyar hiedelemvilág és népmesekincs, az Ezeregyéjszaka mesevilága, Shakespeare-től elsősorban a Szentivánéji álom, Goethe Faustja (mint műfaji előkép), a német kultŁra több más alkotása, az antik mitológia stb. Műfaja pontosan és kizárólagos érvénnyel megadhatatlan; nevezhető mesejátéknak, dramatizált népmesének vagy vígjátéknak is, bölcseleti tartalma révén a Fausthoz kapcsolható drámai költemény, sőt a rituális misztériumjátékokhoz is hasonlatos.

PUSKIN Jevgenyij Anyegin (1831)

Vajon micsoda ebben a munkában a nagy, a bámulatraméltó és halhatatlan?
Az, hogy az elröppenő életet megrögzíti, örökkévalóvá teszi.
(KOSZTOLŹNYI DEZS§)

Puskin száműzetése idején, 1823. május 3-án, Kisinyovban kezdte írni a Jevgenyij Anyegint, s 1830. szeptember 25-én fejezte be Bolgyinóban. Egy évvel később illesztette művéhez a címszereplő levelét.
Az Anyegin verses regény. Puskin Byron hatására fordult a műfajhoz, de ide vezette az életmű belső logikája is. A poémát már szűknek érezte mondanivalója kifejezésére, a romantika esztétikája pedig tudatosan törekedett a műnemi határok elmosására.
Az Anyegin története a romantika mesebonyolításához képest hétköznapi és egyszerű. A nagyvilági élettől megcsömörlött címszereplőt egy váratlan örökség falura szólítja. Itt megismerkedik Lenszkijjel, az álmodozó fiatal költővel, s általa a Larin-családdal. Az idősebb Larin-lány, Tatjana beleszeret Anyeginbe, levelet is ír hozzá.
A férfi udvariasan, de határozottan visszautasítja a közeledést. Tatjana névnapján Anyegin pillanatnyi ötlettől vezérelve udvarolni kezd Olgának, a fiatalabb lánytestvérnek, akibe Lenszkij szerelmes. Az ifjŁ vőlegény párbajra hívja Anyegint. Lenszkij meghal. Anyegin elutazik a faluból. évek mŁlva Moszkvában, egy fogadáson találkozik Łjra Tatjanával. Beleszeret a már férjezett és előkelő asszonyba, de most Tatjana utasítja el.
A vékony szálŁ mesét tartalmazó művet Belinszkij, 19. századi kritikus „az orosz élet enciklopédiájának" nevezte. Első hallásra meglepő a kijelentés, ám a történethez kapcsolódó rendkívül információgazdag szöveg hitelesíti az állítást. A 19. század első harmadának orosz valóságáról páratlanul gazdag kép tárul elénk. Megismerjük a nagyvárosi és falusi életet, az öltözködési és étkezési szokásokat, a mindennapokat és az ünnepeket. Szociografikus hűséggel jellemzi az író az egyes társadalmi rétegeket. Szót ejt az orosz oktatás és nevelés helyzetéről, beszámol az orosz színházi életről és a korabeli irodalmi vitákról. Kitér az orosz nyelv fejlesztésének lehetőségeire is.
A verses regény középpontjában a szereplők, elsősorban Anyegin önkeresése áll. Alakjában Puskin az orosz irodalom egyik alapvető típusát - Turgenyev elnevezését használva -, a felesleges embert teremtette meg. Herzen, 19. századi esztéta és író szerint „Anyegin olyan ember, aki henyeségre, haszontalanságra ítéltetett, idegen mind családjában, mind hazájában, aki nem akar rosszat tenni, de képtelen jót tenni, így hát végül is nem csinál semmit, bár mindent megpróbál."
Źrnyaltabb képet kaphatunk, ha Anyegin és a többi szereplő személyiségét a 20. században megjelenő szerepelmélet felől közelítjük meg. E felfogás szerint a személyiség kiteljesedését az én-Szerep-Világ hármassága határozza meg. A kiteljesedés feltétele, hogy az én legbelső lényegéből fakadó Szerep-igény találkozzon a Világ által felkínált Szerep-lehetőséggel. A szerep meghatározó fogalom a műben, erre Puskin is utal: „S milyen szerepbe öltözik? / Harold vagy Melmoth lett a kóta? / Világpolgár vagy patrióta? / Quaker vagy álszenteskedő?" (VIII./8.) Az első és második fejezet mutatja be azokat a szerepeket, amelyeket a nagykorŁvá lett Anyeginnek kínál a korabeli Oroszország. A tizennyolc éves főhős mint dandy, arszlán lép elénk, napirendjének pontos ismertetésével mutat rá Puskin a választott életforma tartalmatlanságára és ürességére. Ezt követően Anyegin rövid ideig költő szeretne lenni, de önkritikusan belátja, hogy az íráshoz nincs tehetsége. Majd a könyvtárszoba magánya, a tudomány vonzza, ám ez sem bizonyul járható Łtnak. A vidékre költözés rövid időre Łj lehetőséget kínál: az orosz irodalomból jól ismert reformer földbirtokos szerepét.
A hiábavaló küzdelembe hamar belefárad. Marad a spleen, az életuntság és világfájdalom, végső soron a semmi. A regény tehát egyszerre mutatja föl Anyegin önkeresésének belső emberi gyengeségéből is fakadó meddő kísérleteit, s a 19. század első harmada orosz világának szűkös szereplehetőségeit. Ezt bizonyítja a mű erős irodalmisága is, hiszen a főszereplők kapcsán az elbeszélő mindig utal magatartásuk irodalmi mintáira. Ha nincs valódi szerep, az ember az irodalom által felkínált szerepbe menekül.
Anyegin példaképe Byron; a romantikus angol költő portréja lóg szobája falán, s Childe Haroldtól veszi át a világuntságot. A felesleges ember veszélyessége nemcsak abban áll, hogy szétrombolja saját sorsát, hanem tönkreteszi környezetét is; a semmi felé haladó hős önkéntelenül magával rántja társait is.
Lenszkij is irodalmi szerepet játszik. Schiller, Goethe, Kant az eszményképei. Larin sírjánál Sterne szentimentális Hamletjének pózában tetszeleg. A fiatalember költő. Puskin kétségek között hagyja olvasóját, vajon valóban tehetséges-e. Lelkesültsége, tisztasága, az eszményekért való rajongása révén rokonszenvessé válik Anyegin számára: romlatlan fiatal énjét látja benne, akinek lángoló életigenlése az élet nem ismeréséből, paradox módon életidegenségéből fakad. Ezt jelzi párválasztása, Olga iránt érzett szerelme is. Egyszer szembesül csupán a valósággal, mikor a párbaj előestéjén fölkeresi a lányt. Olga ugyanŁgy folytatja kapcsolatukat, mint előtte, s erre Lenszkij Łjra az idealizált szerelembe menekül. Szükségszerűen vetődik föl a kérdés: Anyegin miért vállalja a párbajt? A történet szintjén azért, mert nem akarja, hogy Zareckij, a cinikus párbajmester a szájára vegye, nem akar magyarázkodni. A Lenszkij halálát követő elbeszélői reflexiók, a mű világképének iránya más megvilágításba helyezik az eseményt. Párbaj csak egyenlő felek között jöhet létre. Ha Anyegin elutasítja barátja kihívását, az azt jelentené, hogy Lenszkijt még gyereknek tekinti, aki még nem szembesült az élettel. De ami rá vár - az anyegini életfelfogás logikájából következően -, az a szükségszerű kiábrándultság. Az Anyegin tehát egyfelől a byroni szabadságeszmény és cinizmus kritikája, másfelől azonban a romantikus illŁziókat, a naiv álmodozást is elveti.

Az Anyegin szinte minden értelmezője egyetért azzal, hogy Tatjana az első igazi orosz nőtípus az irodalomban. Pedig talányos, nehezen megfejthető alak. Szerepet játszik ő is, kedvenc olvasmányai a szentimentalizmus alapművei. Richardsonért, Rousseau-ért, Goethe Wertherjéért rajong. Amikor Anyegint meglátja, azt találgatja, vajon a könyvekből megismert férfitípusokból melyikre hasonlít. Legszemélyesebb tetteiben is mintákat követ. Híres levele nagy részét Rousseau —j Helo•se című művéből veszi. Anyegin ezt a szerepjátszást veszi észre, s tapasztalatai alapján, mindkettőjük érdekében elutasítja a lány szerelmét. Amit nem vesz, mert nem vehet észre, az Tatjana személyiségének másik oldala. Kötődik a falusi élet patriarkális egyszerűségéhez, vonzódik a természethez, szereti öreg dajkáját. Az irodalmi szerep eltakarja a férfi elől a harmóniateremtő Tatjanát. Ahhoz azonban, hogy a lány önmaga lehessen, le kell vetnie a szentimentalizmus álarcát. Az élet és irodalom szerepkínálataiból az életet kell választania. Asszonyként a méltóság lesz legfőbb tulajdonsága, s bár szereti Anyegint, elutasítja közeledését. Fölénye Anyeginnel szemben a világ elfogadásából fakad: az élet nem irodalom, és legfőképpen nem romantikus regény. A döntés felelősségét vállalni kell.
Az Anyegin nemcsak a szereplők verses regénye, hanem az elbeszélőé is. A személyesség, a lirizáltság a romantika sajátja. Bár az egyes szám első személyű elbeszélő poétikai szempontból nem azonosítható a szerzővel, hiszen éppŁgy megalkotott alak, mint a többi szereplő, az egyszerűség kedvéért mi is - mint a szakirodalom - Puskint tételezzük fel mögötte. A műben található életrajzi utalások is erre engednek következtetni. Az elbeszélő - Puskin - számára a szabadság kérdése a legfontosabb probléma. Hol ironikusan utal száműzetésére („De észak rossz nekem, csak árt" I./2.), hol elégikus hangon hívja a szabadságot („Várlak, szabadság drága napja! / Jössz-e? Mikor jössz? - kérdezem" I./50.). A személyesség hatja át a hősökhöz való viszonyát is. Különbséget tesz Byron és saját művészete között. Míg az angol költő mindenkiben önmagát rajzolja meg, addig „Mindig megörvendek, ha látom, / hogy hősömtől különbözöm" (I./56.). Anyeginhez bonyolult érzelmi viszony fűzi. A fikció szerint személyesen is ismeri („Źlmodva Łgy lebegtük át / A zsenge ifjŁság korát" I./47.), aztán Anyegin vidékre utazása elválasztja őket egymástól. Anyegin és Tatjana viszonyában az elbeszélő egyértelműen a lány oldalán áll, s elítéli a férfit („Kedves Tatjana, szánva szánlak!" III./15.). Máskor nyíltan megvallja érzelmét („Tatjanát nagyon szeretem" IV./24.). Lenszkij lobogása is rokonszenves neki, de éppen az elbeszélő hívja fel a figyelmet ennek terméketlenségére. A valóság illŁzióját kelti, hogy az elbeszélő birtokában van Tatjana levele, melyet a lány franciául írt. Hosszas vívódás után a prózát versben fordítja le Puskin oroszra. De közvetlen kapcsolat teremtődik az olvasóval is. Az elbeszélő ironikus, önironikus csevegő hangnemben kommentálja az eseményeket, megszívlelendő tanácsokat ad, néhol mentegetőzik.
Az Anyegin végül az Anyegin című verses regény regénye is. A mű olvasása közben állandóan arról értesülünk, hol tart Puskin regénye írásában („S már itt is van, leírva készen / Az első regényfejezet." I./60.). Visszautal művére („Regényem ezzel kezdtem el" I./52.), az írást néha megszakítja („Mi történt, most nem mondom el" III./41.), máskor előre jelzi szándékát: „Most ötödik fejezetem / Kitérés nélkül vezetem." (V./40.). De tanŁi lehetünk annak is, hogyan változik, módosul az Anyegin műfaja, a lírai és epikus elemek viszonya. A byroni erősen lirizált verses epikai formától fokozatosan távolodik el Puskin, s célja a romantikus tŁlzásoktól megfosztott regény („Nem gaz bűnt festek szörnyű hűen / S nem mondok nektek rémmesét: / Orosz családok életét / S mŁltját festem le egyszerűen." III./13.). Az epikum felé való elmozdulást jelzi az ironikus invokáció is (VII./55.). A végső műfaji meghatározást az utolsó előtti strófában olvashatjuk: „szabad regény". A fogalom elsősorban alkotáslélektani szempontból érdekes. Arra utal, hogy hiába volt meg Puskin előzetes terve, vázlata alkotásáról, a regény - a modern esztétika kifejezését használva - írja önmagát. Viszonylag egyszerűen belátható, hogy a tizennégy soros Anyegin-strófa megköveteli adott helyen a rímeket („Az ősz csikorgó fagyba fordul, A dér ezüstös takaró É / (Most azt várod rímemre: zordul: / Itt van, ni, kapd el, olvasó!)" IV./42.). De egy idő után az alkotói szándéktól függetlenül önálló életet élnek a szereplők is. Egy anekdota szerint Puskin így fakadt ki barátjának: „Képzeld, milyen tréfát űzött velem az én Tatjanám! Férjhez ment! Ezt semmiképp sem vártam volna tőle." Puskin a személyesség és a szereplőkhöz fűződő viszonya ellenére is kívülálló: a szereplők sorsát nem alakítja, hanem rögzíti.
A mű töredékessége kapcsán Puskin is utal a cenzŁrára. De nem hanyagolható
el a romantika esztétikájának töredékkultusza sem, mely éppen a tökéletesség iránti igényből és annak elérhetetlenségéből fakad. éppen a töredékesség tükrözi a mű alkotásának bonyolult folyamatát. Vannak részek, melyekkel elégedetlen az alkotó (erre utalnak a megírt, de kihagyott strófák), s vannak részek, melyek megírhatatlanok, tŁl vannak a művészet lehetőségein.
Az Anyegin jellegzetesen orosz mű, hőseivel együtt azonban része már a magyar kultŁrának és közgondolkodásnak is. Ezt jelzi három, szinte egyenértékű kiváló fordítása: Bérczy Károlyé (1866.), Źprily Lajosé (1953.), Galgóczy Źrpádé (1992.). Az idézeteket Źprily munkájából vettük.

