A "Fájdalom" című novella elemzése

Csehov a rövid, tömör, csattanós műveivel új változatát teremtette meg a novelláknak. A novella, ami most elemzésre kerül, egy tipikus példája a csehovi novelláknak. Csak néhány oldalas írásban emberi sorsok, jellemek bemutatása és az orosz társadalom rajza is elfér. A műben a realizmus jellemzői találhatók, vagyis a mű a közvetlen valóság élményét kelti, a fülledt orosz mindennapokat mutatja be és a hőse hétköznapi ember, típus, akinek a céljai, jelleme is mindennapi. A többi szereplők is típusokat testesítenek meg, ezért nincsenek jellemezve és nincs nevük. A mű legfőbb célja az orosz társadalom bemutatása Csehovra jellemző kegyetlen, éles, gúnyos írói hanggal. A társadalom minden osztályát felvázolja művében és kritizálja. Csehov bármelyik napon találkozhatott olyan bérkocsissal, mint Jona Potapov , így valóságos elképzelése volt, hogy milyen az élete Jonának. A novella nem köthető történelmi eseményhez akármikor megtörténhetett volna a korabeli Oroszországban.

A mű témája az, hogy a főhős reménytelenül keres egy embert a világban, akinek kiönthetné a szíve fájdalmát, de egyetlenegyet sem talál, így a lovával osztja meg a fájdalmát. A novella rövid terjedelmű, epikus műfaj. Egyetlen esemény dolgoz fel és kevés szereplőt mozgat. A csehovi novellákat megkülönböztetjük, más novelláktól, mert a cselekmény itt másodlagos, a legfontosabb a lélekelemző ábrázolás. A fent leírtak mind igazak erre a műre is, mert rövid, az egyetlen esemény egy bérkocsis napja és a legfontosabb a bérkocsis fájdalmának bemutatása. A történet expozíciója rövid és csak egy egyszerű bérkocsis életének egy képét mutatja be. A novella helyszíne egy orosz város egy hideg téli napon, ami a társadalom hidegségét, kegyetlenségét jelképezi. Az első utassal való beszélgetésből kiderül a szituáció, hogy Jonának egy hete meghalt a fia forrólázban. A bonyodalom akkor kezdődik el, amikor Jona megpróbálja elmondani bánatát az utasainak, de azok közönyösen nem hallgatják meg. A bonyodalom kibontakozása , amikor ráébred , hogy az utcán hullámzó sok-sok ezer ember között egy sincs ,aki meghallgatná. A magányban határtalan fájdalom zúdul rá. A novella tetőpontja, amikor nemcsak az idegen emberek, hanem a sorstársa, a fiatal bérkocsis is elutasítja.

"Ahogy a fiatal kocsis víz után kívánkozott, úgy kívánkozik ő a beszéd után."

Félelmetesen kínlódott a tudattól, hogy senkivel sem tudta megosztani fájdalmát, amíg el nem jut a megoldáshoz, hogy a lovának önti ki a szívét . A megoldás groteszk és gúnyos célzás a beteg társadalomra , hogy senki sincs, aki meghallgasson egy reményvesztett, szerencsétlen embert . A mű középpontjába Jona Potapov áll , aki egy egyszerű bérkocsis . Jámbor, hétköznapi ember , akinek minden reménye és boldogsága a fiában volt , de ő meghalt . A fia halála után lelki válságba jut , és nem tud beilleszkedni az elgépiesedett , kegyetlen orosz társadalomba . Elveszti élete értelmét és a világban csak a fájdalom, és a szenvedés marad számára . Nehezen kommunikál az emberekkel , de érzi , hogy magányában a fiára gondolni félelmetes , ki kell beszélnie magából a fájdalmat , mert különben összeroppan alatta. A világ külső hatásaival szemben (hideg, szidalmak, a púpos utas ütése) érzéketlennek látszik. Gyenge jellem , nem tud megbirkózni az élet akadályaival, és támaszt keres emberekben , de nem talál . Határozatlan , magányos, hallgatag ember , aki gyenge akaratú és hagyja magát becsapni. Gyáva , nem tud szembenézni a saját félelmével , hogy meghalt a fia . Önsajnáló , akinek szüksége van egy emberre , aki meghallgatja . Nem férfias alkat , nincs erőszakos megnyilvánulása , minden indulatot elfojt magában. Csehov egy kísértethez hasonlítja , akiről senki nem vesz tudomást , mert olyan jelentéktelen. Mozdulataiban és viselkedésében a lovához hasonlít , lehet hogy ezért ossza meg vele a fájdalmát. A mű erkölcsi problémája az hogy igazságtalanul bántak-e az emberek Jonával ? Az én véleményem szerint igazságtalanul bántak Jonával , mert nem embernek , hanem szolgának tekintették és elhárították maguktól a halál kínos kérdését , olyan válasszal , hogy :

"Valamennyien meghalunk ! "

Az emberek ebben az elállatiasodott társadalomban, önzők, csak magukra tudnak gondolni. Nem törődnek és nem bizalmaskodnak senkivel, főleg nem egy bérkocsissal, nem ereszkednek le az ő szintjére. A fiatal bérkocsis pedig , azért nem segített rajta , mert őneki is, elég gondja van az ő gondja nélkül is . A fiatal kora miatt is önkéntelenül elhárítja magától a halált, és nem tudja átérezni Jona helyzetét. A párbeszéd túlsúlyban van az epikus és a leíró résszel szemben. Az epikus részből van a legkevesebb, mert alig történik valami a műben a cselekmény szintjén. Csehov állapotokat rajzol, ahol a cselekmény nem fontos csak a lélekrajz. A leíró rész aprólékos és részletező. A viszonylag rövid , tömör párbeszéd túlsúlyával Csehov a dokumentatív jelleget akarja kiemelni . Ezért a mű olvasása közben, olyan érzésünk van, mintha a szemünk előtt történne mindez. Az írói hangnem objektív, de a szereplő - és témaválasztás groteszk és komikus . A nyelvezete köznyelvi.

Csehov újat teremtett a rövid , tömör , lélektanilag ábrázoló novelláival. Dosztojevszkij és Tolsztoj a regényeivel váltak világhírűvé, míg Csehov a rövid novellák írásának lett mestere, de az orosz társadalomról alkotott kritikája, és a novelláinak a mondanivalója , bizonyos értelemben túlnő Dosztojevszkij vagy Tolsztoj alkotta művek eszményén, és a XX. század előfutárát fedezzük fel benne.

Anton Pavlovics Csehov (Orosz realista regény és dráma)

Gogol, Tosztoj, Dosztojevszkij, Turgenyev után és mellett a XIX. századi orosz irodalom legnagyobbjai közé tartozik Csehov (1860-1904). Egy évvel ajobbágyfelszabadítás elôtt született egy vidéki kisvárosban. Nagyapja még jobbágy volt, apja már kereskedô. A moszkvai egyetemen tanult, orvos lett. Tüdôbajban halt meg egy évvel az 1905-ös forradalom elôtt. Az a 44 év, amely születése és halála között eltelt, a vidéki nemesi életforma hanyatlásának, a tôkés gazdálkodás gyors fejlôdésének s ezzel párhuzamosan a proletariátus megjelenésének kora. Mindezt a társadalmi átalakulást keretbe fogta a cári önkény újra megerôsödô terrorja, a forradalmi változásoktól rettegô riadalma. Csehov kívülrôl érkezett az irodalomba, nem a magas értelmiség soraiból. Az írás - az orvosi gyakorlat mellett - kezdetben valami második mesterség volt számára. A 80-as évek elején különbözô élclapokba írt rövid, pár oldalas humoreszkeket - könnyedén, csak úgy jókedvében. Tréfálkozó, mosolyt keltô írásaiban mindennapi apróságokat, jelentéktelen, nevetséges és furcsa, mégis nagyon jellemzô jelenségeket ábrázolt. Harag és felháborodás nélkül írt, legfeljebb a csodálkozó értetlenség fedezhetô fel amiatt, hogy milyen ostobán és képtelenül élnek az emberek.

Már a korai elbeszélésekben is megfigyelhetjük Csehovnak azokat a jellegzetes írói módszereit, amelyekkel a múlt század végén megújitotta a novella műfaját. Csehov ugyanis tudatosan újítónak vallotta magát.

Legtöbb novellája ún. rövid elbeszélés. A csehovi rövidség mint a valóság ábrázolásának új módszere szemben állt a regény és az elbeszélés hagyományos műfajaival, szokásos megoldásaival. Csehov általában egy-egy jelenetet, élethelyzetet ragad meg, s számára a cselekménynél sokkal fontosabb a szereplôk beszélgetése vagy gondolkozása. Nem jellemzi hôseit, rendszerint külsejüket sem mutatja be. Elkerüli a szereplôk lelkiállapotának leírását, s arra törekszik, hogy ez magából a hôsök cselekedeteibôl, beszélgetésébôl derüljön ki. Szinte a végsôkig lecsökkentette az irói közlést. Szereplôi túl sokat beszélnek, ô maga túl keveset. A hôsök megszabadultak az írói beavatkozástól, s ezáltal beszédesebbek, nyíltabbak lettek, az olvasó számára pedig lehetôvé vált, hogy közelebb kerüljön hozzájuk, jobban megértse ôket.

Csehov nem a mindentudó író szerepében lép elénk, soha nem ad tanácsokat, magyarázatokat, mégis teljes erôvel érzékelteti, hogy valami baj van az orosz élettel.

Novelláiban a hétköznapiság vonul be a költészet világába líraisággal, erôs hangulatisággal átszôve. Hôsei észrevétlen átlagemberek, magányos, tétova lények. Életük egyhangú, unaltnas, nevn történik velük setnmi. A hagyományos életforma széthullott, a régi értékrend szétesett: az emberek csak töprengenek, beszélgetnek, de nem jutnak semmire, s a tragikumot rendszerint komikus színezettel, groteszk formában élik át. Mindenki saját lelkivilágába zárkózik, s egyedül marad a maga szorongásaival, homályos vágyaival.

A csinovnyik halála

A korai novellák egyik legsikerültebb darabja A csinovnyik halála (1883). Ivan Dmitrics Cservjakov, hagyatéki végrehajtó, a novella hôse, közeli rokona Akakij Akakijevicsnek. Ugyanolyan megnyomorított lelkű kishivatalnok, de sajátosan leszűkített világában ô is megelégedett, jól érzi magát. Gogol groteszk elôadásmódja ismétlôdik meg valósággal a novella elsô bekezdésében. Az elsô mondat ironikus szóismétlése ("Egy kiváló szép estén a nem kevésbé kiváló Ivan Dmitrics Cservjakov. . . ") s a színházi élmény képtelen eltúlzása ("Gyönyörködött és a földi boldogság csúcspontján érezte magát.") kacagtató, humoros hatást kelt. - Az írói közlés megszakítása, a "hirtelen", "váratlan meglepetésekrôl" közbeiktatott elmélkedés után a megszokott, a mindennapi tapasztalatokkal merôben ellentétes, "logikátlan" folytatás következik: a "váratlan", "hirtelen" fordulat ugyanis: egy tüsszentés.

Tüsszenteni sehol senkinek sem tilos, nem sérti a fennálló közrendet, a kialakult erkölcsi törvényeket. Az író - a komikus hatást fokozva - mégis mentegeti Cservjakov "hapciját", mégpedig úgy, mintha a tüsszentés nem csupán természetes élettani funkció lenne, hanem valamiképpen összefüggne a társadalmi ranggal, beosztással:

"Tüsszent a paraszt, tüsszent a rendôrkapitány, sôt némelykor a valóságos titkos tanácsos is." Ha mindenki tüsszent, akkor nem történt semmi különös, Cservjakov is megnyugodhat.

