Kijevben született orosz, nemesi eredetű családban. Apja a hittudományi akadémia docense, majd professzora, anyja tanárnô.
1909-ben beiratkozik az egyetem orvosi karára, 1913-ban megnôsül, a világháború elsô éveiben orvostanhallgatóként kórházban dolgozik. 1916-ban fejezi be tanulmányait, és falun, majd egy járási kórházban folytat orvosi gyakorlatot.
A polgárháborút szülôvárosában éli át, ahol gyakran váltja egymást a németek, a gyenyikinisták, a vörösök uralma. 1919-tôl Vlagyikavkazban dolgozik, itt mutatják be elsô, még kiforratlan ifjúkori darabjait. Elhatározza, hogy szakít az orvosi pályával, és az irodalomnak szenteli életét.
1921-ben Moszkvába költözik, újságíró. 1924-ben elválik, és egy az emigrációból hazatérô petrográdi fiatalasszonyt vesz feleségül. A következô években megjelenô művei az irodalmi élet középpontjába emelik. Szatirikus elbeszéléseiben (Ördögösdi, 1924; Kutyaszív, 1925; Végzetes tojások, 1925) a 20-as évek szovjet valóságának kíméletlen és mulatságos analízisét adja. A Fehérgárda c. regénye (1925) a polgárháború korszakát mutatja be egy kijevi értelmiségi család sorsában. A 20-as évek második fele a színházé: a Fehérgárdából írt Turbin család napjai (1926) és a Menekülés (1928) a polgárháború felídézése, a Zoja szalonja (1926) és a Bíborsziget (1928) pedig a
20-as évek szovjet valóságának szatírája.
A 20-as évek közepétôl sok támadás éri, darabjait leveszik a műsorról, és 1928-tól nem publikálhat. 1930-ban levélben fordul a kormányhoz és magához Sztálinhoz, hogy engedjék külföldre, vagy tegyék lehetôvé, hogy dolgozhasson. îgy kap segédrendezôi állást a Művész Színházban.1929-ben ismerkedik meg Jelena Szergejevna Silovszkajával,1932-ben házasságot köt vele.
Élete utolsó évtizedében elsôsorban az alkotó művész és a hatalom viszonya foglalkoztatja (Iván, a Rettentô, 1931; A képmutatók cselszövése [Moliére], 1932; Puskin utolsó napjai, 1936 c. színművei; Szinházi regény, 1937). Ebben az idôszakban már sokat betegeskedik, szívbántalmak kínozzák és öröklött betegsége, a veseszklerózis.
A Mester és Margarita
Bulgakov tôbb mint tíz éven át dolgozott ezen a regényén, 1928-29-tôl 1940-ig. A korai változatokban még nem szerepelt sem a Mester, sem Margarita, a regény a kortárs valóság groteszk-keserű szatírája volt, középpontjában a Sátánnal; Jézus elfogatása és kihallgatása a "Sátán evangéliumaként" hangzott el. Csak az író házassága (1932) után készült változatokban került a cselekmény középpontjába Margarita és "Faust" (34-tôl kezdve: a Mester) alakja. A mű végsö koncepciója 1937-ben alakult ki. Bulgakov életében a regénybôl egy sor sem jelenhetett meg, elôszôr 1966-67-ben adták ki.
Bulgakov A Mester és Margaritában olyan összegzésre törekedett, amely a maga korának problémáit az egyetemes emberi történések összefüggésébe állítja. Ezt a modern mítoszteremtés eszközével éri el; úgy alkot új mítoszokat, szimbólumokat, hogy a már meglévôk motívumaiból építkezik (vö.: Thomas Mann: József és testvérei, 1933-43; Doktor Faustus, 1947). Bulgakov regényében így formálja újjá az evangéliumi történetet és a Faust-mondát. A regény egészén belül a Jézus-tradíció a morális értékrendet (Jó-Rossz) képviseli, a Faust-hagyomány pedig azon adottságok ellentmondásos voltára utal ("Rosszra tör, Jót művel"), amelyek közöt a morális értékrendnek meg kellene valósulnia.
Bulgakov kísérletet tesz a krisztusi és a fausti toposz egyesítésére : a regény fôhôse, a Mester, a 20. sz.-i Faust Jézus új evangéliumának szerzôje, aki a modern világban járja kálváriáját.