KATONA JÓZSEF Bánk bán (1815; 1819)

A Bánk bán a „nemzeti harc és a szerelem drámája, és ugyanakkor a lélek tragédiája is."
(S§TéR ISTVŹN)

A mű első változatát a kolozsvári Erdélyi MŁzeum c. folyóirat 1814-ben meghirdetett drámapályázatára készítette Katona József (1791-1830); a dráma jelentős átdolgozás után, négy évvel később nyerte el végleges szövegét. Nyomtatásban 1821-ben jelent meg, ősbemutatója Kassán volt 1833-ban.
Nemzeti drámánk a magyarság létének a reformkor hajnalán aktuális alapkérdéseit taglalja, máig fennálló érvénnyel, történelmünk egy XIII. századi tragikus eseménysora kapcsán.
Témaköre rendkívül sokrétű; politikai és magánéleti konfliktusokat fon össze, lelkiismereti válságokat jelenít meg. A színpadi történések középpontjában az élősködő idegen hatalom áll, vele szemben felsorakoznak a lehetséges magatartásformák, megjelennek a válságos helyzetből következő személyes tragédiák, és mindez (elsősorban az ötödik felvonásban) a főszereplők becsületének és önbecsülésének dimenziójában is tükröződik. A politikai eszménykép a megoldásban világosul meg: a válságot csak a nemzeti király által vezetett önálló állam oldja meg, melyben az idegenek és a magyarok harmonikusan élnek egymás mellett, a főnemesség szerepet kap az országvezetésben, a jobbágyok (azaz alattvalók) pedig anyagi és jogi biztonságban élnek.
Az első felvonásban (mint hagyományos expozícióban) kibontakozik a drámai szituáció, megjelennek az alapmotívumok, felrajzolódnak az emberi jellemek és törekvések. II. Endre király galíciai hadjáratot vezet, a nádor Bánk (a királynő utasítására) az országot járja; kettejük távollétében a királyi palota féktelen mulatozás színtere
(a hatalmat birtokló merániak és a királyhű magyarok részvételével). Ottó herceg el akarja csábítani Bánk feleségét. A jogaikban sértett magyar főurak félrehŁzódnak, Petur bán összeesküvést szervez. A titokban hazatérő Bánk (itt indul a bonyodalom) Melindát Ottó társaságában találja, és hallja azt is, hogy Gertrudis kétszínűen nyilatkozik Ottó udvarlásáról. Biberach porokat ad Ottónak terve végrehajtására.
A két főmotívum Petur szavaiban jelenik meg először: „Nagy-nagy, ami fenn forog játékon: a haza és Melinda". A hazafiságot illetően a külföldiek körében Katona háromféle típust különböztet meg. A merániak elnyomó idegenek, hatalmukkal visszaélve dőzsölnek, leghitványabb közöttük a kéjenc és döntésképtelen Ottó. A spanyol származásŁ Simon és Mikhál, Melinda testvérei viszont már hazájuknak tekintik Magyarországot, minthogy (ez Katona romantikus tŁlzása) „itt nem aljasul el a spanyol". Intő párhuzam: szülőhazájuk már teljesen idegen elnyomás alá került. A megnevezetlen származású Biberach, a világban „lézengő" lovag pedig a hazátlan haszonelvűséget vallja: „ott van a haza, hol a haszon". A magyarokat is háromféle magatartás jellemzi: a király köréhez tartozó nemesség feltétlen lojalitással a meráni származású királynőnek is híve; a hatalomból kiszorult magyar nemes, Petur megnyilatkozásait az idegengyűlölet és nacionalista elfogultság fűti; a hűséges alattvaló (Tiborc) viszont nyomorban tengődik, végső kilátástalanságában fordul urához, akivel egykor patriarkális viszonyban élt.
Az ország valódi állapotát Bánk, a nádor csak az első felvonás idején ismeri meg, miután megdöbbentő tapasztalatokat szerzett „hazánk külön-külön vidékein", majd a királyi udvarban.
Melinda személye, ill. neve is az alaphelyzet középpontjában áll (féltett testvér, hitves, epekedő szerelmi vágyakozás tárgya, szerelmi rivális stb.). Bánk így magasztalja: „égi s földi mindenem javát szorossan egybefoglaló erős lánc". Petur a nevet csupán jelszónak használja, Gertrudis számára pedig Melinda csak eszköz Ottó szórakoztatására, és talán Bánk kezének megkötésére is.
Bánk az első felvonás végi monológjában végiggondolja feladatait. Rádöbben Melinda helyzetére, Gertrudis „fertelmes" magatartására, saját eddigi elvakultságára. Világosan látja a veszélyeket („Itten Melindám, ottan a hazám"), de még nem látja a megoldást. Az egész nemzet érdekét akarja szolgálni (az „elfáradt paraszt" is látószögében van). Mint a király helyettese mindenáron meg akar felelni az alattvalók bizalmának, az államrendet eltökélten őrzi. Elfogultságaitól (királyához és családjához fűződő kötelmeitől) most már meg akar szabadulni, hogy csak a lelkiismeret szavát kövesse, amelyet isteni sugalmazásnak tekint. A haza és még hangsŁlyosabban a becsület ügyét akarja tisztázni, akár a személyes mártírsors árán is („Egy ménkőcsapás ugyan letépheti rólam halandóságom köntösét, de jóhíremet ki nem törölheti") - és Petur házába indul.
A második és a harmadik felvonásban a közéleti és a magánéleti motívumok váltakozásával növekszik a bonyodalom, fokozódik a drámai feszültség, érlelődik a tragikus végkifejlet. Bánk Petur házában sikerrel csillapítja le az elégedetlen nemesek indulatait, de az ezután érkező (és kétkulacsosan taktikázó) Biberachtól rémülten értesül a Melindát fenyegető közvetlen veszélyről. A hazasiető Bánk zavaros helyzetet talál, féltékenysége az őrület határára sodorja. Megátkozza Melindát és gyermekét („elszakítja láncait", az immár beszennyeződött családhoz fűződő kötelékeit). Gyanítja a királyné bűnrészességét („épülj fel! Izmosodj meg, gondolat!"). Ekkor már meghallja Tiborc szavait, akinek panaszáradata még inkább a merániak bűneire irányítja a figyelmét. Ottó tehetetlen dühében és szorultságában megöli a cinikus Biberachot.
A negyedik felvonásban érkezik el a dráma tetőpontja. Gertrudis értesül ugyan az országos elégedetlenségről, de a hírt gőgösen semmibe veszi. A királyné itt még az „Európa harmada" fölötti hatalomról ábrándozik. Melindát kimérten eltanácsolja az udvartól, a tébollyal küszködő asszony azonban kristálytiszta szavakkal a „koronák bemocskolójának" a fejére olvassa összes bűnét: „megloptad királyi férjedet - kitépted kezéből a jobbágyi szíveket, árŁba tetted a törvényt [É] mártírrá tetted az erkölcsöt, és testvéri indulatból egy szennytelen nyoszolyának eltörése végett, királyházban bordélyt nyitottál." Mikhál békítő, önkéntes jószolgálati küldetését már elvakult dölyffel játssza ki a királyné, és az agg nemesembert börtönbe vetteti. Bánk a letartóztatott Mikhál gondjaira bízza kisfiát, Tiborcéra pedig a megtört, magatehetetlen Melindát. A nagyjelenetben Gertrudis gőgös, pökhendi kérdéseire Bánk kemény vádakkal válaszol: ő most nem alattvalója a királynénak, hanem - a király távollétében - „ura és bírája". Először az országos „elbŁsulást", a törvények megcsŁfolását tárja
fel, a királyi trón végzetes tekintélyvesztésével vádol. Gertrudis a női mivoltára hivatkozva követel tiszteletet, Bánk az Endre bizalmára való méltatlanságot veti a királyné szemére („lábat ad a bujálkodónak"). Gertrudis erre Bánk házasságát és gyermekét átkozza. Bánk most még utoljára Melinda becsületének visszaadásáért könyörög, de gŁnyos visszautasítás a felelet. Ottó felbukkanásakor Bánk megátkozza Merániát, az erre rátámadó Gertrudist leszŁrja. A zendülők és a palotaőrség összecsapása közben megérkeznek a királyi seregek.
Az ötödik felvonásban már a becsület, a tisztesség áll a középpontban. Gertrudis ravatalánál II. Endre megrendülten viaskodik gyászával és elfogultságával, megtudva Gertrudisnak a magyar hazát sértő tetteit. Bánk magabiztosan és önérzetesen vállalja tettét, a haza érdekére hivatkozik („felért az égre a sanyargatott nép jajgatása"), majd a saját családi becsületének a megtiprására („ő jónevét ölé meg nemzetemnek rŁt öccse által"). A király becsületét tovább csorbítja, hogy a merániak az ő nevét kiáltozva hurcolják lófarokhoz kötve Peturt (Endre hű emberét) és háza népét. Petur utolsó szavával viszont megátkozza az „alattomos gyilkost"; ez Bánk becsületének első elvitatása.
A második tőrdöfés: Myska bán „orozva gyilkolónak" nevezi a tettest, és Gertrudist ártatlannak mondja (Biberach utolsó, a keresztre megesküdve tett vallomása alapján, minthogy a lovag szerint a királyné „semmit sem is tudott Ottónak ízetlenkedésiről"). Erre Solom is átokkal fordul el az „alattomos gyilkos"-tól. Bánk „oszlop módra áll";
a szavak elevenébe vágnak. Melinda holttestének behozatalakor pedig összeroppan. II. Endre király ekkor saját apja egykori utolsó szavaira emlékezik („emberi uralkodásra" intette), átérzi Bánk veszteségét, belátja, hogy Gertrudis „méltán" bűnhődött a magyar haza elleni vétkeiért, és Bánkot nem bünteti, a dráma megoldásaként a megbékélést szorgalmazza.
A mű konfliktusrendszerében a magyarság szabadságvágya a meráni hatalmi érdekekkel ütközik, a politika és az etika törvényei állnak egymással szemben; a hazafiság változatai szembesülnek, a kötelességek és a felelősségek több szinten ütköznek. Bánkban kezdettől viaskodik a „szerelemféltés" és az államférfi kötelessége; II. Endre királyban csak a végső felismeréskor.
A Bánk bán értékvilágának csŁcsán a becsület áll; részint mint az embertársakkal kapcsolatos erkölcsi kötelességtudás (a hitvesé és szülőé, a lovagé, a hazafié és államférfié stb.), részint abszolŁt kategóriaként mint az ember morális erényeinek összessége. Kiteljesedett szintjén egyedül Bánk kívánja érvényesíteni: ő más személyek