Miért válik "szörnyű bűnné" az alázatosságra nevelt csinovnyik riadt képzeletében ez a tüsszentés? Hogyan akarja bűnét jóvátenni? Mi az oka a csinovnyik halálának? - Indokoljátok Csehov következô mondatát: "Cservjakov bensejében valami megszakadt."

Tolsztoj novellájában Ivan Iljics is csinovnyik módon élt, de a halála elôtti percekben megváltozott, újra megtanult igazi emberként élni és gondolkodni. Csehov hôse, az öntudatától megfosztott kisember, csak csinovnyik módon tudott élni is, meghalni is. A novella tragikomikus csattanóval zárul, s nem érzünk különösebb megrendülést, bár lehervad ajkunkról a mosoly.

A 6-os számú kórterem

A mozdulatlanságnak, az orosz élet megnyomorítottságának és kilátástalanságának filozofikus-szimbolikus összefoglalása A 6-os számú kórterem (1892). Ez hosszú novella, inkább kisregény, tehát nem illenek rá az ún. rövid elbeszélés műfaji sajátosságai. Cselekménye gazdagabb, szereplô gárdája népesebb, elôadásmódja részletezôbb, az írói közlés bôvebb áradású, nem visszafogott. Lényegében megtartja a novella hagyományos módszereit, s ezért kivételnek számít Csehov novellisztikájában. A tolsztojánizmussal való leszámolást tűzi ki célul benne, s a passzivitást hirdetô tolsztoji életszemlélet megcáfolására szüksége volt szélesebb körű, jól megalapozott bizonyítékokra.

Mi a novella színtere? - Figyeljétek meg, milyen hangulati töltése van már rögtön a legelsô bekezdésnek ! - Kik a 6-os kórterem lakói? - Miféle "orvosi kezelésben" részesülnek?

Mutassátok be az egyes betegeket! A negyedik és az ötödik beteg leírására csak késôbb kerül sor. - Mit gondoltok, Nyikita embertelen durvaságból veri-e a szerencsétleneket? Becsületes vagy becstelen embernek tartjátok-e? Van-e véleménye, meggyôzôdése?

Gromov tanár

A harmadik betegnél hosszasan elidôzik a leírás. Ivan Dmitrics Gromov az egyetlen nemesi származású, 33 éves, volt gimnáziumi tanár és bírósági végrehajtó. Jellemzô és egyben jelképes is, hogy ez a finom érzékenységgel megáldott, művelt, okos fiatalember üldözési mániában szenved. O az elbeszélés egyik fôszereplôje.

Az író megszakítja a jelen idejű elbeszélést, a jelenbe bekapcsolja a múltat. - Mi a szerepe ennek az idôváltásnak?

Milyen embernek mutatja be Csehov Gromovot? - Bizonyítsátok az írói jellemzés segítségével, hogy Gromov más,mint a többi ember, legalább lélekben ellenállt, s nem tudott megbarátkozni az isten háta mögötti kisváros tompa, értelmetlen életével !

Milyen külsô esemény indította el lelkében a beteges folyamatot? Végül mi váltotta ki a betegség súlyos kitörését? Milyen kapcsolat volt közte és a város lakói között? Van-e mélyebb, jelképes értelme Gromov sorsának? Mi volt az orvos véleménye Gromov gyógyításáról ?

Ragin doktor

"Azt rebesgették, hogy egy idô óta az orvos állítólag bejár a 6-os számú kórterembe." Ezzel a "megdöbbentô hírrel" témát vált a kisregény, s Andrej Jefimics Ragin doktor életének múltját, gondolkodásmódját, magatartását, szokásait tárja fel.

Milyen pályára készült eredetileg Ragin doktor? Figyeljétek meg, az író milyen aprólékos részletességgel írja le külsejét!

Milyen állapotban találta a kórházat, mikor húsz évvel ezelôtt megérkezett a városba? Mi volt a kórházi állapotokról a város véleménye?

Jellemzô az író megjegyzése : "Andrej Jefimics módfelett szereti az észt és a becsületességet; de ahhoz, hogy az életet okossá és becsületessé tegye maga körül, nem elég erélyes, és nem bízik eléggé magában."

Hogyan lett a kezdetben szorgalmas, hivatását szeretô orvosból két évtized alatt közönyös, mások szenvedésével nem törôdô, hanyag ember? - Milyen álszent, hazug filozófiával igazolta önmaga elôtt bűnös közönyösségét, kényelmes tétlenségét?

Ragin teljes passzivitásba süllyed, semmittevéssel telnek napjai.

Csak bölcselkedik, töpreng, Magányosan, elszigetelten él. Csupán a postamester látogatja meg néha, s neki panaszkodik, hogy ebben a városban nincsenek olyan emberek, akikkel az idôt "büszke és szabad eszmék kicserélésében" lehetne eltölteni, pedig egyedül a szellem a pótolhatatlan élvezetek forrása.

Ragin és Gromov vitája

Egy tavaszi, márciusi estén - 20 év óta elôször - Ragin doktor mégis belépett a 6-os számú kórterembe. Már ekkor érdekes, az orvost mélyen megragadó beszélgetés alakult ki közte és Gromov, a tanár között.

Ragin igyekszik megnyugtatni az embertelen körülmények ellen tiltakozó, a börtön-tébolydából szabadulni akaró Gromovot: törôdjék bele abba a gondolatba, hogy itt-tartózkodása múlhatatlanul szükséges; ha egyszer van börtön és ôrültek háza, akkor valakinek ülnie is kell benne. Arra biztatja, hogy találjon megnyugvást önmagában; a szabad és elmélyedô gondolkodás s a világ gyarló hiúságának teljes megvetése - két olyan áldás, amelynél nagyobbat ember sohasem ismert. - Gromov okos érvekkel veri vissza az orvos tételeit, s Ragin azzal a gondolattal tért haza, hogy amióta ebben a városban lakik, ez az egyetlen értelmes ember, akivel lehet beszélni. Ettôl kezdve gyakrabban, késôbb naponta bejárt az elmebetegek termébe. Vitája Gromovval egyre élesebb, egyre tartalmasabb lett. Ragin végeredményben a tolsztojánus nézeteket hangoztatja: "A meleg, kedélyes szoba és e közt a kórterem között semmi különbség nincsen. A nyugalom és a megelégedés nem az emberen kívül van, hanem benne magában. - A bölcs vagy egyszerűen a gondolkodó, elmélkedô ember éppen azzal tűnik ki, hogy megveti a szenvedést; mindig elégedett, és semmin sem csodálkozik." Gromov szerint "ez az a filozófia, amely a legjobban megfelel az orosz naplopó természetének. - Roppantul kényelmés filozófia: tenni nem kell semmit, az ember lelkiismerete tiszta, és amellett még bölcsnek is tarthatja magát. . . ez nem filozófia, nem gondolkodás, nem széles látókör, hanem lustaság, álmos, tompa elbutultság".

Ragin halála

Az emberek különösnek, furcsának találták, hogy az orvos bejár az elmebetegek közé, s ott hosszú vitákat folytat. Szolgák, ápolónôk, betegek kérdôn néztek rá, s azután összesúgtak. A város vezetôi azt tanácsolták neki, hogy pihenjen, vonuljon nyugdíjba, postámester barátja pedig egy fárasztó utazásra (Moszkva, Pétervár, Varsó) cipelte mágával. - Ragint elbocsátották a kórházból, de nyugdíjat nem kapott, s új lakást is kellett keresnie. Pénze nem volt, lassacskán már éhezett is, s utódja, a fiatal orvos és a postamester is betegnek, ôrültnek tartották.

Kezelés és vigasztalás ürügyén a nyakára jártak, hazudoztak neki, ostoba viselkedésükkei, otromba tréfáikkal terhére voltak. Egy alkalommal elvesztette türelmét, s rájuk ordított: "Takarodjatok elôlem mind a ketten !" Ezt a váratlan és szokatlan dühkitörést a betegség elhatalmasodásának tüneteként magyarázták. Másnap Hobotov, a fiatal orvos konzílium ürügyén a kórházba csalogatta Ragint, s mint elmebeteget bezárták a 6-os számú kórterembe.

Ragint iszonyat és kétségbeesés fogta el, "mindkét kezével belekapaszkodott a rácsba, és minden erejével megrázta. De az erôs vasrács meg sem ingott." Elcsüggedt, filozófiája most már nem tudta megvigasztalni. Mikor ki akart menni az udvarra, "Nyikita gyorsan kinyitotta az ajtót, két kezével, térdével durván félrelökte, azután lendületet vett, és öklével az orvos arcába vágott. - Belekapaszkodott az egyik ágyba,

s eközben érezte, amint Nyikita kétszer hátbavágta." - Raginnak is rá kellett döbbennie (mint Ivan Iljicsnek), hogy helytelenül élt, hamis filozófiája becsapta és félrevezette.

"Az agyában kavargó káosz közepette hirtelen szörnyű, elviselhetetlen gondolat villant fel tűrhetetlen világossággal: ugyanigy szenvedtek éveken át, nap nap után ezek az emberek, akik most fekete árnyakként feküdtek a holdvilágban. Hogyan történhetett meg, hogy több mint húsz éven át ô, Andrej Jefimics nem tudott és nem akart tudni errôl? Nem ismerte a szenvedést, fogalma sem volt a fájdalomról, ennyiben tehát nem volt hibás - mondta magának, de lelkiismerete ugyanolyan

kérlelhetetlenül és durván válaszolt, mint Nyikita." - olvassuk a kisregényben.

Ragin doktor meg is halt Nyikita ütlegei alatt: nincs menekvés az erôszak, az önkény elôl. - A kisregény szimbolikája azt sejteti, hogy - az egész cári Oroszország egy roppant tébolyda, ahol különbség nélkül elpusztul mindenki, aki "ki akar menni az udvarra", ki akar szabadulni a rácsok mögül, mert nem bírja el a vád és ítélet nélküli rabságot. – Ez az irás a tűrést prédikáló tolsztojánizmust cáfolja, s azt hirdeti, hogy a belenyugvás, a lemondó türelem megölôje az emberhez méltó életnek.

"Drámaiatlan drámák"

Csehov 1896-ban kezdte írni újszerű színműveit: a Sirályt (1896), a Ványa bácsit (1897) és a Három nôvért (1901). Voltaképpen novelláit vitte színpadra, s így teremtette meg a cselekmény nélküli, a "drámaiatlan drámát". Színpadi műveiben nincsenek nagy szenvedélyek és összeomlások, nála a valóság tovatűnô hangulatok szövevénye. Ezért is kezdték Csehov színházát a hangulat színházának nevezni.

Utolsó színműve a Cseresznyéskert (1904). Eseménytelen dráma, hiányzik belôle az érdekes történet, nem található benne hagyományos konfliktus sem. A négy felvonás is lazán egymás mellé fűzött hangulatkép csupán. A szereplôk között nincs drámai rangsor, nem lehet fôhôsöket és mellékszereplôket megkülönböztetni.

Sorsuk összefűzi ôket, de külön-külön és együttesen is mindenki megszenvedi saját elrontott, kisiklott életének szomorú fájdalmát, reménytelen kilátástalanságát.