A regény a kultúránkat megalapozó Jézus-történet mai sorsát kutatja. Ebben Dosztojevszkijt követi, aki az apokaliptikus létállapot és a krisztusi kérdések összekapcsolásával az alapkérdéseket fogalmazta újra ("A nagy inkvizitor").
A regénynek a Fausttal való kapcsolatát maga az író is hangsúlyozza már a mottó megválasztásával és számtalan utalással (a Mefisztó-Woland párhuzam; Woland neve a Faust Walpurgis-éj jelenetébôl származik; Margarita neve; a gyerekgyilkos Frida sorsa a Faust Margitjának sorsára, a mesterét nem értô tanítvány - Lévi Máté és Iván - Faust és Wagner viszonyára emlékeztet; az utolsó fejezetben Woland már nyíltan hivatkozik Faustra stb.). A fausti szövetséget az ördöggel itt azonban nem a Mester, hanem szerelmese köti meg az élet teljessége érdekében, mintegy kijárja az űdvösséget az égi hatalmaknál (vö.: "az örök Asszonyi / emel magához" – Goethe Faustjának befejezô sorai, Kálnoky László ford.).
A regény ugyanakkor a 19. sz.-i orosz hagyományokat is folytatja. Dosztojevszkijra már utaltunk. Puskin művei is fontos szerepet játszanak a műben. Ezenkívül Bulgakov Gogol Holt lelkek c. regényének alapszerkezetét veszi át: Woland "holt lelkek országában" vándorol (ahol két élô lelket is talál, a címszereplôket és egy feltámadó "holt lelket", Ivánt). Az elégetett regény is a Holt lelkekre, Gogol munkásságára utal, a Berlioz levágott fejének elrablása körüli botrány pedig Az orr ra. Az orosz irodalom mellett persze a világirodalom több alkotójának művével is rokon Bulgakov regénye (Dante, E. T. A. Hoffmann, Th. Mann, Kafka, Joyce).
Bulgakov regényének műfaját pontosabban a "menipposzi szatíra" modern változataként jellemezhetjük. Menipposz, görög író és filozófus (Kr. e. III. sz.) párbeszédes formában írt szatirikus szórakoztató értekezéseiben gyakran fantasztikus keretbe foglalva, szellemesen gúnyolta az egyes filozófiai iskolákat, az emberi gyarlóságokat. Elôadásában keveredik tréfa és komolyság, oktatás és gúny, vers és próza. A műfaj merész, csapongó fantasztikumát eszmei-filozófiai célja motiválja, igazolja és magyarázza. A menippeában e cél érdekében keverednek a kötetlen fantasztikum, a szimbolika és a misztikus-vallásos világszemlélet elemei a legalpáribb naturalizmussal.
Bulgakov a cselekményt három, egymással szoros kapcsolatban álló síkon játszatja. Az elsô a hétköznapok realitása, a 30-as évek Moszkvájának szatirikusan ábrázolt élete. Ebben a környezetben írja regényét a belülrôl vezérelt s az életbôl kiszorított Mester - aki sok tekintetben Bulgakov önarcképének vonásait hordozza - Poncius Pilátusról és Jesuáról (Jézusról), a hatalom és a jóság összeütközésérôl. Ez a kétezer éves történet a regény második, filozófiai síkja, amelyben újra megfogalmazódik az egész regény alapgondolata. A harmadik, a fantasztikum síkja összeköti az elôzô kettôt: a Sátán egy Woland nevű mágus alakjában megjelenik Moszkvában, elképesztô csodákat tesz, elôbb a varietészínházban okoz ribilliót, majd Jézus parancsára a Mestert szerelmes Margaritájával együtt az örök nyugalom valóság fölötti (vagy alatti) birodalmába menekíti.
A "ténylegesen" rögzíthetô helyszíneket (Moszkva, Jeruzsálem, "fantasztikus" színterek) mintegy keresztbe metszi az a térszerkezet, amely a regény értelme szempontjából igazán lényeges. Egyik oldalon a személytelen viszonyokra redukált pragmatikus tér (Berliozék, Patkányölôék), másik oldalon pedig a személyes viszonyok bázisán végtelenné tágítható imaginárius tér (Margaritáék). Ez utóbbi teljes egészében zárt marad a moszkvai polgártársak elôtt, láthatatlan marad számukra mindvégig, mint a boszorkánnyá változott Margarita repülése és az "50-es számú lakásban folyó gyanús üzelmek".