és népek becsületének csorbulása nélkül igyekszik saját kötelezettségeit teljesíteni.
A hitvesi és hazafiŁi becsületét egyaránt egy általános, Istentől eredeztetett lelkiismeret síkjára emeli, hogy még az apai-férji vagy politikai-hazafias elfogultság vétkétől is tiszta maradjon. A királyával mint gyarló emberrel szemben dacol és védi igazát, de mint Isten földi helytartójával szemben fejet hajt. Isten szavát kívánja meghallani és érvényre juttatni, de mégiscsak ő sérti meg az isteni világrendet, ezért éri Isten büntetése - ő Łgy érzi: jogosan. Petur viszont csak szűk nacionalista elfogultsággal kényes a magyarok becsületére, Gertrudis pedig megdühödik Ottóra, mert az szégyent hozott „Berthold nemzeté"-re, meg is átkozza őt („Źtok reád, fiŁ, ki örök mocsok közé keverted hazádat!").
A személyes tisztesség azért a mű egyik sarkköve, mert annak elvesztése hiteltelenné és ezáltal cselekvésképtelenné tesz. Mint középkori magyar főŁrnak és mint autonóm erkölcsi személyiségnek, a becsület elvesztése Bánk számára is a legnagyobb csapás. A becsület látszata Gertrudisnak is fontos: azért taszítja el magától unokaöccsét, mert őt rossz hírbe hozta („ni, itt megyen GertrŁd, az öccse kinek kontár vala Melinda elszédítésében"). A néző előtt Melinda megvédi tisztességét, Bánk azonban bűnösnek hiszi, ez az ő sorstragédiája. Endre király makacsul ragaszkodik felesége ártatlanságának hiedelméhez, mert ellenkező esetben végzetes tekintélycsorbulást szenvedne.
Bánk viszont azért kényes rendkívüli mértékben a saját jó hírére („a becsület fanatikusa" Barta János szerint), mert neki nyomasztó feladatokkal kell megvívnia, és
ő a legkritikusabb helyzetekben is helyt kíván állni. Melinda és a haza becsületének megmentésével - vagy már csak megbosszulásával? - közvetve a saját becsületét védi meg, további rendkívüli feladataihoz biztosítja a cselekvési lehetőséget és szabadságot. A „bánki sértődést" az őt erkölcsileg megsemmisítő támadás váltja ki. Bánk sejti: a „királyos asszony" az ő jó hírére tör a Melinda körüli cselszövésekkel. Ezért veszti el teljesen a fejét (rajongva szeretett feleségének és gyermekének megátkozására vetemedik), amikor Melinda asszonyi tisztessége beszennyeződik, függetlenül attól, hogy mi történt valójában az ominózus éjszakán Ottó és Melinda között. Az utolsó felvonásban pedig elsősorban azért omlik össze, mert feltámad benne a jogos önvád: felelős volt Melinda meghurcolásáért és haláláért.
A jellemek rendszerét Arany János megállapítása szerint három csoport alkotja: Bánk, a királyné, illetve a király köré csoportosult szereplők. Messze a legösszetettebb, a legárnyaltabban jellemzett alak a főhős.
Bánk világnézete ellentmondásos. Feudális jogaira kényes főŁr, de ugyanakkor felvilágosult filantrópia is munkál benne. Megátkozza a gyanŁba keveredő Melindát, jóllehet gyöngéden és rajongással szereti. Mindegyre visszaretten a nyílt erőszaktól. Nála van a fegyvere a IV. felvonásban is, de nem használja (csak az orgyilkosságra vetemedő Gertrudis tőrét). Pacifizmusa nem csupán jelleméből, hanem országvezetői kötelességéből is következik: az államrendet mindenáron fenn akarja tartani. A társadalmi rétegek szándékait, lehetőségeit, törekvéseit artikulálja és közös nevezőre hozza. Magasrendű, a reformkori politikai törekvések felé is mutató, gazdag eszményvilágot igyekszik szolgálni Bánk, bár összetett és messze előremutató eszményei sokszor őt is gátolják a reális helyzetértékelésben.
Bánk személyes konfliktusainak az az alapvonása, hogy „saját alkatával, elveivel ellentétes feladatokra kell vállalkoznia" (Barta János). Az első percekben beleütközik az Istenhez kapcsolt erkölcsi kötelesség és a saját tökéletlensége, esendősége közti konfliktusba („Mennyben lakó szentséges atyám! Ide mindentudásod égi cseppeit!"). Ezzel kapcsolatos Bánk „hamleti" problémája: nem bizonyosodhat meg ellenfele (Gertrudis) valódi vétkéről, nem láthatja tisztán Gertrudisnak és körének szándékait és tetteit, nem láthatja megfelelő időben a saját konkrét tennivalóit. Bánk terheit az
is tetézi, hogy a király helyetteseként azokra a problémákra kell megoldást találnia, amelyet a távollevő király emberi-politikai hibái okoztak; Gertrudis szabad kezet kapott férjétől a meráni dinasztia érdekérvényesítéséhez. Azaz: nádorként a szabadság és a becsület védelmében szembe kell fordulnia a királynéval is, azzal a hatalmi rendszerrel, amelynek fenntartása a királytól kapott feladata.
Bánk köréhez tartozik mindenekelőtt Melinda: férjének biztos támasza. Csupán jóhiszeműségéből és az adott korban a nőket sŁjtó kiszolgáltatottságából következik, hogy az események áldozatává válik. Ottóval szemben óriási a fölénye (az a kisujjáig sem ér fel), de az intrikus Biberach gátlástalan mesterkedései bajba sodorják. Gertrudisnak már az I. felvonásban méltó ellenfele, tisztaságában és önérzetében már ekkor a királynő fölé kerekedik. A IV. felvonásban pedig szívbemarkoló (mert személyesen megszenvedett) vádakat olvas Gertrudis fejére. Cselekvési lehetősége azonban nincs, asszonyi becsületének elvesztése pedig a megsemmisülését jelenti. Bánk az életegyensŁlyt keresi Melindában, felesége halálával minden támaszát elveszti, egész világa megsemmisül. Bánk mégis okkal érez felelősséget, mert válaszŁt elé kerülve rendre Melindát mellőzte a haza ügyével szemben (Barta János).
Simon és Mikhál talpig becsületes, de passzív szereplők, jobbára csupán sodródnak a történelem viharaiban. Tiborcnak dramaturgiai funkciója van, a magyarság széles tömegeit személyesíti meg a színpadon. Nyomorgása azt is jelzi, hogy az egykori patriarkális viszonyt a főnemesség és a jobbágyi rétegek között az idegen jogbitorlók szétzilálták. Helyzetét az érdekegyesítő politika oldaná meg - ezzel Katona a reformkori gondolatkörnek megy elébe. Petur nőgyűlölő, önérzetes feudális Łr („egy asszonynak engedelmeskedni nem fogunk") és idegengyűlölő („Meráni asszony nem kell itt soha"). Az ősi virtus híve: „üsd az orrát, magyar, ki bántja a tied!"
Gertrudis a tragédia negatív főszereplője, a dinasztiaérdek gátlástalan érvényesítője, a magyarság eltökélt ellenfele, aki visszaél helyzetével és a hatalmával. Mikhál vádjai pontosak: „ok nélkül bocsájtád el hívataljaikból a magyar alattvalóidat, s tiéidet tevéd helyekbe - és lerontatád az ősi szép várakat, s od'adtad a tulajdon felekezetednek".
Gertrudis köréhez Ottó és Izidóra tartozik, továbbá az alattomos Biberach. Izidóra „csinos fő", de „a velő hibáz belőle". Ottónál Melinda vetélytársa, de csak epekedik, nem sikerül Melindát kiszorítania a herceg szívéből. Izidóra tanŁja a II-III. felvonás ideje közti éjszakán Ottó és Melinda együttlétének (így kulcsfigura lehetne), Bánknak mégsem ad felvilágosítást. ™nérzetesen lép fel Gertrudis előtt, származására büszke („Bendeleiben Egenolf vére foly ereimben"), feudális kiváltságaival hivalkodik („NagyŁr! királynénak barátja a nevem"). Amikor Gertrudis meghal, engesztelhetetlenül bosszŁszomjas. Végül a bölcs Endre király döntése háttérbe szorítja.
Ottó bűnlajstroma előéletével kezdődik: „Fülöp király ölettetése végett gyanŁba jővén" kerül Magyarországra, és ez a gyanŁ csak erősödik. Szánalmasan tehetetlen szerelmes, megalázkodva (letérdepelve) udvarol, jelleme így Melinda szemében eltörpül Bánk előtt. Orozva, hátulról gyilkolja meg Biberachot. Melinda hűségét és ezzel magát az asszonyt is lenézi („Melinda is csak asszony"). Nemcsak Melinda becsületének beszennyezése és Bánk családi életének szétzŁzása terheli lelkét, hanem a rajongva kívánt asszony halála is.
Biberach vázlatosan motivált alak. Félárva lovag, a Szentföldre nem indult el, saját hasznát elvtelenül bárhol megkeresi. Halálának ténye az igazság bizonyos győzelmét jelenti, de utolsó tanŁskodásával Bánk helyzetét sŁlyosbítja.
A király, II. Endre liberális beállítottságŁ. Szerepe az ötödik felvonásban nő meg, de minthogy Bánk főképp az ő nevében, az ő döntéseinek következtében viaskodik konfliktusaival, addig is jelen van. Endre körében Solom mester és Myska bán szerepel, fenntartás nélküli királyhűségük elvakítja őket, nem látják Gertrudisék vétkeit. Katona József nem kérdőjelezi meg jóhiszeműségüket.
A szerkezet, a felvonások egymásra épülése klasszicista rendet és arányosságot tükröz. Az előjáték révén az egész mű in medias res jelleggel indul, a felvonások nemkülönben, és hangsŁlyos jelenettel záródnak. Fontos szerepet kapnak a felvonásközi időben (II-III., ill. IV-V.) lezajló cselekmények.
Az akció és dikció ebben a drámában különösen szerves kapcsolatban áll. „A nyelv a helyzethez, a személyek indulatához alkalmazkodik, azt festi, fejezi ki" (Arany János). Meghatározó Bánk, a főhős stílusa: az ő nyomasztó felelőssége és mély belső válságai folyamatos zaklatottságot okoznak, innen mondatainak feszültsége, emelkedettsége. Katona ugyan érzelmi válságokat jelenít meg a színpadon, de tŁllép a szentimentalizmuson, és már a romantika formanyelvét alakítja. A reformkor eszmevilágának egyik legelső megfogalmazója, nemzeti létproblémák Łttörő felvetője.

KLEIST Kohlhaas Mihály (1810)

Jogérzete [...] rablóvá és gyilkossá tette.