A cseresznyéskert a Gajev család valaha híres, szép birtoka. A májusi hajnalban még teljes pompájában ragyog a virágözön, de a birtokot hamarosan elárverezik, s a kert szépséges gyümölcsfái éppúgy halálra vannak ítélve, mint a kihunyó, haldokló patriarkális világ, a régi földesúri életforma. Ennek az agónizáló világnak az áldozatai a darab szereplôi. Csehov a régi társadalom pusztulásának lassú folyamatát figyeli meg, s ez művének témája is: alakjait útban a halál felé ábrázolja. Hôsei sorsának tragikus-szomorú tartalmát a végsôkig fesziti, mégsem engedi ôket tragikussá emelkedni; megmutatja gesztusaik nevetségességét, mégsem hagyja ôket kinevetni.

Csak két fiatal szereplô szakadt el már korábban lelkileg is a cseresznyéskerttôl, a múlttól. Ćnya valósággal boldog, "szeme két tündöklô gyémánt", dolgos új életre készül. A régi élet széthullása Petya Trofimovot bizakodó reménnyel és nagy elhatározásokkal tölti el. "Az emberiség a nagy igazságok felé halad. . . a legnagyobb boldogság felé, ami csak lehetséges ezen a földön. . . És én a legelsô sorokban akarok elöl menni" - szavalja egyre.

Jelképes értelmet nyer a darab végén, hogy a búcsúzás szomorú csendjében a fejszék egyhangú, kopogása hallatszik: megkezdôdött a cseresznyefák irtása.

A Cseresznyéskert és a késôi novellák azt bizonyítják, hogy Csehov egyáltalán nem volt csupán csüggedt, lágy álmodozó, keserű pesszimista. Hôsei, ezek az akaratbeteg, gyenge, élni nem tudó emberek még pusztulásukban is mániákusan hajtogatják, hogy új, szebb élet közelít. A jövendôre várnak, de örökké csak várnak, s rendszerint belevesznek a céltalanságba, a semmibe. Az orosz állóvíz, a külsô eseménytelenség mélyén Csehov műveiben megjelenik a "víz alatti áramlás", a tiltakozás a világ egyhangú mozdulatlansága ellen.

Három élet három halál (Gogol, Csehov, Tolsztoj)

Az 1860-as, 70-es években az orosz epika a virágkorához érkezett, sőt a világirodalomban is meghatározó szerephez jutott. Az orosz regényhősök ugyanis úgy lépnek fel a "feleslegesség" és az orosz élet mozdulatlansága ellen, hogy a haladás lehetséges útját keresve Európa felé is kitekintenek, a Nyugat kultúráját is felémrik. Vívódásuk vagy úttalálásuk ezért és így nyer egyetemes jelentőséget. A "felesleges ember" figurája Puskinnál jelent, meg a feleslegesség mélypontja Goncsarov Oblomov című regénye mutatja be. A másik alapmotívium a "csinovnyik-lét" Gogolnál és Csehovnál ismerhető meg a legaprólékosabban.

A köpönyeg című elbeszélés "hőse" Akakij Akakijevics, az antihős, a kisember (Arany János találó szójátékával: Akárkijevics Akárki). Személyiség nélküli figura ő, a hivatali gépezet emberszámba nem vehető alkatrésze. A mű egyetlen sorsfordulatra épül: a "főhőst" egy alapvető életszükséglet ( a régi köpönyeg elhasználódása) előrelépésre kényszeríti a csaknem állati létből, igénytelenségből. Emberként kezd viselkedni, magatartási (emberi!) hibái is lesnek, önérzete is bontakozni kezd. Az újabb fordulatot éppe zért nem képes már elviselni, képtelen visszasüllyedni az emberhez méltatlan sorba: fellázad és büntet. Gogol a valóságos torzulást túlzással, sőt irreális elem beépítésével teszi láthatóvá. Groteszk az ábrázolt valóság, felemás szemléletmóddal (együttérzéssel keverő iróniával) tekintünk a történtekre. Az irrealitásnak, a groteszk vagy a fantasztikus elemnek azonban egyaránt és egyértelműen valóságfeltáró szerepe van Gogolnál.

Tolsztoj: 12 fejezetre van osztva. Ivan Iljics és családja történetét meséli el. Temetéssel kezdi az elbeszélést. A főszereplő halála mások ranglétán való felemelkedését jelentik. Az időrend megfordítása láttatja velünk, hogy viselkednek az ismerősök egy társuk halála után.

Alapvető magatartások: - közöny (barátok, feleség)

- sajnálat (inas)

- szomorúság (kisfiú)

Byron(Angol romantika)

Az angol romantika

Az európai romantika elsô fontos dátuma: 1798. Ekkor adta ki Angliában William Wordsworth (viljem vördzvörsz; 1770-1850) és Samuel Taylor Coleridge (szemjuel téjlor kólridzs; 1772-1834) közös versgyűjteményét Lírai balladák címen. A kötet címe már romantikus célkitűzést jelez: a műnemkeveredést, epika és líra ötvözésének szándékát.

Az 1810-es években a második nemzedék, az angol költôk új csoportja lépett fel. Ezt a nemzedéket a nagy romantikus triász: Byron (bájron), Shelley (seli) és Keats (kítsz) képviselte.

Byron (1788-1824) régi fônemesi családból származott, a lordi cím birtokosa volt. Sokat utazott: bejárta Spanyolországot, Portugáliát, Görög- és Törökországot. 1812-ben szembefordult a fôúri osztály politikájával, s a parlamentben elmondott két beszédében a lázadó gépromboló munkások és az elnyomott ír nép védelmében emelte fel szavát. A konzervatív körök feleségétôl való elválását és féltestvére, Auguszta iránt érzett tragikus szerelmét felhasználva hajszát indítottak ellene. Kénytelen volt elhagyni Angliát: Svájcban majd Olaszországban telepedett le. Részt kívánt venni Görögországnak a török megszállás elleni szabadságharcában, de vágya, hogy a csatatéren essék el, nem sikerült: betegségben halt meg görög földön.

Híressé a Childe Harold zarándokútja című (csájld herold) verses lírai útirajza tette, melynek elsô két énekét 1812-ben adta ki. A kortársak a fôhôsben, aki aktuális célzásokkal, lírai kitérôkkel szakítja meg úti beszámolóját, az íróra ismertek.

Byron fô művének tekinthetô a befejezetlenül maradt, 16 énekbôl álló Don Juan (don dzsuan; 1819-1824) Az epika műneméhez is sorolható, de az eseménysorozatot meg-megszakítják a lírai meditációk, a szatirikus társadalombíráló megjegyzések, s átszövik a személyes célzások. Byron ezzel az alkotásával a romantikus verses regény műfaját teremtette meg, s hosszú idôre elindította Európában ennek az új műfajnak a divatját.

Drámai költeményei - pl. Manfred (1817), Kain (1821) - a fôszereplôk magányos, heroikus és tragikus küzdelmeit ábrázolják. A hôsök emberfeletti méretűvé, szinte titánná válnak, s így bukásuk is hatalmasabb. Hôsi harcukat a romantikus nyelv pátosza, képgazdagsága méltóképpen tudja kifejezni.

Byron pesszimisztikus világképe, rezignált lelkiállapota, hôseinek lemondó mélabúja és világfájdalma, bágyadt közönye: spleenje (szplín) valóságos divattá tette a "byronizmust" a 19. század elején Európában.

Mihail Afanaszjevics Bulgakov (1891-1940) (Orosz széppróza)

Kijevben született orosz, nemesi eredetű családban. Apja a hittudományi akadémia docense, majd professzora, anyja tanárnô.

1909-ben beiratkozik az egyetem orvosi karára, 1913-ban megnôsül, a világháború elsô éveiben orvostanhallgatóként kórházban dolgozik. 1916-ban fejezi be tanulmányait, és falun, majd egy járási kórházban folytat orvosi gyakorlatot.

A polgárháborút szülôvárosában éli át, ahol gyakran váltja egymást a németek, a gyenyikinisták, a vörösök uralma. 1919-tôl Vlagyikavkazban dolgozik, itt mutatják be elsô, még kiforratlan ifjúkori darabjait. Elhatározza, hogy szakít az orvosi pályával, és az irodalomnak szenteli életét.

1921-ben Moszkvába költözik, újságíró. 1924-ben elválik, és egy az emigrációból hazatérô petrográdi fiatalasszonyt vesz feleségül. A következô években megjelenô művei az irodalmi élet középpontjába emelik. Szatirikus elbeszéléseiben (Ördögösdi, 1924; Kutyaszív, 1925; Végzetes tojások, 1925) a 20-as évek szovjet valóságának kíméletlen és mulatságos analízisét adja. A Fehérgárda c. regénye (1925) a polgárháború korszakát mutatja be egy kijevi értelmiségi család sorsában. A 20-as évek második fele a színházé: a Fehérgárdából írt Turbin család napjai (1926) és a Menekülés (1928) a polgárháború felídézése, a Zoja szalonja (1926) és a Bíborsziget (1928) pedig a

20-as évek szovjet valóságának szatírája.

A 20-as évek közepétôl sok támadás éri, darabjait leveszik a műsorról, és 1928-tól nem publikálhat. 1930-ban levélben fordul a kormányhoz és magához Sztálinhoz, hogy engedjék külföldre, vagy tegyék lehetôvé, hogy dolgozhasson. îgy kap segédrendezôi állást a Művész Színházban.1929-ben ismerkedik meg Jelena Szergejevna Silovszkajával,1932-ben házasságot köt vele.

Élete utolsó évtizedében elsôsorban az alkotó művész és a hatalom viszonya foglalkoztatja (Iván, a Rettentô, 1931; A képmutatók cselszövése [Moliére], 1932; Puskin utolsó napjai, 1936 c. színművei; Szinházi regény, 1937). Ebben az idôszakban már sokat betegeskedik, szívbántalmak kínozzák és öröklött betegsége, a veseszklerózis.

A Mester és Margarita

Bulgakov tôbb mint tíz éven át dolgozott ezen a regényén, 1928-29-tôl 1940-ig. A korai változatokban még nem szerepelt sem a Mester, sem Margarita, a regény a kortárs valóság groteszk-keserű szatírája volt, középpontjában a Sátánnal; Jézus elfogatása és kihallgatása a "Sátán evangéliumaként" hangzott el. Csak az író házassága (1932) után készült változatokban került a cselekmény középpontjába Margarita és "Faust" (34-tôl kezdve: a Mester) alakja. A mű végsö koncepciója 1937-ben alakult ki. Bulgakov életében a regénybôl egy sor sem jelenhetett meg, elôszôr 1966-67-ben adták ki.

Bulgakov A Mester és Margaritában olyan összegzésre törekedett, amely a maga korának problémáit az egyetemes emberi történések összefüggésébe állítja. Ezt a modern mítoszteremtés eszközével éri el; úgy alkot új mítoszokat, szimbólumokat, hogy a már meglévôk motívumaiból építkezik (vö.: Thomas Mann: József és testvérei, 1933-43; Doktor Faustus, 1947). Bulgakov regényében így formálja újjá az evangéliumi történetet és a Faust-mondát. A regény egészén belül a Jézus-tradíció a morális értékrendet (Jó-Rossz) képviseli, a Faust-hagyomány pedig azon adottságok ellentmondásos voltára utal ("Rosszra tör, Jót művel"), amelyek közöt a morális értékrendnek meg kellene valósulnia.

Bulgakov kísérletet tesz a krisztusi és a fausti toposz egyesítésére : a regény fôhôse, a Mester, a 20. sz.-i Faust Jézus új evangéliumának szerzôje, aki a modern világban járja kálváriáját.

A regény a kultúránkat megalapozó Jézus-történet mai sorsát kutatja. Ebben Dosztojevszkijt követi, aki az apokaliptikus létállapot és a krisztusi kérdések összekapcsolásával az alapkérdéseket fogalmazta újra ("A nagy inkvizitor").