Az imaginárius teret tagoló idô más törvényeknek engedelmeskedik, mint az órával mérhetô. Ez az idônkívüli tér ad keretet a személyiség számára belsô szabadságának megélésére. De nemcsak az egyéni életidô, hanem a "történelmi idô" kronologikus rendje is a megszokottól eltérô törvényeknek van alárendelve. îgy fordulhat elô, hogy Woland egyszerre van jelen Kantnál, Pilátusnál és Margaritánál. A regényben múlt és jelen, a hétköznapok valósága és a természetfölötti ugyanannak az egységes világnak a lényege, amely ezernyi módon fordulhat egyik állapotból a másikba. A "reális" és az "irreális" síkok egymásba szövôdnek, a látszólag összeférhetetlen dimenziókból állandóan "átbeszélnek" a szereplôk.
A jeruzsálemi és a moszkvai történet cselekménye szimbolikusan a nagyhét napjain játszódik: Jerusalaimban mindvégig péntek van, a passió napja, Moszkvában szerdán késô délután kezdôdik a történet, és szombaton alkonyatkor ér véget. A szereplôk ekkor átlépnek a transzcendens idôtlen szférájába (32. f.), és a vasárnapra - a megváltásra, a feltámadásra - virradó éjszakán Pilátus elindul a fény felé, a címszereplôk pedig belépnek az örök nyugalom békés világába. A cselekmény három napja egybeesik a húsvéthagyománynak azzal a mozzanatával, hogy a keresztre feszítéstôl a feltámadásig terjedô három napot a gonosz uralmának tekintették.
A jeruzsálemi és a moszkvai történet összefüggéseit, az egész regény jelentésének egységét a vezérmotívumok, az analógiák, a szimbólummá váló valóságelemek rendszere teremti meg. A motívumok átszövik a regény szövegét, a legváratlanabb helyeken bukkannak fel, a legkülönbözôbb helyzeteket vonatkoztatva egymásra.
A legfontosabb analógiák a regény alapszituációi: a Mester passiója Jézuséval analóg, a moszkvai történet árulásmozzanatai (Alojzij Mogaris, a kritikusok stb.) a Júdás alakjához fűzött viszonyban értelmezhetôk, a fôideológus Berlioz kajafási arculatot ölt, a tanítványok (Iván, Behemót, Korovjov) Lévi Mátéhoz méretnek stb. Ennek megfelelôen a szereplôk között is szembetűnôek az analógiák: a Jesua-Woland összefüggés a szerkezet és az értelmezés egyik legfontosabb mozzanata; a Mester Jesua alakváltozata, Iván Hontalan pedig a Mesteré (komikus formában); összecsengéseket figyelhetünk meg Kajafás és Berlioz, Júdás és Mogarics, Lévi Máté és Iván alakja között is.
Ugyanazok a természeti jelenségek bukkannak elô a két történet legkülönbözôbb pontjain. A nap éppoly kínzóan és figyelmeztetôen tűz a szereplôkre a moszkvai, mint a jeruzsálemi fejezetekben. "Ugyanaz" a telihold nyugtalanítja Berliozt, süt be a klinika és Rimszkij ablakán, világítja meg Júdás sírját, ugyanaz tanúskodik Margarita boszorkányrepülésénél és Wolandék búcsújánál, és megjelenik az epilógusban is. A hold a látomások, álmok világa, az enyhülés, a megváltás vágya és ígérete Ivánnak éppúgy, mint Pilátusnak. A vihar nemcsak Jesua halálát jelzi és kíséri, de a Mester és Margarita búcsúját is a Földtôl.
De egyéb motívumok is ismétlôdnek. A szenvedô Filátus éppúgy "Istenek, isteneim!" kiáltásban tör ki, mint a Mester a Gribojedov-ház ugyancsak oszlopos termében, vagy a moszkvai fejezetek narrátora. A Gribojedov-ház bálja több ponton is emlékeztet Wolandéra, annak is megvan a maga "Sátánja" Archibald Archibaldovics, a "kalóz" személyében. Azazello Pilátus italával kínálja a pincelakásban a címszereplôket.