(RéSZLET A M˜B§L)
Heinrich von Kleist (1777-1811) romantikus drámáinak és kisepikai műveinek hősei rendszerint a kiismerhetetlen világrenddel szemben próbálnak megküzdeni nemes eszményeikért, a személyiség jogaiért, az emberi méltóság érvényesítéséért. A Kohlhaas Mihály c. elbeszélés címszereplője valós történelmi személy: egy XVI. századi német polgár. Pere, majd szabályos háborŁja a feudális Szászország ellen mintegy 8 éven át (1532-től 1540-ig) tartott, a sértett hős eközben kirabolta a brandenburgi fejedelemség ezüstszállítmányát, végül elfogták és kivégezték.
Kleist elbeszélése csak a kezdetekben igazodik a történelmi tényekhez. Kohlhaas a cselekmény kiindulópontján tehetős és jogtisztelő polgár a brandenburgi fejedelemségben, a Kohlhaasbrücke nevű kis település büszke és megbecsült lókereskedője.
A bonyodalmat az idézi elő, hogy egy ifjŁ földesŁrnak, a tronkai várkastély urának önkényeskedéseit kell elszenvednie. A lócsiszár először peres Łton kíván igazságának érvényt, sértett önérzetének elégtételt szerezni, de minduntalan kudarcot vall. Felesége is megpróbál közbenjárni a schwerini tartományŁrnál, de a szerencsétlen asszonyt az ajtónálló őrség durván megveri, sérüléseibe belehal. Kohlhaas Mihály fájdalma mérhetetlen; le akar számolni a bűnös földesŁrral, a sikertelen igazságkeresés bosszŁhadjárattá fajul. Az egyre nekivadultabb férfi hű szolgáival, illetve a folyamatosan hozzájuk csatlakozókkal városokat éget fel, embereket öl meg. Eszeveszett ámokfutásának Luther Márton személyes állásfoglalása, a Kohlhaast vádoló nyílt levele vet véget. Az ő közbenjárására aztán Kohlhaas elbocsátja seregét, és perét személyesen terjeszti elő Szászország fővárosában, Drezdában. Igazságának érvényesítése azonban Łjfent beleütközik a tartományi, a birodalmi (sőt a lengyel-szász ellentét révén a nemzetközi) érdekekbe, a fejedelemségek és tartományok tisztségeiért folyó csatározások szövevényeibe.
Kohlhaas tragikus hős; az igazságeszme megszállottjává válik az őt ért méltánytalanságok, majd veszteségek hatására. Felesége halálával fájdalma elviselhetetlenné fokozódik. Hősies feladatot vállal, de messze tŁllépi személyes lehetőségei határát, és elvakultságában tragikus vétségeket követ el. A szélmalomharcban akad olykor egy-egy pártfogója, akik azonban - felmérve a tartományi urak érdekeinek összefonódását - hamarosan magára hagyják az igazság keresésében. A köznép rokonszenvét a lócsiszár ugyan már hadjárata kezdetén elnyeri, népszerűségét végül nem tudja, mert nem is akarja kihasználni. Célja csupán személyes jogainak az elismertetése s az, hogy elégtételt nyerjen. Az események azonban tŁlnőnek rajta, elveszti sorsa irányításának utolsó esélyét is, és végül a politikai manőverek áldozatává válik. Kohlhaas ügye eleve politikai tartalmŁ, noha ő maga nem ismeri fel, hogy a hozzá hasonlóan kiszolgáltatottak százai, ezrei (ha nem is az övéhez hasonló erkölcsi tisztasággal) lázadnak, vagy készek a lázadásra. Ezt csak a kamarások és tisztségviselők látják világosan, és az indulatokat ellene is fordítják.
Kohlhaas személyes ellenfele Vencel, a tronkai vár ifjŁ ura, valamint az Łrfi közvetlen környezete (szolgái, lovagtársai, rokonai), de tágabb értelemben a tartományi és birodalmi tisztségviselők érdek-összefonódásokkal teli csoportja, azaz maga a XVI. századi feudális rendszer. A hatalom birtokosainak létérdeke, hogy a nép hősünk iránti rokonszenvét valamilyen módon leszerelje, és a lázadót elhallgattassa. Kohlhaas polgár, abban a Német-római Császárságban, ahol a nem nemesi származásŁ személyeknek is vannak már törvényes jogaik. E jogok érvényesítése azonban a gyakorlatban szinte lehetetlen. A jogaiban sértett, megalázott lócsiszár még arra is hajlandó, hogy meghunyászkodva „tartományŁri oltalomért" folyamodjék - de ezt is hiába kísérli meg. Ugyanakkor épp a feudális anarchia főbűne, az önbíráskodás vétsége terheli (azt a törvényt szegte meg, amelyet 1495-ben Miksa császár hozott a wormsi országgyűlésen).
Vesztőhelyre kell jutnia, de a világi törvénykezés ítéleténél fontosabb számára a saját erkölcsi és lelkiismereti tisztasága. A Szászországot végigpusztító, seregeket felkoncoló, rettegett bandavezér Kohlhaas Luther első szavára megretten, rádöbben tetteinek sŁlyosságára, és leghőbb vágya a lelki feloldozás elnyerése. Amikor tragikus vétségét elköveti, akkor „a világ [É] iszonyatos rendetlensége" miatt lép fel, és jogainak erőszakkal próbál érvényt szerezni. Az igazságért és az erkölcsért harcol, de igazságtalanságok és morális vétkek sorát követi el. Nem lesz tehát a számára megoldás. Magatartása a mű utolsó epizódjaiban - a sztoikus nyugalom, a misztikus dolgok iránti érdeklődés - jelzi, hogy maga is érzi elkerülhetetlen sorsát.
A valláserkölcs tanítását, vagyis az „irgalom", a felebaráti, feltétel nélküli „megbocsátás" megoldását Kohlhaas Mihály eleinte nem fogadja el. Hiszen ő éppen szilárd erkölcsi meggyőződése miatt lázad. Nem hagyhatja annyiban a neki mindennél fontosabb igazság megcsŁfolását. épp az erkölcs védelmében ekkor még képtelen arra, hogy megbocsásson az ellenségeinek. Csak akkor jut lelki békéhez, amikor belátja, hogy a világi hatalmak cselszövései ellen hiába küzd, amikor elfelejti a rajta esett sérelmeket, és amikor csak gyermekeivel és szerettei emlékének megtisztításával törődik. Ekkor már szinte nem is kell, hogy fegyveresek őrizzék, a lócsiszár békés kiegyensŁlyozottsággal várja a halált. Megbünteti ugyan egyik ellenfelét, a gyengének bizonyuló szász választófejedelmet - de csak azzal, hogy utolsó perceiben lenyeli az uralkodó sorsát jövendölő cédulát. Aztán belenyugvással lép a vérpadra.
Az erkölcsi diadalt - ha felemás módon is -, megszerezheti magának és elhunyt felesége emlékének: a politikai érdekek közrejátszása folytán kétfajta ítélet születik Kohlhaas Mihály ügyében. A birodalmi törvényszék szerint vétkes volt „a császári közbéke megszegésében", és ezért vérpadra jut, de eközben a brandenburgi fejedelemség bírói ítélete szerint a tronkai Vencel várŁrfi bűnösnek nyilváníttatik, és jogosnak ítélik Kohlhaas Mihály követeléseit az elégtételt illetően.
A lócsiszár történetének hátterében tehát a politikai és az erkölcsi értékek válsága, szembekerülése áll. Kleist a totális diktatŁrát kiépítő Łjkori hatalom természetét is elemzi, a XVI. századi eseménysor kapcsán a XIX. század eleji zsarnokság erkölcsromboló mechanizmusára mutat be példázatot Kohlhaas Mihály történetében. Az abszolutisztikus rendszer azzal tetézi az alattvalók feletti uralmát, hogy belegázol a személyiség legbelsőbb szféráiba, sárba tiporja az emberi méltóságot, és mindezt cinikus szemforgatással, a jogállamiságra való hivatkozással teszi.
Az elbeszélés stílusa a mű során változik, és ez a módosulás két részre osztja a szöveget. Az első egységre, Kohlhaas Mihály kálváriájának és harcainak elbeszélésére rendkívüli tömörség jellemző. Külső nézőpont érvényesül, és ez azért kelt drámai hatást, mert a főszereplő belső folyamatait, izzó indulatait is csak a tetteiből érezzük meg. A hős tŁlfűtött érzelmi igazsága és a közönyös magatartást tanŁsító „igazságszolgáltatás" ellentéte állandó feszültséget tart fenn. A tényközlő elbeszélő objektív közlésmódjából csak néha lép ki az író, kulcsfontosságŁ jelenetben olvashatunk párbeszédet, pl. Kohlhaas és Herse tényfeltáró beszélgetésekor, Kohlhaas és a felesége fordulatot hozó dialógusánál, illetve Kohlhaas és Luther találkozásakor. Az apácakolostorba való betörést az eső, a vihar képei kísérik; villámcsapás érkezik az égből az eszeveszett követelés kimondásakor.
Amikor azonban az író Drezdába helyezi át a cselekmény, illetve a berlini és bécsi jogszolgáltatás bonyodalmait ecseteli, stílusa megváltozik: mesterkélten tekervényes, cizelláltan körmondatos, gunyoros lesz.
A stílusbeli kettősség az író valóságszemléletének összetettségét érzékelteti: Kleist egyrészt az eredeti történet krónikása, másrészt feltárja hőse lelki válságát, feloldja tragédiáját, és igazságot szolgáltat számára. A Kohlhaas Mihály c. elbeszélés (kisregény) egészében véve tiltakozik, másrészt a tényeket mint megváltoztathatatlan jelenségeket tudomásul veszi, és bizonyos iróniával, romantikus színezettel ellensŁlyozza, elfogadtatja a szereplőkkel. A mű befejező részében Kohlhaas részleges diadala is csak az író elégtétele. A feloldás eszközeihez tartozik a misztikus-romantikus „amulett"-történet is, továbbá Kohlhaas eredeti kivégzési módjának megváltoztatása (a hős kerékbe törése helyett „csak" lefejezésre kerül sor), és Kohlhaas rendes temetésen nyeri el a végtisztességet. Fiairól a brandenburgi választófejedelem lelkiismeretesen gondoskodik, a szász választófejedelem a lelkifurdalás büntetését kapja, Kohlhaas ivadékai pedig a következő századokban is közmegbecsülésnek örvendenek.
Kohlhaas Mihály élettörténete további irodalmi feldolgozásokban is megjelenik (pl. Sütő András: A lócsiszár virágvasárnapja; Doctorow: Ragtime). A felhasznált fordítás Kardos László munkája.

VOLTAIRE Candide vagy az optimizmus (1759)

A rendkívüli kalandok, amelyeket Candide átél, voltaképpen nem is rendkívüliek, csak groteszkül felnagyított változatai a kor valóságos - vagy lehetséges - jelenségeinek, megpróbáltatásainak.
(RéZ PéL)