A regénynek a Fausttal való kapcsolatát maga az író is hangsúlyozza már a mottó megválasztásával és számtalan utalással (a Mefisztó-Woland párhuzam; Woland neve a Faust Walpurgis-éj jelenetébôl származik; Margarita neve; a gyerekgyilkos Frida sorsa a Faust Margitjának sorsára, a mesterét nem értô tanítvány - Lévi Máté és Iván - Faust és Wagner viszonyára emlékeztet; az utolsó fejezetben Woland már nyíltan hivatkozik Faustra stb.). A fausti szövetséget az ördöggel itt azonban nem a Mester, hanem szerelmese köti meg az élet teljessége érdekében, mintegy kijárja az űdvösséget az égi hatalmaknál (vö.: "az örök Asszonyi / emel magához" – Goethe Faustjának befejezô sorai, Kálnoky László ford.).

A regény ugyanakkor a 19. sz.-i orosz hagyományokat is folytatja. Dosztojevszkijra már utaltunk. Puskin művei is fontos szerepet játszanak a műben. Ezenkívül Bulgakov Gogol Holt lelkek c. regényének alapszerkezetét veszi át: Woland "holt lelkek országában" vándorol (ahol két élô lelket is talál, a címszereplôket és egy feltámadó "holt lelket", Ivánt). Az elégetett regény is a Holt lelkekre, Gogol munkásságára utal, a Berlioz levágott fejének elrablása körüli botrány pedig Az orr ra. Az orosz irodalom mellett persze a világirodalom több alkotójának művével is rokon Bulgakov regénye (Dante, E. T. A. Hoffmann, Th. Mann, Kafka, Joyce).

Bulgakov regényének műfaját pontosabban a "menipposzi szatíra" modern változataként jellemezhetjük. Menipposz, görög író és filozófus (Kr. e. III. sz.) párbeszédes formában írt szatirikus szórakoztató értekezéseiben gyakran fantasztikus keretbe foglalva, szellemesen gúnyolta az egyes filozófiai iskolákat, az emberi gyarlóságokat. Elôadásában keveredik tréfa és komolyság, oktatás és gúny, vers és próza. A műfaj merész, csapongó fantasztikumát eszmei-filozófiai célja motiválja, igazolja és magyarázza. A menippeában e cél érdekében keverednek a kötetlen fantasztikum, a szimbolika és a misztikus-vallásos világszemlélet elemei a legalpáribb naturalizmussal.

Bulgakov a cselekményt három, egymással szoros kapcsolatban álló síkon játszatja. Az elsô a hétköznapok realitása, a 30-as évek Moszkvájának szatirikusan ábrázolt élete. Ebben a környezetben írja regényét a belülrôl vezérelt s az életbôl kiszorított Mester - aki sok tekintetben Bulgakov önarcképének vonásait hordozza - Poncius Pilátusról és Jesuáról (Jézusról), a hatalom és a jóság összeütközésérôl. Ez a kétezer éves történet a regény második, filozófiai síkja, amelyben újra megfogalmazódik az egész regény alapgondolata. A harmadik, a fantasztikum síkja összeköti az elôzô kettôt: a Sátán egy Woland nevű mágus alakjában megjelenik Moszkvában, elképesztô csodákat tesz, elôbb a varietészínházban okoz ribilliót, majd Jézus parancsára a Mestert szerelmes Margaritájával együtt az örök nyugalom valóság fölötti (vagy alatti) birodalmába menekíti.

A "ténylegesen" rögzíthetô helyszíneket (Moszkva, Jeruzsálem, "fantasztikus" színterek) mintegy keresztbe metszi az a térszerkezet, amely a regény értelme szempontjából igazán lényeges. Egyik oldalon a személytelen viszonyokra redukált pragmatikus tér (Berliozék, Patkányölôék), másik oldalon pedig a személyes viszonyok bázisán végtelenné tágítható imaginárius tér (Margaritáék). Ez utóbbi teljes egészében zárt marad a moszkvai polgártársak elôtt, láthatatlan marad számukra mindvégig, mint a boszorkánnyá változott Margarita repülése és az "50-es számú lakásban folyó gyanús üzelmek".

Az imaginárius teret tagoló idô más törvényeknek engedelmeskedik, mint az órával mérhetô. Ez az idônkívüli tér ad keretet a személyiség számára belsô szabadságának megélésére. De nemcsak az egyéni életidô, hanem a "történelmi idô" kronologikus rendje is a megszokottól eltérô törvényeknek van alárendelve. îgy fordulhat elô, hogy Woland egyszerre van jelen Kantnál, Pilátusnál és Margaritánál. A regényben múlt és jelen, a hétköznapok valósága és a természetfölötti ugyanannak az egységes világnak a lényege, amely ezernyi módon fordulhat egyik állapotból a másikba. A "reális" és az "irreális" síkok egymásba szövôdnek, a látszólag összeférhetetlen dimenziókból állandóan "átbeszélnek" a szereplôk.

A jeruzsálemi és a moszkvai történet cselekménye szimbolikusan a nagyhét napjain játszódik: Jerusalaimban mindvégig péntek van, a passió napja, Moszkvában szerdán késô délután kezdôdik a történet, és szombaton alkonyatkor ér véget. A szereplôk ekkor átlépnek a transzcendens idôtlen szférájába (32. f.), és a vasárnapra - a megváltásra, a feltámadásra - virradó éjszakán Pilátus elindul a fény felé, a címszereplôk pedig belépnek az örök nyugalom békés világába. A cselekmény három napja egybeesik a húsvéthagyománynak azzal a mozzanatával, hogy a keresztre feszítéstôl a feltámadásig terjedô három napot a gonosz uralmának tekintették.

A jeruzsálemi és a moszkvai történet összefüggéseit, az egész regény jelentésének egységét a vezérmotívumok, az analógiák, a szimbólummá váló valóságelemek rendszere teremti meg. A motívumok átszövik a regény szövegét, a legváratlanabb helyeken bukkannak fel, a legkülönbözôbb helyzeteket vonatkoztatva egymásra.

A legfontosabb analógiák a regény alapszituációi: a Mester passiója Jézuséval analóg, a moszkvai történet árulásmozzanatai (Alojzij Mogaris, a kritikusok stb.) a Júdás alakjához fűzött viszonyban értelmezhetôk, a fôideológus Berlioz kajafási arculatot ölt, a tanítványok (Iván, Behemót, Korovjov) Lévi Mátéhoz méretnek stb. Ennek megfelelôen a szereplôk között is szembetűnôek az analógiák: a Jesua-Woland összefüggés a szerkezet és az értelmezés egyik legfontosabb mozzanata; a Mester Jesua alakváltozata, Iván Hontalan pedig a Mesteré (komikus formában); összecsengéseket figyelhetünk meg Kajafás és Berlioz, Júdás és Mogarics, Lévi Máté és Iván alakja között is.

Ugyanazok a természeti jelenségek bukkannak elô a két történet legkülönbözôbb pontjain. A nap éppoly kínzóan és figyelmeztetôen tűz a szereplôkre a moszkvai, mint a jeruzsálemi fejezetekben. "Ugyanaz" a telihold nyugtalanítja Berliozt, süt be a klinika és Rimszkij ablakán, világítja meg Júdás sírját, ugyanaz tanúskodik Margarita boszorkányrepülésénél és Wolandék búcsújánál, és megjelenik az epilógusban is. A hold a látomások, álmok világa, az enyhülés, a megváltás vágya és ígérete Ivánnak éppúgy, mint Pilátusnak. A vihar nemcsak Jesua halálát jelzi és kíséri, de a Mester és Margarita búcsúját is a Földtôl.

De egyéb motívumok is ismétlôdnek. A szenvedô Filátus éppúgy "Istenek, isteneim!" kiáltásban tör ki, mint a Mester a Gribojedov-ház ugyancsak oszlopos termében, vagy a moszkvai fejezetek narrátora. A Gribojedov-ház bálja több ponton is emlékeztet Wolandéra, annak is megvan a maga "Sátánja" Archibald Archibaldovics, a "kalóz" személyében. Azazello Pilátus italával kínálja a pincelakásban a címszereplôket.

A művet behálózó egyéb motívumok (kés, bor, kenyér, hal, a vörös szín, vér, méreg, szôlô, olaj, kivégzés, reggel-felébredés-feltámadás, tűz-pusztulás-végítélet-megtisztulás) is rejtett öszszefüggésekre világítanak rá.

A történetet több különbözô elbeszélô szemszögébôl ismerjük meg. Jesua alakját a narrátor objektív szemszögébôl csak egy jelenetben láthatjuk, amikor Pilátus elôtt áll kihallgatásakor. Kínhalálát már hol Lévi Máté, hol Afranius, hol a hóhér szemszögébôl mutatja az elbeszélés. Woland és kísérete a kívülrôl jövô szemével teszi láthatóvá az élet fonákságait, az olvasó így mintegy felülrôl szemlélheti a földhöz ragadt, szellem nélküli világot, a harácsolás és az önzés világát. A 19-24. fejezetben az elbeszélôi nézôpont azonos Margarita látószögével. (Ez a 3. személyű elbeszélés értelmezhetô Margarita belsô monológjának, szabad függô beszédnek is.)

A narrátor személye, ill szerepe változásának megfelelôen változik az elbeszélés hangneme is. A jeruzsálemi fejezetek narrációja objektív-emelkedett, az egyéni szerzôi hang eltűnik, csak a csupasz történés marad meg, a létezés kétségbevonhatatlanságának érzése. A moszkvai történet egyszerre profán és fantasztikus, az elbeszélô megbízhatatlan fecsegô, ingadozó és következetlen: hol az olvasóval bizalmaskodó riporter, hol lírai elsô személy álarcát veszi föl, olykor viccelôdik, olykor titokzatoskodik.

Az egész regényt átszövi az irónia és a tragikum, ill. tragikomikum ötvözete. Az irónia mellett, mely az eszmét nélkülözô valósághoz való viszonyulást érzékelteti, az érték mellett kiálló pátosz is jellemzi a művet.

A mű alapproblémáját az elsô három fejezet veti fel. A hangsúly a hatodik istenbizonyítékon van, ami valójában a kanti etika erkölcsi parancsa. A regény egésze e parancs betöltésének lehetôségét vizsgálja. Woland azért mutatja fel Jesua alakját, mert benne a kanti törvény földi megtestesülését szemlélhetjük.

Az elsô fejezetekben három választásmodell szembesül egymással, ezzel elôlegezve a regényben megjelenített emberi léthelyzet három alapmodelljét. Az ember a hatalom és etikai parancs egymásnak ellentmondó kettôs szorításában választhat: vagy az etikum parancsát követi (Jesua), vagy megtagadja azt és a hatalmat szolgálja (Berlioz, Kajafás, Júdás), vagy elôször gyávaságból vagy tudatlanságból a hatalom parancsát követi, majd felismeri a megtisztulás útját, amely az etikum vállalását jelenti (Pilátus, Iván).

Bulgakov etikai rendszerének csúcsán a szeretet és a humanizmus követelménye és az érte vállalt mártíromság, a megváltás etikája áll (Jesua). Ezeknek az abszolút értékeknek a követelménye az egyedüli biztosítéka az ember méltóságának, szabadságának, etikai szuverenitásának. A bűnösségnek, a bűnhôdésnek szabad akaratból történô vállalása elvezethet a megváltás etikájához, a megtisztuláshoz (Pilátus). Ehhez a legfôbb jóhoz a legközelebb álló értékek a szerelem és a művészet (Mester, Margarita). A szerelem az élet lényege, teremtô erô, s mint ilyen, öncél, önérték. A művészet az életet szolgálja, egy misztérium része, amely magasrendű igazságok megsejtéséhez, felismeréséhez vezethet. A két címszereplô így az emberi szuverenitás, méltóság, önkiteljesítés etikai parancsait törekszik betölteni. žket követik azok a bűnösök, akik elôtt nem lett világos a megtisztulás útja, de vágytak rá (Iván, Nyikolaj Ivanovicsj, majd azok, akik bár bűnösök és nem tisztulnak meg, de maguk is szenvedtek (Nyikanor Boszoj), majd a hatalom vak eszközei (Júdás, Meigel báró) következnek. Végül az értékhierarchia legalján a hatalom helytartói és szolgálói (Kajafás, Berlioz, Lihogyejev, Bengalszkij) állnak.

Bulgakov az emberi nagyság, integritás és a méltósággal telített élet lehetôségének társadalmi és filozófiai veszélyeztetettségét tartja a korszak legfontosabb vonásának, és azt állítja, hogy szabad erkölcsi választások ilyen körülmények között is lehetségesek.

A megjelenített világ értékpusztító, a Gonosz, a bűn, amely elhatalmasodott, földi eredetű emberi jelenség. Az ember maga hozza létre a legfôbb Rosszat, azt a földi hatalmat, amely teljes súlyával pusztítja az etikumot, és jutalmazza a gazságot, az árulást, a hazugságot, és fölszámolja a több ezer éves európai kultúrát. A megváltás vágya egyértelmű, megvalósulása azonban ambivalens: a megtisztító ítéletre egyszerre nincs és van lehetôség. Nincs, mert a gonosz hatalma megállíthatatlan a Földön, hiába született a Megváltó (Jesua), a világ megválthatatlan. Van, mert a jóságot védô isteni igazságszolgáltatás (Woland), a korra méretezett megváltó megtisztítja a Földet a gonosz hatalmától, és kimenekíti a hitetlen és szeretet nélküli világból azokat, akik még hisznek és szeretnek. A regény végén elhangzó mondat: "minden rendben, úgy lesz minden, ahogy Iennie kell" a világrend fennállásának lehetôségérôl ad hírt. A mű megoldása tehát nyitott mind a megváltásra, mind a végsô bukásra, a végsô katasztrófára.

A regénynek két kifejlete van. Az egyik szerint a Mester ismeretlenül és magányosan hal meg egy elmegyógyintézet kórtermében. A másik szerint Jesua és Woland - a transzcendens erôk - mégiscsak megszabadítják a legyôzhetetlennek látszó földi erôk szorításából. A megváltás egyértelmű a kézirat, tehát az emlékezet, a tradíció, a történelem, az élet örök megmaradásával. A "menedék", ahová Woland elvezeti pártfogoltjait, módot nyújt az emberi integritás és a másik emberhez fűzôdô, a szeretet viszonyaiban kiteljesedô kapcsolat intenzív megélésére. A szabadság vágya lehetôvé teszi, hogy ez az állapot egyszerre lehessen az egyéni élet kibontakozásának terepe, valamint a szellemmel és szeretettel telített együttlét birodalma, azaz: az igazi élet megélésének helye.

Henric Böll(Német próza )

A német írók egy csoportja a fasiszta Németország összeomlása után is tovább élô múlt kísérteteivel veszi fel a küzdelmet. Heinrich Böll (1917-1985) az idô és a cselekmény mesteri sűrítésével megírt Biliárd fél tízkor című regényében (1959) a jólét és tisztesség látszata mögött működô félelmes erôket jeleníti meg. Günter Grass (grassz; 1927-) A bádogdob című művében (1959) egy törpe mint ideggyógyintézeti ápolt emlékezik vissza életére. Az író az ô nézôpontjából rajzolja meg a háború elôtti, alatti és utáni német társadalom képét. A nézôpont megválasztása lehetôvé teszi a szatíra, a groteszk és abszurd játékosság szabad érvényesülését.

Jorge Luis Borges (horhe luisz borhesz; 1899-1986)

Latin-Amerika prózairodalmának egyik legjelentôsebb és legnagyobb hatású alakja az argentin Jorge Luis Borges Műveiben a valóság elemei az álmok, az emlékezet, a szimbólumok szűrôjén keresztül jutnak szóhoz. Sajátos szimbólumrendszerének legfôbb eleme a labirintus, mely a művészetben eddig is az emberi értelem által elrendezett káosz jelképeként szerepelt. Borges interpretációjában a labirintus az emberi létezés és az univerzum metaforájává válik, az emberlét titokzatosságát jelképezi, s ugyanakkor jellemzôje sajátos írásművészetének is, amely kűlönös szimmetriáival és tükrözésével a kimeríthetetlenség érzését kelti az olvasóban. Legjobb elbeszélései a szédülés egy fajtáját okozzák, amelyet ô "szent rettenetnek" (sagrado horror) nevez.

Az elágazó ösvények kertje c. novellájában (1941) az író dokumentumnak, Yu Csun doktor "tollbamondott, átolvasott és aláírt" vallomásának tünteti fel a történetet. Az elsô mondatok azt sejtetik, hogy az olvasó titokzatos, gyilkosságokkal fűszerezett bűnügyrôl fog majd hallani, amely valamiképpen befolyásolta az elsô világháboní egyik csatáját. Aztán egyre sűrűbben tűnnek fel olyan motívumok, amelyeknek a bűnügyi história alakulásához nincs közük. Yu Csun gondolatairól olvashatunk, melyek dédapja, Csui Pen működése s a labirintus körül forognak. A novella fokozatosan átbillen egy másik világba, s egy másik történet kezd kibontakozni, majd ez a kínai történet válik uralkodóvá, s az eredeti kémhistóriát építô motívumok már csak elvétve bukkannak föl. A kémtörténet lezárul, de befejezésében olyan logikai képtelenség rejlik - a bombázás híre együtt jelenik meg a kém üzenetével, a gyilkosságéval -, melynek következtében az egész kémhistória hitelét veszti. Megfejtésében akármerre próbálkozunk, "nincs semi kiút", mint ahogy Csui Pen meggyilkolására sem derül fény, s az ô fiktív regénye éppúgy zsákutcába viszi az értelmet keresô olvasót, mint Borges novellája. Bár a kémtôrténet lineáris-logikai vonulatába nem illik bele a zárás, Csui Pen felfogása szerint - a "szétágazó, összefutó és párhuzamos idôk" egymással nem mindig érintkezô, egymástól olykor teljesen elkülönülô síkjaiban - mégis elképzelhetô lesz a lehetetlen.

A történeti munkaként induló, vallomással folytatódó filozófiai fejtegetésekkel kiteljesedô, de végül is hangsúlyozottan fiktív elbeszélés csakis az író ironikus, játékos felfogásának ismeretében értelmezhetô. A novella a maga többszörösen heterogén anyagával, az egymástól elütô, távoli motívumok összefüggéseinek jelzésével a világ egységére utal, s a mű bonyolult építménye azt sugallja, hogy a könnyen elérhetônek és megismerhetônek látszó jelenségek megértése is mérhetetlenül nagy erôfeszítést kíván tôlünk.

Boccaccio (Olasz renesz)

Giovanni Boccaccio (dzsovanni bokaccsó - 1313-1375) is firenzei volt, akárcsak Dante és Petrarca. Apja mint az egyik firenzei bankház utazója és ügynöke Párizsban ismerkedett meg egy vagyontalan francia özveggyel, s tôle született a késôbbi író - törvénytelen gyermekként - valószínűleg már Firenzében. Boccaccio Nápolyban tanult, s közben egy gazdag kereskedô feleségének lett ifjú szeretôje, de Fiammetta - így nevezte kedvesét írásaiban - hamarosan elhagyta. Apja halála után Boccaccio visszatért Firenzébe.

Jó barátja volt a nála alig idôsebb Petrarcának: levelezésük bensôséges viszonyra vet fényt. 1373-ban Firenze városa felkérte, hogy tartson nyilvános elôadásokat Dante Commediájáról, de ezekbôl betegsége miatt csak néhányat tudott megtartani. A Dante-kutatás szempontjából alapvetô fontosságú az általa írt Dante-életrajz. Kiváló tudós humanista is volt: ô fedezte fel a kitűnô latin történetíró, Tacitus (tacitusz - ?55 - ?118) műveit. Saját kora latinul írt irodalmi munkáit becsülte inkább, az utókor az olasz nyelvű Dekameron szerzôjét tiszteli benne.

Dekameron

Fô műve a Dekameron (jelentése: "tíz nap"; 1348-1353), száz novellát tartalmazó gyűjtemény. Az olasz "novella" szó "újdonságot" jelent, érdekes hírt, különös történetet. Boccaccio műfaja a természetesség, a valóság közvetlen visszaadásának látszatát kelti (mindig valóságos hallgatóságnak mesél valaki), s gondosan elôkészíti a fordulópontot.

Az elbeszélések sorozatát külön novella vezeti be és zárja le, s ez keretbe foglalja az egész művet. Az egyes novellák között rövidebb-hosszabb összekötô szövegek - olykor újabb történetek találhatók. - A Dekameron kerete a következô: az 1348-as pestisjárvány idején hét ifjú hölgy és három fiatalember találkozott a firenzei Santa Maria Novella (szanta) templomban, s úgy döntöttek, hogy elmenekülnek a városból a járványhalál elôl egy vidéki villába, s ott szórakozásaikat érdekes történetek elbeszélésével fogják váltogatni. Tíz nap alatt a tíz résztvevô mindegyike naponta egy-egy történetet mesél el az arra a napra megválasztott "királynak" vagy "királynônek" a vezetése alatt és utasítása szerint. A naponta elmondott 10-10 novella egy-egy meghatározott, elôre megadott téma köré csoportosul.

A Dekameronban a szerelmi-erotikus és az ironikus-szatirikus novellák uralkodnak. Boccaccio jókedvű humorral mutatja be kora világát, sajátos erkölcseit. A középkort már-már múltnak tekinti, s a felvilágosult reneszánsz ember szemével nézve mulatságosnak tartja furcsa szokásait, intézményeit. Humanista írói világképének középpontjában a földi élet minél örömtelibb, minél ésszerűbb kihasználása áll. Ebbôl a világból már hiányzik a pokoltól való félelem tudata, a "bűnök" más megítélés alá esnek, mint pl. Danténál. A szerelem a novellákban ôszinte, szabad, a korábbi kötöttségeket nem tűrô és nem ismerô érzelemmé, a boldogság forrásává válik. Az író jókat kacag a vén, babonás, együgyű férjek rovására. A házasfelek hűtlensége, a házasságtörés nem háborítja fel, ha ez érdekházasságot, nem szerelmen alapuló viszonyt szakít szét. Nem tiszteli a cellák, kolostorok lakóit sem: az emberi természet bennük is diadalmaskodik, s talán ôk vágyakoznak legmohóbban a testi örömökre.

Több mulatságos, ízes történetének fôhôse az együgyű városi figura, Calandrino (kalandrinó), akivel kavicsot szedetnek láthatatlanná tevô varázskô gyanánt, akivel elhitetik, hogy állapotos, és gyereket fog szülni, s akivel mindenféle bitangságot művel a két tréfacsináló festô, Bruno és Buffalmacco (buffalmakkó). - A legtöbb novella városi-polgári környezetben játszódik: megjelennek a csalafinta, agyafúrt kereskedôk, a pórul járt jogászok, a felültetett, beképzelt, szipolyozó orvosok, s ott vannak a szegény, babonás certaldói (csertaldó) parasztok is, akiket ugyancsak rászedett a vörös hajú, apró, ravasz barát, Frater Cipolla (csipolla).