A klasszicizmus Arisztotelészig visszanyúló értékítélete az eposzt tartotta a legmagasabb rangú műfajnak. Ahhoz, hogy a Voltaire által is frivolnak tartott regény szalonképessé váljék, vissza kellett vezetni eredetét a hellenisztikus korig (Héliodorosz: Boldogtalan szerelmesek), meg kellett adni a valóság illúzióját, s ezáltal a műfajt a történetíráshoz kellett közelíteni. Ezt szolgálja a Candide második kiadásának alcíme: „Fordítás Ralph doktor úr eredeti német könyvéből, mindazokkal a kiegészítésekkel, amelyeket a doktor úr zsebében találtak, amikor meghalt. Mindenben az úr 1759. esztendejében". (Hasonló megoldást választ Defoe is a Robinson esetében.) A regény elfogadtatásának feltétele volt a bölcseleti jelleg is.
A Candide műfaját tekintve leginkább a próbatételes kalandregény sajátosságait idézi: a történet kezdő és végpontja adott, közte egymással felcserélhető, illetve lazán összefüggő kalandok sorozata áll. A regény elején a főhőst kimozdítják nyugalmi helyzetéből, a végén megjavul vagy felkötik. A cselekmény ideje alatt a szereplők életkora nem változik.
Az ifjú Candide Thunder-ten-Tronckh báró vesztfáliai kastélyában él. A ház cselédei gyanítják, hogy a báró úr húgának a fia. Amikor Pangloss mester tanítását - nincs okozat ok nélkül - szeretné bebizonyítani a báró tizenhét éves lányának, Kunigundának, elkergetik a kastélyból. A regény zárópontja a Rodostó melletti farm, ahol összegyűlnek az életben maradt szereplők. A köztes kalandokat két részre oszthatjuk. Az Eldorádó-fejezetig a főhőst a körülmények irányítják, ez után pedig Candide szándéka szerint alakulnak az események. A kastélyból kiebrudalt címszereplő előbb a bolgár-avar háborúba keveredik. A kiképzést, melynek később jó hasznát veszi, még végigszenvedi, a háborúnak álcázott tömegmészárlásból már elmenekül. A következő állomás Hollandia, ahol megismerkedik az anabaptista Jacques-kal, s újra találkozik Pangloss mesterrel. Jacques-ot kísérve jutnak el Portugáliába. Itt szemtanúi és szenvedő alanyai a földrengésnek. Lisszabonban Panglosst felkötik, Candide-ot egy öregasszony menti meg. Találkozik Kunigundával, aki a jezsuita főinkvizítor és a zsidó bankár kitartottja. Mivel Candide leszúrja a bankárt, menekülniük kell. Előbb Avacenába, majd Cádizba érnek. Itt feljutnak a Dél-Amerikába induló hajóra. Buenos Airesben Candide anyagi okokból kénytelen megválni Kunigundától és az öregasszonytól. Cacambóval, szolgájával Paraguayba mennek, ahol feltűnik Kunigunda halottnak hitt öccse is, aki éppen katonai parancsnok. A jámbor Candide a vita hevében leszúrja leendő sógorát, s így a Fülesek törzséhez menekülnek. Itt a kivégzéstől csupán Cacambo ékesszólása menti meg őket. útjuk Eldorádóba vezet. A régi inka birodalom kincseit őrző eszményi országban egy hónapot töltenek, majd kincsekkel gazdagon megrakodva Szurinamba, a holland gyarmatra érnek. Candide új útitársat vesz maga mellé, Martint, az öreg tudóst. Vele, s egyre fogyó kincseivel indul Bordeaux-ba, a francia kikötőbe. A Párizsban töltött idő után Dieppe-ből Portsmouthba utaznak, majd két nap múlva tovább Velencébe, hogy hősünk végre viszontláthassa Kunigundát. Az út az olasz városból Konstantinápolyba vezet, innen Rodostóba, ahol az imádott hölgyet Rákóczi fejedelemtől kiváltják. A szerencsés fordulatok után együtt a kompánia: Candide, Pangloss, akiről kiderül, hogy mégsem halt meg, Cacambo, Martin, az öregasszony. A tenger partján bérelnek egy tanyát, s itt élnek ezentúl mindahányan.
Voltaire az ősi regényformát sokfelé ágaztatja el. A Candide utaztató regény is, a XVIII. század nagy élményét, a nyitottá váló világot tárja elénk. Sokszínű voltában, a különböző társadalmi berendezkedések és vallási ellentétek ellenére is egységes világ ez, melynek nemzetek fölöttiségét a keresztény vallás, a mindenhol jelenlévő jezsuiták, a pénz uralma, melyet zsidó bankárok jelképeznek, és a kibogozhatatlan hatalmi és politikai összefonódások biztosítják. Az ember ebben a világban bárkivel és bárhol szót érthet, sőt bárhol élhet is. Az egyetemességet, a nemzetek fölöttiséget a szereplők hovatartozása is jelzi: Candide német, Martin holland, Pocurante olasz.
A pikareszk vagy kalandregény-forma, az utaztató művek sajátosságai információgazdag szöveggel társulnak. Szó esik a regényben a kor háborúiról, a vallási türelmetlenségről, a gyarmatosításról, a civilizálatlan törzsekről, a kulturális és tudományos élet eseményeiről.
A próbatételes művek dramaturgiáját Voltaire csupán Kunigunda esetében nem követi. Mikor megismerjük, tizenhét éves ifjú hölgy, a regény végén pedig Candide megdöbben szerelme látványától. érte járta végig a fél világot, viselte el a szenvedéseket, ám a végső egymásra találás kínos pillanatokat okoz hősünknek. Kunigunda metamorfózisával Voltaire az eszmény és a valóság filozófiai problémáját vetíti elénk: mi lesz az eszményből, melyért küzdünk, mely irányítja életünket, mire hozzájutunk, mire birtokunkba kerül.
Kunigunda a kulcsa a regény egyik legvitatottabb részének, az Eldorádó-jelenetnek. Az Aranyország vajon az eszményi társadalmi berendezkedés-e, vagy Platón éllamának megvalósulása, azaz Voltaire számára negatív utópia? Vélhetően egyik sem. A voltaire-i állameszményből jelen van a felvilágosult uralkodó, a józan belátáson alapuló vallás és egyistenhit, a nélkülözés hiánya, a tudományok és a művészet támogatása. Candide mégis elvágyik innen. A legtökéletesebb államforma sem adja meg az ember számára a kiteljesedést és a megnyugvást, ha hiányzik a személyes boldogság: „... de mi haszna, ha nincs itt Kunigunda?" Másrészt Eldorádó a maga tökéletességével világ- és emberidegen hely. Ezt jelzik a tízezer méter magas hegyek, amelyek körülveszik. Nincs meg benne az élet eleven lüktetése és sokszínűsége. Itt az emberek csak olyanok lehetnek, „mint a többiek". Az egyéniség és különbözőség liberális elvét valló Voltaire elviszi innen hőseit.
Voltaire eleget tesz a XVIII. századi regénnyel szemben támasztott bölcseleti követelményeknek is. Ezért újabb műfaji meghatározással tézisregénynek is nevezhetjük a Candide-ot. A filozófiai kiindulópont Pangloss mester szájából hangzik el: „az adott világ a lehetséges világok legjobbika." A tétel és egyéb filozófiai megállapítások Leibniz Theodicea és a Monadológia című műveiből valók. Leibnizről mértékadó filozófiatörténeti munkák (Bertrand Russel), tudománytörténeti elemzések (Simonyi Károly) egyöntetűen állapítják meg, hogy egyike az emberi gondolkodás legfénylőbb szellemeinek. Voltaire viszonylag könnyű módszert választott, amikor a német bölcselő műveiből, a szövegösszefüggésből kiragadott néhány passzust. Leibniz híres-hírhedt törvénye, a „lex optimi" már a Candide címében visszaköszön. Az isteni kegyelem, a gondviselés és célszerűség középkori bölcselőkig visszavezethető elve a XVIII. században válik kétségessé, s a probléma újragondolását a lisszaboni tragikus földrengés is sürgetővé tette.
Egyszerű megoldás lenne, ha a regényt a filozófiai tétel cáfolatának tekintenénk. érnyaltabb képet kapunk, ha a történet szintje helyett a szereplőknek az optimizmus törvényéhez való viszonyát vizsgáljuk. Pangloss mester látszólag mindvégig ragaszkodik elveihez. A regény végén azonban kétségeiről is hallunk: „... iszonyúan szenvedett, de mivel egyszer azt állította, hogy minden jól van ezen a földön, ezentúl sem állíthatott mást, bár réges-rég nem hitt már benne." Az ellenkezőjéről akarja meggyőzni Candide-ot Martin, a szerencsétlen sorsú holland tudós. A manicheusok XVIII. századra újraéledő eszméit vallja, szerinte a világot „Isten átengedte egy gonosztevőnek". A két szélsőséges véglet között hányódik a címszereplő. Már a negyedik fejezetben megkérdezi: „•, merre vagy legeslegjobb világ?". Pangloss tanításával szemben sokasodnak a kételyek: „Ha ilyen a legeslegjobb világ, milyenek a többiek?" De vajon igaza van-e Martinnak, aki szerint a világot azért teremtették, „hogy legyen min mérgelődnünk"? A történet szintjén jogosan kiált föl Candide: „Micsoda világ a miénk?" ém a főhős, amikor az okok és okozatok láncolata számára kedvezően alakul, Pangloss véleményén van. Amikor nem, Martinnak ad igazat. Voltaire az élet és a filozófia problémájában az eleven és lüktető élet elsődlegességét hirdeti. Minden merev filozófia, hogy megragadhassa az életet, leegyszerűsíti azt. Nincs igaza egyértelműen Pangloss mesternek, de Martin kiábrándultságának sem. Martin nem számol ugyanis az ember megmagyarázhatatlan tulajdonságával, melyet az öregasszony fejt ki Candide-nak: „... de hát szeretem az életet. Ez a furcsa gyengeség talán leggyászosabb hajlandóságunk: mert hát van-e butább dolog, egyre hordoznunk azt a terhet, amelyet bármikor eldobhatnánk?"
A regény utolsó fejezetében az öreg török tanácsát mind Martin, mind pedig - kissé kényszeredetten - Pangloss elfogadja: „a munka pedig arra jó, hogy messze tartson tőlünk három nagy bajt: az unalmat, a bűnt, a szükséget." Az elbeszélő a tevékeny élet fontosságát hangsúlyozza. A szorgalom, a kitartás polgári erényeivel ugyan a világ kaotikus voltán nem tudunk úrrá lenni, de egy kisebb részét a magunk törvényei szerint is irányíthatjuk. Ha az első fejezet a paradicsomból való kiűzetés ironikus felidézése volt, a záró fejezet a paradicsomkertbe való visszajutás szatirikus képe. Földünk nem az édenkert, de nem is a pokol. Ha nem megmagyarázni, hanem élni akarjuk életünket, ha az okoskodás helyett a munkát választjuk, még talán boldogok is lehetünk. Ezzel az egyszerű és alapvető tanítással fejeződik be Voltaire Candide című regénye.
A műből vett idézeteket Gyergyai Albert fordításában közöltük.

SWIFT Gulliver utazásai (1726)

Éminden újabb műtét után világosan megállapítottam, hogy mennél tovább haladunk, a hibák számban és terjedelemben annál inkább növekszenek. Mindebből méltán vontam le magamnak azt a következtetést, hogy az a bölcselő vagy feltaláló, aki a természetben jelentkező repedéseket és szakadásokat össze tudja forrasztani és fércelni, sokkal nagyobb szolgálatot tesz az emberiségnek és hasznosabb tudományra tanít bennünket, mint az, aki ma köztiszteletnek örvend, s aki feltép és leleplez minden hibát, akárha valaki a bonctant tartaná az orvostudomány végső céljának."
(SWIFT: HORD•MESE C. ŤRéSéB•L)

A mű az utaztató regények sorába illeszkedik, melyek a nagy felfedezések korától rendkívül népszerűek voltak, de azoknak egyúttal torzított tükre, paródiája is. Gullivernek, a kalandvágyó hajóorvosnak négy fantasztikus útját írja le ebben a regényben Jonathan Swift (1667-1745), de ezúttal nem a kalandok érdekessége adja a mű magvát, hanem sokkal inkább a belőlük és általuk megfogalmazódó, megfogalmazható tanulság. Az első két utazás végpontja a törpék, illetve az óriások országa; ezekben elsősorban a különböző társadalmi rendszerek megítélésére van módunk. A harmadik könyvben az emberi szellem tévelygéseit teszi nevetségessé az író, az utolsó részben pedig már maga az ember lesz a mind élesebb kritika tárgya.
Gulliver szenvedélyes utazó, képtelen hosszabb időn keresztül otthon maradni. Világjárási vágyát nagy mértékben az otthoni szűkös megélhetés ébreszti, továbbá viszolygása az orvoskollégák kétes jövedelemszerzési módjaitól. Ťgy hát időnként tengerre száll. Hazájából egyre erősebben elkívánkozik, de idegenben eleinte még lelkesen dicsőíti Angliát (és Európát), idővel azonban egyre inkább meghasonlik vele.