Boccaccio elítéli a fösvénységet, a kapzsiságot, az öncélú gazdagságot; szerinte a vagyonnak az életet kell szolgálnia. Sokra becsüli a friss észjárást, a furfangos okosságot, a természetes ügyességet. Hôsei gyakran nehéz helyzetbôl szabadulnak meg egy-egy találó szóval, tréfás ötlettel.

A sólyom feláldozása

A Dekameron darabjai közül az egyik leghíresebb az ötödik nap kilencedik novellája: A sólyom feláldozása (ez nem az író által adott cím). Ezen a napon Fiammetta "uralkodása alatt" olyan szerelmesekrôl beszélnek, "kik kemény és siralmas megpróbáltatások után megnyerték boldogságukat".

Kettôs keretbe foglalja Boccaccio ezt a novellát: maga a Királynô, Fiametta meséli el a történetet, de ô is egy Coppo di Borghese Domenichi (koppó di borgéze domeniki) nevezetű "tisztelendô és nagytekintetű férfiúra" hivatkozik, akitôl mindezt hallotta, aki talán már nem is él, de ha él is, már nagyon öreg. A keretnek ezzel a megkettôzésével az író a valóság illúzióját kívánja megteremteni; azt hangsúlyozza vele, hogy a történet igaz, de már ellenôrizhetetlen.

A Boccaccio-novelláknak nincs címük, de az író afféle címközleményben összefoglalja mindegyik történetének summázatát. Ennek az elbeszélésnek a rövid foglalata - az író szavaival - a következô: "Federigo degli Alberighi (federigó delji alberígi) szerelmes, de nem nyer viszontszerelmet, és az udvarlásban eltékozolja minden vagyonát, csupán egy sólyma marad; mivel pedig egyebe nincs, ezt tálalja fel ebédre hölgyének, ki meglátogatja; ki is mikor ezt megtudja, megenyhül irányában, feleségül megy hozzá, és gazdag emberré teszi."

Az "igaz történet" kivonata arra figyelmeztet, hogy nem maga a cselekmény, annak kimenetele a fontos - hiszen a megoldás már adva van -, hanem valami más. Ez a "más" nagyjából abban foglalható össze, hogy milyen ember és miképpen él Giovanna (dzsovanna) és Federigo, hogyan lehet boldog valaki, mi ennek az ára.

Az elbeszélés során megtudjuk, hogy monna Giovanna erényes férjes asszony, hűséges feleség, szeretô anya, s rá se hederített mindarra, mit Federigo a kedvéért tett, soha még csak egy pillantást sem juttatott neki. Úgy él tehát, ahogy kell. Ezzel szemben Federigo eltér a korabeli társadalom értékrendjétôl: férjes asszonyt ostromol, eltékozolja vagyonát, szegénységbe zuhan, s elrontott életének már csak két szenvedélye maradt: változatlan szerelme monna Giovanna iránt s ragaszkodása sólymához.

Giovanna férje halála után sem méltatja figyelemre az elszegényedett és hírhedtté vált, de a kedvéért mindenre képes Federigót, csak gyermeke kezd barátkozni vele, aki játszadozik a férfi "madarával és kutyáival" (a véletlen folytán Giovanna Federigo kis birtoka közelében nyaral fiával).

Federigót és Giovannát végsô soron a gyermek hozza össze. Az asszonyon gyôz az anyai szeretet, s minden ellenérzése dacára "csak úgy séta örve alatt" elmegy Federigóhoz, hogy beteg gyermeke számára gyógyulást ígérô ajándékként elkérje tôle legféltettebb kincsét, a sólymot. A szerelmes férfi most is "hibásan" cselekszik: elôbb adja oda a madarat, mintsem Giovanna kérné. "Ott a hölgy elôtt sírva fakadt", mivel a szeretett hölgy kérését már képtelen volt teljesíteni.

Boccaccio bizonytalanságban hagy afelôl, hogy a beteg gyermek bánatában halt-e meg vagy nem: "Az pedig, akár bánatában, hogy a sólymot nem kapta meg, akár betegségében, mely talán mindenképpen ily véget ért volna, kevés napok múltán anyjának mérhetetlen fájdalmára elköltözött az életbôl." A hosszas elôkészítés mégis azt sejteti, hogy a beteg kisfiú halála Federigo végzetes hibájából következett be. Mindebbôl logikusan az következnék, hogy az asszony végleg elfordul az ôt hiába ostromló férfitôl. Monna Giovanna azonban ezúttal nem úgy cselekszik, ahogy várnánk tôle. Utolsó lépése eltér addigi viselkedésétôl: bátyjai figyelmeztetései, csúfolódásai ellenére férjhez megy régi hódolójához, s Federigo eléri célját: nemcsak boldog, hanem gazdag is lesz.

A novella egyik tanulsága az lehet, hogy a kitartó, ôszinte és önfeláldozó, igazi szerelem elôtt lehullanak az akadályok, a nagy érzelem megkapja jutalmát. Federigo valóban célhoz ér, de diadalának a férj és a gyermek halála az ára. S ha ebbôl a nézôpontból vonjuk le a tanulságot, akkor azt kell mondanunk, hogy a hűség, a kitartás és az önfeláldozás nem szükségképpen, hanem csak véletlenül, szerencsés esetben kapja meg a magajutalmát.

A novellának jellegzetesen "reneszánsz" vonása, hogy a mesélô Királynô arra figyelmezteti a hölgyeket: szerelmüket a maguk jószántából adják jutalomként arra érdemes férfiaknak, s ne engedjék, hogy csak a vak szerencse vezérelje ôket.

A Dekameron célja elsôsorban az olvasóközönség könnyed szórakoztatása volt, de emellett természetesen egy új, evilági erkölcsi felfogás népszerűsítését is szolgálta.

(A Boccaccio-idézeteket Révay József fordításában közöltük. - A novellaértelmezés alapja Szávai János tanulmánya volt; in: Boccacciótól Salingerig. Tankönyvkiadó, Bp.)

A XX. századi dráma

A hagyományos drámaszerkezet felbomlása

A hagyományos drámaszerkezet a 19. század végén válságba került.A polgári társadalom viszonyainak kisszerûvé válása nem kedvezett a drámának,mely nagy emberi és társadalmi konfliktusok megjelenítésére hivatott.Korunk drámáiban igazi konfliktust már nemigen találunk.Korunk jellegzetes tragédiái hétköznapi tragédiák amelyek komikusak is.A mai ember együtt él konfliktusaival,és ebbe a helyzetbe nem bukik bele látványosan,tragikusan ( minit a tragédiában ) , nem lesz diadalmasan urrá rajta ( mint a komédiában ).

A drámát eddig általában az jellemezte,hogy az emberek közötti jelen idejû cselekvés volt.A századvég drámáiban a mûfajnak ez a sajátossága vált kérdésessé.Ibsen drámáiban például a múlt uralkodik,a jelen inkább csak alkalom a múlt felidézésére.Öntudatos cselekvés helyett inkább csak a múltban elkövetett tett következményei tárulnak elénk.Csehov drámáinak szereplõi a tevékeny jelen helyett inkább a múltban és a vágyakozásban élnek.A külsõ történés mellékessé halványul,a dialógusokban pedig a banális fecsegés felszíne mögött a magányossá vált ember monológját,reflexióját halljuk.

Intellektuális,epikus és lírai dráma

Századunk elsõ felének drámaírói olyan dráma kialakításán fáradoztak amelyben lehetõség nyílik korunk konfliktusainak ellentmondásainak megragadására.Utat engedtek a filozófiai,epikus és lírai elemek behatolásának a drámába.Ez a hagyományos drámaszerkezet fellazulását és felbomlását eredményezte,alapvetõen megváltoztatta a mûfaj sajátosságait.Ezekben a drámákban a jellemek, a szituáció,a cselekmény menete nem konkrét élethelyzetetábrázol és értelmez,hanem általános érvényekkel példáznak valamit.A változást az író a nézõben akarja elérni.A dráma valamit bizonyítani és megmagyarázni akar,elgondolkodtatni,ezért elsõsoban intellektuális hatásra törekszik.

A valóság minél teljesebb megragadásának az igénye a drámaírót arra késztette,hogy mûveiket nyitottá tegyék hétköznapi ,apró ,életszerû jelenetek,kisdrámák befogadására.Az epikus mozzanatok sora a kibontakozást lelassítja,a drámát a regányhez közelíti.Ilyet találhatunk pl. Gorkij Éjjeli menedékhelyében,vagy Brecht Kurázsi mama c. darabjában.

Az események jelen idejû kibontakozását gyakran az elbeszélés módszere váltja föl.Megjelenik az elbeszélõ a narrátor aki a múltbeli történetet idézi föl és értelmezi az eseménysort.

A modern dráma epizálását legkövetkezetesebben Brecht valósította meg,színházát epikus színháznak nevezte,itt a nézõ a megjelenített eseményekbõl levonja a következtetést.

A dráma epizálódása szabadabb formákhoz vezetett így helyet kaphattak benne a lírai részek is.Ilyen lírai monológ Gorkij Éjjeli menedékhelyében Szatyin áriája.Brecht például

önálló dalbetéttekkel szakította meg a cselekményt.Még az amerikai O`Neill mûveit is kezdettõl fogva erõs sodrású költõiesség járja át.

Az abszurd dráma

Az 50-es évek végén párizsban bontakozik ki a drámának az az irányzata amelyet jobb híján abszurd drámának hívunk.Az abszurd íróknak a mindennapi világ döbbenetes esményei ( atombomba,világháború ) az emberi lét hiábavalóságát sugallják.

Az abszurd dráma egy alapvetõ emberi léthelyzetõl alkotott vízió kivetítése.Az író látomásainak elemeit az élet közönséges tényei,ismerõs tárgyai közül veszi.Hiányzanak a közvetlenül ábrázolt történelmi tárasdalmi keretek,a szilárdan körülhatárolt jellemek ,a tettek motíválása.A szó, a játék,a látvány együtt alkotnak parabolát vagy metaforát.

Választott dráma: Bertold Brecht : Kurázsi mama és gyermekei

Bertold Brecht életpályálya

1898-ban született Ausburgban,jómódú polgári családban.A müncheni egyetemen volt orvostanhallgató,mikor behívták katonának.1919-bben beválasztották az ausburgi munkás és katonatanácsba.Érdeklõdése a színház felé fordult,Münchenben volt dramaturg majd rendezõ,majd 1924-ben Berlinbe ment ,itt ismerkedett meg a marxista eszmékkel késõbb marxistának is vallotta magát.A fasiszta uralom idején emigrációban élt,Amerikában telepedett le.1947-ban tért vissza Európába,feleségével,Helena Weigellel együtt megalkotta a Berliner Ensemble nevû színtársulatot.

Színháza

Brecht sajátossága volt az õ általa kitalált epikus színház.Egyedi tulajdonsága volt ennek az elidegenítés technikája,mely lényege az volt ,hogy a nézõ egy darab nézése közben mindig tudatában kellett ,hogy legyen annak,hoy õ most színházban ül és az õ okítására szolgál a darab.Elídegenítõ hatásokkal törte meg a darabot Brecht,ilyen volt a narrátor alkalmazása,a kórusok alkalmazása,táncok ,feliratok ,képek az elõadásban.Az író a cselekmény múltba helyezésével hangsúlyozni kívánta , hogy a színészek csak újra megjelenítik az eseményeket.Mûveivel eszméltetni akar,felrázni , gondolkodásra késztetni.

Legjobb darabjaiban lehetõséget talált az érzelmek felkeltésére is,hisz ezek is segíthetik a nézõ szenvedélyes kritikai magatartásának kialakulását.Olyan sokszólamú összmûvészetet hozott létre,melyben a drámai szöveg,a színészi játék, a külsõ hatások együttesen fejtik ki hatásuk.