Gulliver első két útja
A regény első két könyve a törpék országába, Lilliputba, illetve az óriások szigetére, azaz Brobdingnagba (az előszó helyesbítése szerint: Brogdingragba) vezérli Gullivert. Olyan képzelt világokat alkot tehát Swift, amelyekben minden méret kisebb, illetve nagyobb az emberi világ normájához képest. Swift ezzel arra figyelmeztet, hogy minden viszonylagos. Fogalmaink, ítéleteink csupán a saját megszokott nézőpontunkból látszanak egyértelműnek és logikusnak; a tágabb valóságban azonban a nézőpontok sokfélesége lehetséges, egy új dimenzióból való szemlélés minden ítéletünket módosíthatja.
A viszonylagosság hangsúlyozásával és a kicsi-nagy dimenzió középpontba állításával a komikus helyzetek sokasága jön létre. A méretbeli kicsinység-nagyság egyben azt is felveti, mi a valóban nagyszerű, mi a jelentéktelen, illetve milyen személyek, jelenségek látszanak nagynak, esetleg csupán akarnak nagynak látszani.
Az aránykülönbségek tanulsága, hogy a kicsi fél a nagytól, de félelmét pózolással, képességeinek tolakodó fitogtatásával, fellengzős gesztusokkal leplezi. Lilliput császára „a világ legvégső határain is túl uralkodik; minden királyok fölött király", „kinek lábai alatt a föld legmélyebb mélye a zsámoly". A törpe lilliputiak agresszívek, a hozzájuk képest óriási Gulliver viszont jámbor, türelmes, és végül nem lesz hajlandó részt venni az ellenlábas ország, Blefuscu („a világmindenség másik óriása") földig rombolásában. A valódi nagyság nem szorul minduntalan bizonygatásra, egyszerűen létezik.
Az első két kötet a kicsinyesség, az önzés, az erőszakosság és az önelégültség megnyilvánulásaira sorol fel számos példát. A törpe lilliputiak azonnal megkötözik
a tengerparton alvó Emberhegyet, és íjjal-nyíllal felfegyverkezve hatalmaskodnak hősünk fölött. Brobdingnagban viszont Gulliver a törpe, ő ajánlja fel lelkesen a bölcs királynak „technikai tudását", a puskaport, nem véve észre a király leplezetlen megdöbbenését.
A törpék, illetve az óriások politikai élete és államszervezete is számos tanulsággal szolgál. Lilliput urai a belső ellenzék támogatása miatt tekintik ellenségüknek a szomszédos Blefuscut, a két ország egyébként békében élne egymás mellett. Brobdingnagnak nincs szomszédja, mégis fenn kell tartania hadsereget (a közelmúlt zavargásai miatt), mert még ebben a harmonikus társadalomban is szükség van a rend fenntartására (az arisztokrácia folyamatosan küzd a hatalomért, a király az egyeduralom fenntartásáért, a nép pedig a szabadságért). Az állam létének elengedhetetlen tartozéka az erőszak.
Brobdingnag életét mégis a bölcsesség, a tudomány hatja át. A józan ész, a tiszta értelem, az igazságosság és megértés uralmát, a gyors és célratörő ügyintézést a bölcs király mellett tanácsadó tudósok biztosítják. Lilliputban ezzel szemben angliai típusú parlamentáris királyság működik, annak visszásságait mutatja be Swift. Brobdingnagban visszaszorítják ugyan a korrupciót, de az emberi önzést és lelketlenséget nem tudják kiküszöbölni (pl. Gulliver első gazdája a végsőkig kiszipolyozza a parányi emberkét). Látszatra Lilliputban is a józan gyakorlatiasság és az erkölcsösség uralkodik (pontosan kiszámítják pl. az Emberhegy fejadagját, az ármánykodást és a csalást szigorúan büntetik), de a felszín mögött, alattomban ott munkálkodik a kegyetlenség (kivégezzék-e óriás vendégüket, avagy csupán megvakítsák és halálra éheztessék).


A harmadik és a negyedik utazás
Brobdingnagban, az ún. felvilágosult abszolutizmus államában a királyi bölcsesség már jelentős szerepet játszik. Gulliver harmadik útján a felvilágosodás vezéreszméje, a racionalizmus egyértelműen a középpontba kerül, de sajátos, szatirikus módon.
A több kis utazásból összeálló harmadik úton a tudományosság uralkodik egyénen és társadalmon egyaránt. Ez a tudomány azonban nem az ember kiteljesedését és szabadságát szolgálja, hanem egyrészt a hatalom szolgálójává silányul, másrészt elszakad a gyakorlattól. A tudományoskodó butaság különféle változatait látjuk a repülő szigeten (Laputában), az ennek elnyomásában élő alsó tartományban (Balnibarbiban, ennek Lagadó nevű fővárosában) és a két szomszédos szigeten (Glubbdubrib és Luggnagg területén).
A bámulatunkra méltó fizikai és matematikai tudás révén készített repülő sziget
(a mágnesességet hasznosítva) képes a levegőben úszni, de mindez csak azt a célt szolgálja, hogy a király és tisztviselői az alsó tartományt féken tartsák. Az elméletben (a matematikában és zenetudományban, valamint a csillagászatban) lenyűgözőek az eredmények, de gyakorlatban a termékek, a gyártmányok mindig félresikerülnek. Aki virágzó gazdálkodást vezet, az ebben a világban csodabogár, sőt közellenség. A sokféle groteszk „tudományos munkálkodás" (pl. a napfény kivonása az uborkából) egyfelől a gúnyolódó Swift kegyetlen fantáziájának terméke, másrészt gyakran feltűnően emlékeztet „normális emberi" világunkra (pl. a besúgókról szóló részben).
észre kell vennünk, hogy Gulliver ezeket az élményeket már meglehetős egykedvűséggel éli át. Hősünk ekkorra már kiábrándult a keresztény civilizációból, amelyet korábban még buzgó naivitással dicsőített. A lagadói Királyi Kitalátorok Akadémiájában pedig végül még ő is gunyoros javaslatokkal toldja meg az ott látott és hallott idétlenségeket. Az emberi kapcsolat és a kommunikáció ellehetetlenül ebben a torzult világban. Már a házaspárok sem figyelnek egymásra, az emberi beszéd egyszerűsítésére, sőt kiiktatására pedig máris vannak elképzelések és módszerek.
Gulliver szemlélődése Glubbdubrib szigetén, a „boszorkánymesterek vagy mágusok" társadalmában folytatódik. A világjáró hajóorvos elsősorban az ókor jeles személyiségeit idézteti maga elé. Az emberi kultúrtörténet legdicsőbb személyiségeinek felsorakoztatása üde színfoltot jelent a kegyetlen iróniájú műben. Rendkívül figyelemre méltó, hogy az ókori nagyságok mellé Swift az azóta eltelt századokból egyedül Sir Thomas More-t állítja; az Utópia szerzőjének, a műfaj atyjának és a szellemi elődnek adózik ezzel a Gulliver utazásai írója. Arisztotelész szájából azt halljuk, hogy a tömegvonzás elve (Newton tana) és a matematikai alapú világkép (Descartes elmélete) nem lesz hosszú életű. Ebben a részben már közvetlenül a felvilágosodás kritikusaként ítélkezik Swift. A legteljesebb kiábrándultsággal pedig a modern történettudományról szól az író.
Luggnagg szigetén „struldbrugok", azaz halhatatlanok is élnek, ők mentesek az „emberi természet egyetemes tragédiája" alól. Gulliver a felvilágosodás eszmerendszerének alapján lelkesen kifejti, hogy az örök élet ajándékát mire használná fel: minél nagyobb tudást felhalmozva „a tudás és bölcsesség eleven kincsesbányája" szeretne lenni, jótékonykodna és közösségi életet élne, „fáradhatatlanul figyelmeztetve és felvilágosítva az emberiséget [É] az emberi természet állandó elfajulásának" növekvő veszélyeiről. Ezzel a nemes célkitűzéssel szemben azonban az öregség Luggnaggban a halálnál is nagyobb katasztrófa, hiszen az emberek fizikai, szellemi, sőt erkölcsi leépülésének nem vet gátat a halál.
Az utazás a „nyihahák" országában ér véget. Gulliver itt már arra kényszerül, hogy feladja kilátástalanná váló törekvését, azaz: Anglia, a keresztény európai kultúra és az egyetemes emberiség védőjének szerepét. A bölcs lovak emberségében(!) és életrendjének harmóniájában nem lel hibát (sőt maga is ellenállhatatlanul közéjük kívánkozik). Az undorító, emberszerű jehu csőcselékkel pedig képtelen azonosságot vállalni. Ebben a részben mesél a legtöbbet hazája társadalmáról Gulliver a vendéglátójának - és itt hull le a hályog a szeméről. Részletesen ecseteli az emberek politikai, gazdasági és kulturális életének visszásságait, részletezi az igazságszolgáltatás visszaéléseit, a háborúk okait, az orvosok kuruzslásait, a miniszterek viselt dolgait. Az ostobaság és erkölcstelenség, az aljasság és kapzsiság megannyi példájára emlékezik Gulliver; a nyihahák társadalmában viszont a tiszta szellem uralmára talál, a valódi felebaráti szeretetet és az őszinte jóakaratot tapasztalja, a mértékletesség és a szorgalom diadalát. Az optimális társadalmi formát kereső Gulliver eljut tehát a bölcs lovak valódi bölcsességgel vezérelt parlamenti demokráciájába, ahonnan azonban ő mint jehu végül is kirekesztődik.
A negyedik könyv parabolája azt sugallja, hogy az ember „jehu"-vá, azaz ösztönlénnyé korcsosul. Az emberiségnek az ész és az értelem összhangját nem sikerül megvalósítani. Az emberi faj menthetetlen. Az utolsó keserű fintor: a meglátogatott országok hollétét a főhősnek el kell titkolnia az angol hatóságok elől, hogy megmentse őket a „civilizáció" „gyarmatosításaitól".
A regény elején olvasható bevezető levelek a mű kulcsmozzanatait értelmezik.
A címszereplő Gulliver a kiadóhoz (barátjához és egyben rokonához) szólva többek közt arról ír, hogy mélységesen kiábrándulva bocsátja közre művét, és hogy „minden oka megvan az elkeseredésre". A nyughatatlan hajóorvos útjainak tanulsága - Swift véleménye a világról és az emberről - valóban kegyetlenül keserű, és nehezen fogadható el. A XIX. század kritikus szemléletű írója, Thackeray is tiltakozott ellene: „Swift sárba rántja az emberiséget." Gulliver kiábrándító, sőt kétségbe ejtő tapasztalataival azonban Swift nem kiábrándítani szándékozott, hanem sokkal inkább felrázni, felébreszteni, kijózanítani az önelégültségből, leküzdetni megszokásainkat és előítéleteinket, rávilágítani emberközpontú világképünk torzulásaira. Megjegyezzük, hogy Swift már ezzel az 1726-ban megjelenő szatirikus regényével a kultúrpesszimizmus alapelvét mondja ki, megelőzve Rousseau 1750-es híres írását (értekezés az emberek közötti egyenlőtlenség eredetéről és alapjairól). Megfogalmazza azt a végletesen keserű tételt, hogy maga az ember a földi világ legkicsinyesebb, legalantasabb, ugyanakkor legkérkedőbb és legártalmasabb lénye. Ezért nevezhető joggal a könyv „a világ legkeserűbb szatírájának" (Szerb Antal).
A bevezető levél az ellen is tiltakozik, hogy a leírtak valóságos, megtörtént voltát bárki kétségbe vonja. A regény legfőbb sajátossága épp a valósághoz való sajátos viszonya. Jóllehet a kalandok a tapasztalati valóság határain túl játszódnak, mégis mindvégig emlékeztetnek a „normális" emberi világra, és az is könnyen belátható, hogy a torzítások és túlzások ellenére „az egész művet az igazság szelleme hatja át" (olvashatjuk a kiadónak tulajdonított, a bevezetőben szintén közölt válaszlevélben). A fantasztikum és az abszurdig fokozódó túlzás szerepe ebben a regényben éppen az, hogy az emberi valóságban meglévő, de a benne élők részéről észre nem vett torzulásokra felhívja a figyelmet. Ezért is tesz Gulliver minden útjáról hazatérőben rendkívüli erőfeszítéseket arra, hogy kalandjait elhitesse honfitársaival.
A regény azt is sugallja, hogy egy minden eddiginél teljesebb megértés volna szükséges ember és ember között ahhoz, hogy az emberiség ne járjon tévúton. Gulliver azonban nemcsak arról panaszkodik a bevezető levelében, hogy a fiatal tengerészek nyelvét már nem érti, hanem arról is, hogy a londoni látogatóval „képtelenek voltunk gondolatainkat egymás számára érthető módon közölni". A kalandvágyó hajóorvos mindenütt hamar megtanulja vendéglátóinak nyelvét, hazatérte után azonban egyre kevésbé tud szót érteni embertársaival, s a legutolsó útja után már otthon érzi leginkább idegenül magát.
A Gulliver utazásaiban a következő pozitív értékek állnak az értékrend csúcsán: ésszerűség, erkölcsi tisztaság, igaz emberség, emberi méltóság. Gulliver életrevalósága (maga az élet) is hangsúlyos szerepet kap, de életének görcsös védelme ővele is olykor elfeledteti pl. az emberi méltóságot (életveszélyben hajlandó e magasrendű eszmék feladására). A regényben különös hangsúlyt kap az állandó értékelés és újraértékelés. Ennek direkt (nyersen gúnyos) formájával a lilliputiak politikai kötéltánc-gyakorlatának leírásakor találkozunk, közvetett formájával pedig Gullivernek az óriáspatkánnyal folytatott „hősies" küzdelme leírásakor. Groteszk hatást kelt az értékek keveredése pl. a törpekirálynő palotájának tűzoltásakor: Gullivernek ez a tette a gyakorlatiasság és ésszerűség diadala, sérti azonban az illendőséget és a törpekirálynő gőgjét.
A regény közlésmódja csaknem mindvégig a hagyományos epika keretén belül marad: párbeszédek nem kerekednek ki, a szereplők esetleges (monológszerű) szövegei függő beszédként illeszkednek Gulliver mondataiba, mindent a címszereplő beszél el. Ez a közlésmód ott kap különös jelentőséget, ahol a hős véleményének torzulását sejti meg az olvasó (pl. Anglia elvakult magasztalásakor). A közvetett jellemzésnél gyakrabban folyamodik Swift a nyíltabb gúny eszközeihez. A kor vezető publicisztikai műfaja a pamflet, Swift is több gúnyiratot ír a Gulliver utazásai mellett (pl. Hordómese; A könyvek csatája stb. címmel).
Swiftnek ez a regénye a szatirikus, utópisztikus, illetve ellenutópiaszerű művek hosszú sorát nyitotta meg. A magyar irodalomban a legkiválóbb követői Karinthy Frigyes kisregényei (Capillária, ill. Utazás Faremidóba - Gulliver ötödik, illetve hatodik utazásaként), a világirodalomban Huxley Szép új világ c. könyve.
Az idézeteket Szentkuthy Miklós fordításában közöltük.