A megújított forma a társadalmi igazság felismerését szolgálja.Központi kérdés mûveiben,hogy,hogyan élhet meg az ember egy olyan világban emberségesen,ahol saját boldogulása csak mások rovására valósítható meg.Fokozatosan kialakult az a

meggyõzõdése,hogy az értelem kialakíthat egy olyan társadalmi rendet , amelyben az emberek jók egymáshoz..Lázadása a polgári társadalom képmutatása ellen irányul,de ugyanakkor a világ természete ellen is.Azt gondolta, hogy a világ természeténél fogva rossz az ember számára.Hisz az ész teremtõ erejében,de ugyanakkor kételkedik is hatalmában.Nem új történeteket talál ki,hanem egy már ismert mesét új módon mond el,mást lát meg bennük.

Kurázsi mama és gyermekei

A mû a harmincéves háború idején játszódik.A dráma 12 év eseményeit tárja elénk 12 jelenetben.

A dráma egy tételt fejt ki részletesen : a háború minden emberi érték romlását, pusztulását idézi elõ.

A szereplõkeben az író nem jellemeket,hanem magatartástípusokat mutat be.A központi figura Fierling Anna , markotányosnõ , de mindenki csak Kurázsi mama néven ismeri ( kurázsi : bátorság merészség ). Felfogását egy idézettel lehetne a legjobban jellemezni: aki boldogulni akar annak “ nyelni kell, nyelni kell,nincs más oltalom. “.El kell tartania 3 gyermekét ezért áll a háború szolgálatába.Sokat tud a háborúról,csak a legfontosabbat nem tudja: az öldöklést az embertelenséget nem lehet büntetlenül szolgálni.Gyermekei halála után magát fogja a kocsijába,és megint nekivág a kalmárkodásnak.Az író azt akarja,hogy a sorsából a közönség tanuljon.Nem akarjuk egyértelmûen elítélni Kurázsi mamát mert látjuk ,hogy egy elvadult világ áldozata,õrült erõk játékszere lett.Figurája így válik tragikusan groteszkké,egyszerre nagy és kicsinyes,szánnivaló és nevetséges,okos és korlátolt.Alakja a darab legmélyebb rétegeiben általában az emberi sorsról is beszél.

Kurázsi mama elvakultságának ellenpólusa Kattrin hõsiessége.A lány némasága sokat elárul az írónak a pozitív értékekrõl vallott felfogásáról.Kattrin reakciói azonban nagyon sokat elárulnak a háború kegyetlenségeirõl , borzalmáról.Mikor például megtudja,hogy a katonák az éjszaka leple alatt be akarnak venni egy város felmászik egy kunyhó tetejére és dobolni kezd.Nem fél a halálos fenyegetésektõl sem,nem hagyja abba,végül lelövik,de a várost sikerül megmentenie.A Brechti iróniára jellemzõ,hogy a város megmenekülése után is hallhatjuk az ágyudörgést,a háború nem ért véget,Kattrin tette hiábavaló volt.

Kurázsi mama másik gyermeke Eilif,aki ellentétje Kattrinnak,gonosz és gátlástalan gyilkossá teszi a katonasor.És ez is lesz a végzete,persze a Brechti irónia itt is feltûnik.Eilif parasztokat öl meg,ezért régebben megdícsérték,most pedig halálraítélik.

A harmadik gyermek a kisebbik fiú Stüsszi,aki becsületes , de ugyanakkor gyermekien naív is,becsületessége okozza a vesztét.

A dráma sajátossága,hogy a fõszereplõ bukását az okozza,hogy belenyugszik sorsába,nem tesz ellene,egyetlen nagy tettet sem hajt végre.

A songok a drámábanazt a célt szolgálják,hogy megmagyarázzák a jelent és megmutassák a jövõt.

Bertolt Brecht (1898-1956) (német dráma)

Brecht (breht) a huszadik századi drámaírás és színházművészet egyik megújítója, emellett költôként is jelentôs.

Augsburgban született, jómódú polgári családban. A müncheni egyetemen orvostanhallgató volt, amikor 1918-ban behívták katonának. Egy katonakórházban szolgált mint szanitéc. 1919-ben beválasztották az augsburgi munkás- és katonatanácsba. Érdeklôdése a színház felé fordult: elôször Münchenben volt dramaturg és rendezô, majd 1924-ben Berlinbement, ahol olyan nagy rendezôk mellett dolgozhatott, mint Max Reinhardt és Erwin Piscator. A marxizmust tanulmányozta, a harmincas évek elején már marxistának vallotta magát. A fasiszta uralom idején emigrációban élt, Európa több országában is megfordult, végül Amerikában telepedett le.

1947-ben tért vissza Európába, s feleségével, Helena Weigellel együtt megalakította a Berliner Ensemble (anszambl) nevű színtársulatot.

Brecht gyökeresen szakított a hagyományos színházi dramaturgiával, amely a valóság illúziójának felkeltésével érzelmi hatásokra törekedett. Ezzel a színházzal szembeállította a maga epikus színházát. A drámai színház nézôje beleélte magát a színpadi történetbe, azonosult a hôsökkel. Brecht a "beleélés" helyébe az "elidegenítés" (Verfremdung, e.: ferfremdung) fogalmát állította. Azt akarta elérni, hogy a nézô ne feledkezzék bele a látványba, legyen tudatában annak, hogy színházban van, ahol az ô okulására elôadnak valamit. Ennek a helyzetnek az elérésére dolgozta ki Brecht az elidegenítés technikáját. Elidegenítô hatásokkal (Verfremdungseffekt, V-Effekt, e.: fau effekt) törte meg a színházi illúziót. Ilyen elidegenítô eszköz a narrátor felléptetése, a cselekményt megszakító "song" (dalbetét), kórusok, táncok beiktatása, feliratok, képek alkalmazása az elôadásban. A színész nem azonosulhat egészen szerepével, egy bizonyos távolságtartással éreztetnie kell véleményét a bemutatott személyrôl. Az író a cselekmény múltba helyezésével érzékeltetni kívánja, hogy a színészek csak újra megjelenítik a történteket.

Az epikus színház megjeleníti az áttekinthetetlennek látszó élet jeleneteit, hogy a nézô az ábrázolt helyzetekbôl, összeütközésekbôl levonja a következtetést, és így racionális úton jusson el megrázó gondolati felismerésekhez. Az író műveivel eszméltetni akar, felrázni, gondolkodásra ösztönözni.

Brecht késôbb túllépett az epikus színház szűknek bizonyuló keretein, és legjobb darabjaiban lehetôséget talált az érzelmek felkeltésére is, hiszen ezek is segíthetik a nézô szenvedélyes kritikai magartásának kialakulását.

Brecht a színházművészet megújítására felhasználta a kínai és a japán színház, a középkori moralitások, az Erzsébet-kori színház technikai módszereit is, és valami olyan sokszólamú színházi összművészetet hozott létre, amelyben a drámai szöveg, a színészi játék, a világítás, a vetített képek és feliratok, a díszlet, a zene és az ének egyetlen célnak alárendelve, együttesen fejti ki hatását.

A megújított forma Brecht művészetében a társadalmi igazság felismerését szolgálja. Színműveinek központi kérdése, hogy mit tehet az ember, hogyan élhet, hogyan ôrizheti meg emberségét egy olyan világban, melyben az egyén csak mások rovására boldogulhat, ha pedig jó és becsületes akar lenni, akkor elpusztul.

Brecht pályája kezdetén a megbomlott világrend, az ember lelkében lakozó káosz ellen lázadt. Majd fokozatosan kialakult az a meggyôzôdése, hogy az értelem létrehozhat egy olyan társadalmi rendet, amelyben az emberek jók egymáshoz. Továbbra sem tudta azonban elfojtani magában azt az érzést, hogy a világ természeténél fogva rossz az ember számára. Lázadása ezért kétsíkú: a polgári társadalom képmutatása és igazságtalansága ellen irányul, de ugyanakkor a világ természete ellen is. Hisz az ész rendteremtô erejében, de ugyanak kor kételkedik is hatalmában. Meggyôzôdése, hogy a vi lágot meg kell változtatni, de az is, hogy a világ mindig ugyanolyan marad.

Csaknem valamennyi darabja átírás. Nem új történeteket talál ki, hanem a már ismert mesét új módon mondja el, valami mást lát meg bennük.

Művészete a színházi avantgárd mozgalmában gyökerezett. Elsô korszakának (1918-1928) darabjait az expresszionizmusra jellemzô anarchikus lázadás, polgárellenesség, az emberi gyarlóságok groteszk megjelenítése jellemezte.

Háromgarasos opera

Drámaírói pályája a nálunk Koldusopera címen is ismert Háromgarasos operával (1928) ért el elsô tetôpontjára.

A darabot Brecht John Gay (dzson géj) angol szerzô vásári operája (1728) nyomán írta, és néhány Villon-fordítás szövegét is beillesztette művébe.

A bizarr és ironikusan szentimentális alvilági történet nemcsak szórakoztató és mulattató, hanem tanítani is akar. Brecht a commedia dell'arte és a piactéri népi színjátékok hagyományát eleveníti fel: a balladaszerű vásári színház eseménysort egy vásári énekes rigmusa vezeti be, a szereplôk az életbôl vett típusok, mozgásuk a színpadon groteszk, lélektani jellemzésük hiányzik. A vásári színház elôadásmódja és hangulata keveredik a nagyvárosi avantgárd kabaré és orfeum jellegzetes elemeivel és hangvételével, és így alakul ki a darab sajátosan vidám, egyszerre naiv-érzelmes és cinikusan kiábrándult atmoszférája.

A groteszk humor, az irónia, a szatirikus megjelenítés és egyéb elidegenítô hatások mind egy bizonyos távolságtartásra, kívülrôl nézésre, gondolkodásra késztetik a nézôt.

A darab azt példázza, hogy a polgár és a közönséges bűnözô között legfeljebb csak fokozati különbség van: a polgár nagyban csinálja ugyanazt, amit a bűnözô kicsiben. Penge Mackie (meki; más fordításban: Bicska Maxi), a rettegett banditavezér ezt tömören meg is fogalmazza: "Mit számit egy tolvajkulcs egy részvénnyel szemben? Mit számit egy bankrablás egy bankalapitással szemben ? Mit jelent egy ember meggyilkolása, szemben egy ember alkalmaztatásával?" Valójában nem is a rabló Penge Mackie az igazi bűnözô, hanem a tisztességes polgárnak látszó Peachum (pícsöm), aki az emberek nyomorúságából gyarapítja tôkéjét. Hamis ennek a társadalomnak az erkölcse, az ember rossz hajlamainak kedvez, a nyomorultaknak a bűn önvédelem. A bűnözôk, tolvajok, prostituáltak, koldusok élete ugyanabból az üzleti forrásból táplálkozik, mint az üzletembereké vagy a rendôrkapitányé. A rablóbanda tagjai tulajdonképpen polgárok, a polgárok pedig bűnözôk.

Az író arra is felhívja a figyelmet, hogy ebben a világban a magasabb rendű értékek nem számítanak, csak a kellemes élet, a jólét a fontos. Félô, hogy az életben minden értékét veszti.

Brecht itt a polgári viszonyokról mondja el véleményét, a törvényességhez és az erkölcshöz fűzôdô illúziókat rombolja szét. A weimari Németország szatirikus képét rajzolja meg, melynek légkörében már érezhetôk a gazdasági összeomlás és a fasizmus elôjelei. A szatíra persze mindenfajta elembertelenedett társadalomra is vonatkoztatható.