RACINE Phaedra (1677)

Abból a hatásból, melyet színpadunkon mindaz tett, amiben Homéroszt és Euripidészt követtem, örömmel jöttem rá, hogy a józan gondolkodás és az értelem minden időkben változatlan. Párizs ízlése azonosnak bizonyult Athénével, nézőimet ugyanazok a dolgok hatották meg, amelyek egykor könnyekre indították Görögország legműveltebb népétÉ
(RACINE: EL§SZ• AZ IPHIGéNIéHOZ)

A Phaedra, „a szenvedély és a lelkifurdalás drámája", 5 felvonásos klasszicista tragédia. A konfliktusok természete szerint jellem-, zárt szerkesztésmódja alapján analitikus dráma. Jellegzetes klasszicista sajátosság a tanulmányjellegű előszó és a kötelező verses forma.
Racine-t is a nevelő szándék vezeti műve megírásakor („egy tragédiát sem írtam, ahol az erény annyira kitűnnék, mint éppen ebben"); szerinte a szerzőknek legalább annyit kellene foglalkozniuk „közönségük nevelésével, mint a szórakoztatásukkal".
Racine, aki „Szophoklészen és Euripidészen nevelődött" (Boileau), e művéhez is antik tárgyat választ, sok feldolgozásból ismert mitológiai történetet. Mindig az antik mesterek példája, mintája a mérce számára: „[É] folyton azt kell kérdeznünk önmagunktól: Mit mondana Homérosz és Vergilius, ha verseimet olvasná? Mit mondana Szophoklész, ha ezt a jelenetemet színpadon látná?" (Cs. Szabó László szerint Racine három ógörög tragédiája közül „legalább egy bizonyosan első díjat nyert volna a dionüszoszi drámaversenyeken, és - megilletődve az iránta való bámulattól - talán elnyeri a nehéz természetű Euripidész barátságát is.")
Racine ismerte ugyan francia elődei feldolgozásait, de fő forrása Seneca Phaedra s főként Euripidész Hippolütosz c. tragédiája volt. (Az előszóban rajtuk kívül Vergiliusra és Plutarchosra hivatkozik.) érdekesek azok a cselekmény- és jellemmódosítások, amelyeket Racine saját céljának és a klasszicista dramaturgiának megfelelően alakított.
A színhely Theseus athéni király tengerparti palotája Troizénban, az időtartam egyetlen nap, főszereplői a királyi család tagjai. Már a cselekmény kezdete előtt fennáll a tragikus végkifejletet is magában foglaló teljes viszonyrendszer - a mitológiai elemek, a hősök jelleme, kapcsolataik; az istenek akarata -, amely eleve meghatározza az alapszituációt (Phaedra „Minos és Pasziphaé lánya": Minos krétai király az Alvilág bírája, Pasziphaé pedig annak az Apollónak a lánya, akinek Vénusz nem bocsátott meg, ezért minden leszármazottját, így Pasziphaét (l. Minotaurus) és Phaedrát is üldözi). Theseus sok kalandja és első feleségének, Ariadnénak elhagyása után ennek testvérét, Phaedrát vette feleségül; már felnőtt fia viszont Antiopé amazonkirálynőtől született.
A dráma alapszituációja: Phaedra, aki beleszeretett mostohafiába, évekig küzdött szenvedélye ellen; hogy ezt leplezze, üldözte a fiút; végül Theseusszal száműzette. Aztán az újabb kalandokra induló király Phaedrát is Troizénbe vitte, éppen a fia gondjaira bízta, és magukra hagyta őket. Itt nevelteti a király Ariciát, az athéni hercegnőt, régi ellensége családjának egyetlen életben maradt tagját, akibe pedig Hippolytos szeretett bele. Az expozíció indításakor Theseus már fél éve távol van.
Minden helyzet, minden mozzanat ezt a szituációt bontja tovább a műben; kész a racine-i érzelmi modell: valaki szeret valakit, aki mást szeret, és a szerelmek külső akadályokba, tilalmakba is ütköznek (vérfertőzés, ill. ellenség). Ebből az érzelmileg túlfűtött, feszült alaphelyzetből robban ki a tragédia.
Racine eleve úgy választja tárgyát, hogy az ésszerűség és valószerűség jegyében létrejött francia klasszicista esztétika szabályainak mindenben megfeleljen a mű: zárt rendszerű, a cselekményvezetés egyenes vonalú, kitérő nélküli; a jelenetek belső logikája megbonthatatlan, minden motivált.
Az expozíció az alapszituáció megismerése és a két szerelem (külső szereplők által kikényszerített) bevallása. Hippolytos eltűnt apja keresésére akar indulni, hogy távol legyen Ariciától, akibe - ismeri be nevelőjének - beleszeretett (1.jel.). A levert, beteg, öngyilkosságra készülő Phaedra pedig hajdani dajkájának vallja be, hogy „megismerte Venust és rettentő hatalmát", de tisztában van szerelme bűnös voltával, nem tud és nem is akar így élni („Azért halok meg épp, hogy ily szégyent ne érjek."-3.). De Panopé (hírnökként) közli, hogy Theseust „legyőzte a halál", és figyelmezteti Phaedrát, hogy „Athénben a trónért már áll a párharc". A „nép szeszélye" dönt Phaedra gyermeke, Hippolytos és Aricia között (4.). Ťgy Phaedra sorsa „új arcot ölt"; Oinone meggyőzi, hogy Theseus trónját „el kell foglalni", a vétkes szenvedély pedig „egyszerre bűntelen lett".
A II. felvonás a két szerelmi vallomás előkészítése és megtétele. A királyfi közli Ariciával azt a szándékát, hogy visszaadja neki Athén trónját, és elmondja „dadogó vallomását"(2.). Aricia is beismeri, hogy „nem a birodalom a legbecsesebb", amit nyert (3.). Phaedra szintén beszélni akar a fiúval: a férje halálhírére megkönnyebbült királyné először apátlanná vált kisfia érdekéről beszél, Hippolytos oltalmát kérve; majd, nem tudván tovább uralkodni magán, megvallja szerelmét. A megdöbbent, aztán félreértést színlelő fiú visszautasítja mostohaanyját. Phaedra hiába kéri tőle, hogy ölje meg őt, végül megragadja Hippolytos tőrét, és távozik (5.). Közben az athéni szavazás Phaedra fia javára dől el, s a városban felröppen a hír, hogy a király nem is halt meg (6.). A III. felvonásban Phaedra saját szerelmi vallomásának hatásával foglalkozik; a kormányzás lehetősége is csak azért érdekli, hogy felajánlhassa Hippolytosnak az athéni trónt (1.); Venushoz könyörög céljának eléréséért (2.). De Oinone Theseus partraszállásának hírét hozza, s mivel Phaedra életéért dajkájának „semmi se drága", így (az újra öngyilkosságra készülő királynénak) felveti, hogy bevádolja Theseusnak Hippolytost. Phaedra nem ellenkezik („Tégy, amit csak akarsz, mindent reád hagyok. / Feldúlt lelkemmel én tehetetlen vagyok."-3.). A hazatért király értetlenül elindul, hogy „tisztázza, Phaedra már mitől ilyen zavart" (5.). Hippolytos, rossz sejtelmei ellenére, bizakodik, „hisz ártatlanul nincs mitől tartani" (6.). (Oinone vádaskodása a színen nem hangzik el!) A IV. felvonásban Theseus - a tőrt bizonyítékként elfogadva - fiára támad, aki hiába védekezik, érvel / "Egyetlen nap alatt a szép erény soha / Nem lesz vérfertező s apjának gyilkosa"/; bevallja Aricia iránti szerelmét is, s bár végül sejteti, hogy „vérfertőzéssel" Phaedra „inkább terhelve van", Theseus megátkozza, száműzi, és Neptunus azonnali bosszúját kéri (2.). Phaedra szól férjének Hippolytos érdekében, de Theseus egy elejtett megjegyzéséből („Ariciáé szívének vágya mind" ) - a király persze fia „fortélyos ravaszságának" minősíti szerelmének bevallását (4.) - Phaedra megtudja, hogy Hippolytos nem általában a szerelmet, hanem csak őt utasítja vissza. Villámcsapásként éri a hír (5.), majd féltékenységéről szenvedélyesen, zaklatottan vall bizalmasának. újra öngyilkosságra gondol, de fél alvilági atyja ítéletétől; a kompromisszumkész Oinone kérleli, hogy próbálja meg elviselni sorsát - erre Phaedra rátámad, őt okolja végzetéért és elkergeti (6.). Az V. felvonásban Hippolytos Ariciát kéri, kísérje el száműzetésébe, s a jó hírére hivatkozó, vonakodó lánynak házasságot ígér (1.). A gyötrődő Theseus tudni szeretné végre az igazságot (2.); de hiába hivatja Oinonét, helyette Panopé hozza a hírt: a „szégyenszemre elűzött" dajka „magát a mély habok örvényébe vetette" (5.). Amikor pedig a király a fiát hívatja, Theraménes már csak Hippolytos pusztulásának tényét tudathatja, és elbeszéli a részleteket: a tengeri szörnnyel apja méltó fiaként harcoló királyfi testét a kocsiját elragadó, megvadult lovai roncsolták szét; a fiú utolsó szavaival ártatlanságát hangsúlyozta, és üzenetében Ariciát apja gondjaira bízta (6.). A bevett méregtől már haldokló Phaedra a még mindig bizonytalan Theseusnak végre egyértelműen adja tudtára: „ártatlan volt fia". Utolsó pillanataiban bevallja: „én merészeltem, én, vérfertőző szemet / Vetni fiadra, kit gáncs nem illethetett" (7.). A király bűnhődik átkáért, és - az „áruló család pártütését feledve" - Ariciát lányává fogadja.
Racine-i bravúr a szerkezetben az első két felvonás párhuzamos felépítése: Theraménes addig vallatja Hippolytost, amíg az beismeri, hogy szerelmes; Phaedra pedig Oinone hosszas faggatózása után vall (I.1., 3.). A 6. jelenetben Theseus halálhírére aztán mindkét tiltott, ill. bűnös vonzalom látszólag tisztultan beteljesülhetne. Ezért először Hippolytos keresi fel Ariciát, majd Phaedra Hippolytost (II.2., 4.), hogy megvallja szerelmét; Hippolytos jelenete mindkétszer előkészíti Phaedráét. (Aricia szerepeltetése, a drámai forrásoktól eltérően, egyrészt ezt a szerkesztést, másrészt Hippolytos jellemének módosítását, főként pedig Phaedra féltékenységének lehetőségét szolgálja.) A katasztrófa fokozó hatású párhuzamos jelenetei - gyorsan egymás után - a híradások előbb Oinone, majd Hippolytos haláláról (V.5., 6.); ezeket követi (a színen!) Phaedra halála (V.7.).