A songokban valójában a költô szólal meg közvetlenül, a Salamon-datban meg is nevezi magát. Ezek a dalok szervesen hozzátartoznak a történethez, azt kommentálják: vagy a banális helyzetek szatirikus vonásait erôsítik, vagy a szegények vágyait szólaltatják meg. Egymással is kapcsolatban állnak, egyik a másikat magyarázza, kiegészíti, és így együtt egy általánosabb összefüggésrendszert alkotnak a történet fölött. Az ágyúdalban megfogalmazott törvényes erôszakkultusz például igazolja A kalózok szeretôje dalában megnyilvánuló ösztönös anarchizmust.

A darab hatásosságában nagy része van Kurt Weil zenéjének. Néhány dala világsláger lett. A zenés játék a romantikus nagyopera paródiáját is adja.

1. Mutassuk meg, hogy a cselekmény egyes mozzanatai és a szereplôk kapcsolatai hogyan fejezik ki a darab mondanivalóját!

a) Mibôl él olyan jól a kolduskirály?

b) Milyen polgári, tôkésvállalkozó vonásai vannak a rablóvezérnek?

c) Vizsgáljuk meg, mi jellemzi Penge Mackie-nek Tigris-Brownnal (braun), Peachummel, Pollyval (poli) és Lucyval(luszi), valamint a rablóbanda tagjaival való kapcsolatát!

d) Miért tartóztatják le Penge Mackie-t, és hogyan szabadul a börtönbôl?

2. Idézzünk a darab szövegébôl olyan részleteket, amelyek közvetlenül is jellemzik a megjelenített világot! Mirôl énekel Peachum az elsô felvonás végén? Mely sorokban mondja ki Kocsma Jenny (dzseni) dala a darab alapgondolatát a második felvonás koldusfináléjában? Értelmezzük Peachum és a darab utolsó mondatait!

3. Keressünk példákat az elidegenítô mozzanatokra!

4. Hogyan érzékelteti a fordító a mű nyelvi sajátosságait?

5. Hallgassuk meg és röviden jellemezzük Kurt Weilnek a darabban szereplô néhány dalát!

A Háromgarasos opera sikere után Brecht a napi politika szolgálatába állította munkásságát, és oratóriumszerű tandrámákat írt (1929-31). Ezeket a marxista szemléletre törekvô, publicisztikával terhelt, túlságosan didaktikus darabjait elvontság és formai megoldatlanság jellemzi.

Kurázsi mama és gyermekei

Brecht legérettebb művei pályája harmadik szakaszában, az emigrációban

születtek. A fasizmus elleni harc egyik legsikerültebb drámája a Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban (1938). A Galilei élete (1938-39) a tudós felelôsségét vizsgálja. A Galilei elsô változata után az író A szecsuáni jólélek c. drámáján kezdett el dolgozni, de csak 1940-ben fejezte be. Sen Te, a jóságos utcalány felismeri, hogy az adott társadalomban az ember - ha nem akar tönkremenni, és fel akarja nevelni gyermekét - nem lehet jó.

A Kurázsi mama és gyermekei (1939) a harmincéves háború idején játszódik. Brecht a témát Grimmelshausen (grimelszhauzn) 17. századi regényébôl vette. Az epikus szerkezetű dráma 12 év eseményeit tárja elénk 12 jelenetben.

A mű egy tételt fejt ki: a háború minden emberi érték romlását, pusztulását idézi elô. Az író ennek a tételnek az igazságáról akarja a nézôt elgondolkodtatni. A meggyôzés érdekében létrehoz egy helyzetet: elénk rajzolja a háború világát, és ebbe átlagembereket helyez el. Az egész dráma erre a kezdeti szituációra épül.

A cselekmény menete, a darab szereplôi a tételnek vannak alárendelve. A szereplôkben az író nem jellemeket, hanem különbözô magatartástípusokat mutat be.

A központi figura - Fierling Anna markotányosnô, akit az emberek Kurázsi mama néven ismernek - megpróbál alkalmazkodni a háború rendjéhez. Egész életvitelét, magatartását ez az alkalmazkodás szabja meg.

Életelvét a Nagy Kapituláció dalában fogalmazza meg legvilágosabban: aki boldogulni akar, annak "nyelni kell, nyelni kell, nincs más oltalom". Tudja, hogy a véget nem érô harcok között is élni kell valahogy, gyermekeit is el kell tartania, ezért áll a háború szolgálatába. Az embertelen világ azonban ôt is embertelenné teszi: egyre megszállottabban és elvakultabban folytatja az üzletelést, az életfenntartás eszköze életcéljává válik. Pedig ez a markotányosnô sokat tud a háborúról. Csak a legfontosabbat nem tudja: az öldöklést, az embertelenséget nem lehet büntetlenül szolgálni. A háború tönkreteszi ôt is. Kurázsi mama azonban nem tanul szenvedéseibôl, gyermekei halála után újra befogja magát kocsijába, és megint nekivág a kalmárkodásnak. Az író azt akarja, hogy sorsából a közönség tanuljon.

Kurázsi mama alakja azonban mégsem ennyire egysíkú és egyszerű. Nem tudjuk egyértelműen elítélni hibáiért, mert látjuk, hogy egy elvadult világ áldozata, ôrült erôk játékszere is. És látjuk benne a gyermekeit reménytelenül védô anyát, az emberséges életre vágyó nôt, meg a kiszolgáltatott, megcsúfolt, szánandó embert is. Értékeljük hihetetlen élni akarását, elpusztíthatatlanságát, a nehézségeken úrrá levô okosságát, de látjuk életvitelének csôdjét is: a háború eszközévé, bűneinek megtestesítôjévé lesz, és önkörébôl kitörni nem tudva húzza kacatokkal rakott szekerét. Figurája így válik tragikusan groteszkké: egyszerre nagy és kicsinyes, szánnivaló és nevetséges, okos és korlátolt.

Alakja a darab legmélyebb rétegeiben általában az emberi sorsról is beszél, a pusztító erôknek kiszolgáltatott, magára hagyott, magára maradt ember sorsáról. Brecht így a saját életünkkel való szembenézésre is kényszerít: nem vagyunk-e mi is befogva Kurázsi mama kocsijába?

Kurázsi mama megalkuvó magatartásának, egyre embertelenebb elvakultságának ellenpólusa Kattrin hôsiessége. A lány némasága sokat elárul az írónak a pozitív értékekrôl vallott felfogásáról. Kifejezô gesztusai és az eseményekre való reagálásai azonban nagyon sokat elmondanak a háború borzalmáról és kegyetlenségérôl. Amikor ez az esküvôrôl és békérôl álmodozó lány megtudja, hogy a katonák meg akarják támadni a várost, ahol gyermekek is vannak, izgatottan felmászik a tetôre, és ott dobolni kezd. Semmi sem vet véget az elszánt dobszónak: sem könyörgés, sem ígérgetés, sem fenyegetés. Kattrin egyre erôsebben és elszántabban dobol. Végül lelövik a tetôrôl, de a város ekkorra már megmenekült. A katartikus hatású jelenet azonban kegyetlen iróniával folytatódik: a város megmenekülését ágyúdörgés jelzi. A háborús öldöklésnek nincs vége, a lány áldozata hiábavalónak bizonyult.

Kattrin alakja pozitív ellenképe, ellenpontja Eilif gátlástalanul erôszakos figurájának is, aki szintén "hôs": gyilkol és rabol.

A kisebbik fiú, Stüsszi tisztessége viszont túlságosan is együgyű jámborság és becsületesség: az ellenség fogságába kerülve jóhiszeműen rejtegeti a zsoldpénzt.

Mindkét fiú naivan következetes saját jelleméhez, egyikük sem tanult meg alkalmazkodni a körülményekhez, hiányzik belôlük a realitásérzék, nem látják, hogy ami az egyik helyzetben erény, az a másikban bűn. Ez a gyermeteg naivság okozza pusztulásukat.

Az egész művet átjárja a sziporkázóan szellemes brechti gúny és irónia. És ez nemcsak a cselekmény olyan mozzanataiban nyilatkozik meg, mint amikor a hôstettrôl kiderül, hogy az közönséges rablógyilkosság, hanem minduntalan jelen van a dialógusokban is. Példaképpen idézhetjük a darab elejérôl az ôrmester megállapítását: "Látszik, hogy itt rég nem volt háború. Honnan is volna bennük erkölcs, kérdem én. A béke az disznóól, rend csak a háborúban van."

A darab epikus jellegű jelenetekbôl áll. Ezek a jelenetek lényegében ugyanazt a szituációt variálják, ez adja meg a darab egységét. A szerzô minden jelenetben a nézô értelmére, megismerési készségére kíván hatni, de felhasználja az érzelmi hatáskeltés eszközeit is. A mű csúcspontjait éppen emocionális cselekménymozzanatok alkotják. Ezek közül a legkiemelkedôbb Kattrin dobverése.

A jelenetek közötti kapcsolatot tehát a hasonló szituáció teremti meg, egyébként ezeket éles vágásokkal különíti el az író. (A 4. és 5. jelenet között például két év telik el.) A jelenetek gyakran ellenpontozzák egymást. Ilyen ellenpontot alkot a 2. és 8. jelenet: a másodikban a zsoldosvezér megdicséri Eilifet, mert meggyilkolt néhány parasztot, hogy ökreit elvihesse, a nyolcadikban ugyanilyen tettéért kivégzik.

Brecht drámája több szempontból is ellentéte a klaszszikus tragédiának. Abban ugyanis a hôs lázad környezete ellen, és valami nagy tettet hajt végre, amely kihat az egész közösség életére. Ebben pedig a fôszereplô bukását éppen az okozza, hogy elfogadja helyzetét, hogy belenyugszik sorsának változtathatatlanságába, és egyetlen nagy tettet sem hajt végre, élete apró tettek sorozatából áll.

A lírai betétek legtöbbje olyan történeteket, példákat idéz a múltból, amelyek valahogyan analógok a jelenben folyó történésekkel, és mintegy elôre jelzik az események kimenetelét. A songok így kapcsolatot teremtenek a különbözô idôsíkok között: a múlt felidézésével magyarázzák a jelent, és megmutatják a jövôt. Ilyen funkciója van például Eilif dalának a lányról meg a huszárról, Yvette "Cimboráló nótá"-jának vagy a pap énekelte "Hórák dalá"-nak. A 9. jelenetben elhelyezett Salamon-dal a darab egyik alapgondolatát szólaltatja meg: "Minden erény voltaképpen veszélyes ezen a földön", "az erény nem fizetôdik ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy ilyen Iegyen!"

A dráma szövege egységes stílusú szerzôi szöveg, a szereplôk nem egyénített nyelven beszélnek. Nemes Nagy Ágnes fordítása kitűnôen adja vissza Brecht nyelvének minden árnyalatát.

1. Hogyan jelzi Brecht az idô múlását és a helyszínek változását?

2. Hogyan vélekedik Kurázsi mama a háborúról, a kisember sorsáról és lehetôségeirôl?

3. Mit jelent Kattrin némasága és a darabot befejezô dobolása?

4. Válaszút elé kerülnek a háborúban közvetlenül részt nem vevô parasztemberek is a 11. jelenetben. Milyen válaszút elé? Hogyan választanak?

5. A Salamon-dallal már találkoztunk a Háromgarasos operában is. Mi a szerepe ebben a két drámában?

6. Vizsgáljuk meg a dráma csúcspontjait alkotó jelenetek - az "Átkozott háború" szavakkal záruló 6. jelenet, Eilif halála (8), Kattrin dobolása (11) - emocionális hatását!