Szakítva a corneille-i formalizmussal, merevséggel, Racine a pszichológiai mélység irányába fordult: mozgalmas, fordulatos cselekmény helyett a benső világból, az érzelmek mozgásából írt drámát. Ťgy könnyen teljesíthetővé vált a boileau-i hármas egység követelménye is; ill. Racine ennek illúzióját teremtette meg. Valójában mindegy, hogy milyen a konkrét tér, az „egy hely"; a sűrítettség-élmény olyan fokú, hogy az „egy nap" inkább az előadás néhány órájának tűnik (holott nyilvánvaló, hogy ennyi külső esemény nem játszódhatna le 24 vagy 36 óra alatt sem); a valóságtól elszakadt szenvedély (és analízise) egyetlen tragikus pillanatba zárt. Racine szembefordult a cselekménydrámával: „A legfőbb lelemény a semmiből valamit csinálni, s az események nagy száma mindig azoknak a költőknek volt menedéke, akik tehetségükben nem éreznek elég bőséget [É] arra, hogy öt felvonáson keresztül lekössék a nézők figyelmét olyan egyszerű cselekménnyel, melyet csupán a szenvedélyek hevessége, az érzelmek szépsége és a kifejezés előkelősége erősítÉ" (Előszó a Bérénice-hez)
A Phaedra analitikus dráma a szó 'elemző' értelmében; cselekménye a katasztrófa köré sűrűsödik, de Racine nem alkalmazza azt az analitikus szerkesztési módszert, amely a múltbeli események kiderülésén alapul (mint pl. az Oidipusz király vagy Ibsen drámái, l. A vadkacsa); ebben a műben Theseus halálhíre (I.6.), ill. váratlan megjelenése (III.6.) mozgatja az eseményeket.
A kevés szereplőből Panopé udvarhölgy a hírnök; Ismené a bizalmas; Theraménes a bizalmas és a hírnök; Oinone pedig a bizalmas és az intrikus szerepkörét tölti be. Mivel a francia klasszicisták kitalálják a 'bizalmas' figuráját, akinek a hős feltárhatja legbensőbb titkait, kevés a műben a monológ (III.2., IV.3., 5., V.4.). Az írónak nincs szüksége szerzői instrukciókra sem, mert Racine-nál „a benső világ apró rezdülései még a dialógusokba épített cselekvések" (Bécsy T.), igazából ez a „cselekmény". Ťgy akciók helyett részletező dikciók zajlanak.
A magánéleti válságban háttérbe szorulnak a közéleti konfliktusok. Bár felmerül Theseus utódlásának kérdése, a trónviszály lehetősége (rövid „átkötő" jelenetekben, híradásokban), de mindez Hippolytost is, Phaedrát is csak saját szenvedélyének viszonylatában érdekli; újabb párhuzamként mindketten szerelmüket szeretnék trónra juttatni. Királyi családtagok - a méltóságot, a gloire-t kell kifejezni a klasszicizmusban -, de
a mitologikus és királyi udvari keretek között itt általános érvényű, örök emberi tragédiák zajlanak.
Az író jellemábrázolási elveit is Arisztotelész véleménye határozza meg: „a tragikus alakok [É] ne legyenek se egészen jók, se egészen rosszak, [É] legyen bennük közepes jóság, vagyis gyöngeségre képes erény, s olyan hiba folytán bukjanak balsorsukba, amely miatt sajnáljuk, anélkül, hogy megutálnánk őket" (Racine: Első előszó az Andromaque-hoz).
A mű középpontjában Phaedra alakja, jelleme (tévhite, megszállottsága, démonisága, lelki gazdagsága), összetettsége áll; ő követi el a „tragikus vétséget". (A „Putifárné-mítosz" vándormotívumát, l. pl. Bellerophontész történetét, Iliász, 6., Euripidész szőtte össze a Theseus-mítosszal). Ugyanakkor Phaedra passzív hős, reagálásai csak válaszok külső történésekre. (A tragédiát okozó főszereplő, Venus „rejtőzködő isten". A szimbolikus istenek nem adnak tanácsot, könyörtelenek, végzetként sújtanak le - Neptunus is azonnal „intézkedik" Hippolytos elpusztításáról, pedig korábban a fiú „nagylelkűnek" minősítette (II.5.). A főhős számára nincs alternatíva, csak a vétség vagy a halál.)
Phaedra mellett a többiek súlytalanabb figurák: Hippolytos, az ártatlan áldozat tiszta, bűntelen. (Eltér antik elődeitől: „emberi gyarlóságként"(!) az Aricia iránti tiltott szerelmet kapja Racine-tól.) Apjához való viszonyának alapja a mély tisztelet - Phaedrában is a királynét és apja feleségét látja (nem érti szenvedélyét; isteni törvényekre hivatkozik). § a megtestesült jó szándékú engedelmesség, de nemeslelkűségében tehetetlen, gyengévé válik; állandóan menekül (ahogy színre lép, Aricia elől, később Phaedrától fut). Vakon bízik az istenek, a világ igazságosságában, az ártatlanok szükségszerű győzelmében.
Theseus, a hős mitológiai király erős, zsarnoki atya; vétsége, hogy ő vakon elhiszi a hazugságot. Gondolkodás nélkül átkozza meg fiát, elég neki, hogy a „tőr vall ellene" (IV.2.). Lelkét a múltból véres kalandok terhelték, de a műben az ő útja már a megtalált megnyugvásból (I.1.) a katasztrófa és a felejtés után a (majdani) béke megtalálásába tart; a zárlatban ő fogalmazza meg a fennálló világ erkölcsét.
Phaedra kötelessége a rend, harmónia, mérték megtartása lenne - királyné, anya és feleség -; szenvedélye eluralkodásának pillanatától harcol végzete ellen. Belülről támadó vad indulatai külső okokra is visszavezetnek: származása a meghatározója paradox lelkének; érzékiségét (a testi vágyat) is, az igazságérzetet is örökölte. (L. Goldmann szerint e tragikus hősnő pontos definíciója az, hogy „Minos és Phasziphaé lánya", mert „egy személyben egyesíti a poklot és az eget", és azt is, „ami az égben bűn, a pokolban pedig igazság".) Ahogy belép, halálra szánja magát - ekkor még győzhetne tisztaságvágya; ehelyett az újabb helyzetek újabb bűnt (és újabb érzelmi állapotokat) váltanak ki belőle. Előbb felfedi titkát valakinek, kiadja magát; majd visszautasítják vallomását; hagyja (egyre lejjebb zuhanva), hogy ártatlan bűnhődjön; amikor pedig megtudja, hogy szerelme mást szeret (és egyáltalán: képes szeretni!), őrült féltékenységében egy másik ártatlan pusztulását is kívánja - ez állapotának mélypontja („vesszen Aricia"- IV.6.). Totalitás-igényében egyesíteni akarja a méltóságot és a szenvedélyt, a tisztaságot és a tiltott szerelmet - igazából csak a képzeletében élő, a gyengeségek (és apja hibái) nélküli Hippolytosba lesz szerelmes. Lelke szélsőséges, végletes állapotok között háborog: a szenvedély őrületének megvallása után szégyenérzet, lelkifurdalás, szánalom, bűntudat, sértettség, majd őrjöngő féltékenység lesz úrrá rajta; egyetlen nyugodt pillanata sem lehet. Ugyanakkor végig megőrzi fenségét is; tisztában van saját belső folyamataival; ismeri, analizálja, bírálja magát, elítéli saját gyarlóságát. Ilyen ellentmondásokkal nem lehet élni: megzavarta a világ rendjét, bemocskolta a napot („a nap alatt", azaz a világban játszódik a mű; Apollo Phaedra őse); azért távozik (a világból), hogy helyreálljon a (kozmikus és társadalmi) rend.
„Racine-nál jelentkezik először az a pszichológiai atmoszféra, mely minden szereplőjét körülveszi, magyarázza, befolyásolja. Később Schiller és Hebbel ezt a pszichológiai hátteret még jobban elmélyíti, majd Ibsen és a naturalizmus ebből teremti meg a drámai miliő technikáját. Ez az uralkodó atmoszféra lesz aztán az egyik legfontosabb stílusjegye a franciás drámának, Csehov világa is erre a miliőtechnikára épít,
s O'Neill nagy lélegzetű darabjai is" (Almási M.).
A mű értékrendje Racine janzenista szemléletét tükrözi. Egész pályáját és világnézetét a Port-Royal kolostor és a Versailles között feszülő ellentétes életfelfogás alakította: a beléoltott janzenista szemlélet ellenpéldáját XIV. Lajos udvarának világi szelleme jelentette számára. Az eleve elrendelés hitelve, az emberi szabad akarat hiánya a végzetszerűség érzését adja; az ember egyedül áll a sorssal (Istennel) szemben, s boldogságát csak a kegyelem és a kiválasztottság állapotában találhatná meg. A kegyelem nélküli világban az elérendő, megvalósítandó cél (a pozitív érték) a nyugalom; a pusztulást okozó szenvedély csak negatív érték lehet.
A Phaedra hatását nyelvi megformáltságának is köszönheti: választékos, de világos szövegét - a mitológiai jelképek mellett - az ismétlődő kulcsfogalmak, ill. az egyre több jelentéssel gazdagodó képek rendszere hálózza be. (A leggyakoribbak: dicsőség, erény, szerelem, járom, gyűlölet, szégyen, halál, végzet, ég, sors, isten(ek); elárul, menekül, rejtőzik; gyáva, ártatlan, vétkes; a metaforikusak: út, nap, szörny, vér, füst, tűz stb., pl.: a Hippolytost elpusztító, „vért, füstöt, tüzet" okádó szörny Phaedra vágyának, bűnének perszonifikációja, minden rész-kép visszautal korábbi, rá vonatkozó képekre; a műben a szerelem pedig eleve a „végzetes tűz"; a piros (pirulás) az egyetlen jelzett szín.)
„Racine varázsa: ahogy az elnyomott költészet keresztülizzik a hideg és konvencionális formákon", „a rendben sorakozó versek mögött örvények rémlenek, a konvencionális szavak titkos gondolatokat asszociálnak. A dráma a végén mégis avval az ízzel hagy, mintha a szerelem mély poklaiba ereszkedtünk volna. Racine-nál minden a szerelem" (Babits).
A páros rímű alexandrinusokat (hagyományosan) 13-as, 12-es jambikus sorokban fordítják magyarra. A részleteket Somlyó György fordításából közöltük.