A művet behálózó egyéb motívumok (kés, bor, kenyér, hal, a vörös szín, vér, méreg, szôlô, olaj, kivégzés, reggel-felébredés-feltámadás, tűz-pusztulás-végítélet-megtisztulás) is rejtett öszszefüggésekre világítanak rá.
A történetet több különbözô elbeszélô szemszögébôl ismerjük meg. Jesua alakját a narrátor objektív szemszögébôl csak egy jelenetben láthatjuk, amikor Pilátus elôtt áll kihallgatásakor. Kínhalálát már hol Lévi Máté, hol Afranius, hol a hóhér szemszögébôl mutatja az elbeszélés. Woland és kísérete a kívülrôl jövô szemével teszi láthatóvá az élet fonákságait, az olvasó így mintegy felülrôl szemlélheti a földhöz ragadt, szellem nélküli világot, a harácsolás és az önzés világát. A 19-24. fejezetben az elbeszélôi nézôpont azonos Margarita látószögével. (Ez a 3. személyű elbeszélés értelmezhetô Margarita belsô monológjának, szabad függô beszédnek is.)
A narrátor személye, ill szerepe változásának megfelelôen változik az elbeszélés hangneme is. A jeruzsálemi fejezetek narrációja objektív-emelkedett, az egyéni szerzôi hang eltűnik, csak a csupasz történés marad meg, a létezés kétségbevonhatatlanságának érzése. A moszkvai történet egyszerre profán és fantasztikus, az elbeszélô megbízhatatlan fecsegô, ingadozó és következetlen: hol az olvasóval bizalmaskodó riporter, hol lírai elsô személy álarcát veszi föl, olykor viccelôdik, olykor titokzatoskodik.
Az egész regényt átszövi az irónia és a tragikum, ill. tragikomikum ötvözete. Az irónia mellett, mely az eszmét nélkülözô valósághoz való viszonyulást érzékelteti, az érték mellett kiálló pátosz is jellemzi a művet.
A mű alapproblémáját az elsô három fejezet veti fel. A hangsúly a hatodik istenbizonyítékon van, ami valójában a kanti etika erkölcsi parancsa. A regény egésze e parancs betöltésének lehetôségét vizsgálja. Woland azért mutatja fel Jesua alakját, mert benne a kanti törvény földi megtestesülését szemlélhetjük.
Az elsô fejezetekben három választásmodell szembesül egymással, ezzel elôlegezve a regényben megjelenített emberi léthelyzet három alapmodelljét. Az ember a hatalom és etikai parancs egymásnak ellentmondó kettôs szorításában választhat: vagy az etikum parancsát követi (Jesua), vagy megtagadja azt és a hatalmat szolgálja (Berlioz, Kajafás, Júdás), vagy elôször gyávaságból vagy tudatlanságból a hatalom parancsát követi, majd felismeri a megtisztulás útját, amely az etikum vállalását jelenti (Pilátus, Iván).
Bulgakov etikai rendszerének csúcsán a szeretet és a humanizmus követelménye és az érte vállalt mártíromság, a megváltás etikája áll (Jesua). Ezeknek az abszolút értékeknek a követelménye az egyedüli biztosítéka az ember méltóságának, szabadságának, etikai szuverenitásának. A bűnösségnek, a bűnhôdésnek szabad akaratból történô vállalása elvezethet a megváltás etikájához, a megtisztuláshoz (Pilátus). Ehhez a legfôbb jóhoz a legközelebb álló értékek a szerelem és a művészet (Mester, Margarita). A szerelem az élet lényege, teremtô erô, s mint ilyen, öncél, önérték. A művészet az életet szolgálja, egy misztérium része, amely magasrendű igazságok megsejtéséhez, felismeréséhez vezethet. A két címszereplô így az emberi szuverenitás, méltóság, önkiteljesítés etikai parancsait törekszik betölteni. žket követik azok a bűnösök, akik elôtt nem lett világos a megtisztulás útja, de vágytak rá (Iván, Nyikolaj Ivanovicsj, majd azok, akik bár bűnösök és nem tisztulnak meg, de maguk is szenvedtek (Nyikanor Boszoj), majd a hatalom vak eszközei (Júdás, Meigel báró) következnek. Végül az értékhierarchia legalján a hatalom helytartói és szolgálói (Kajafás, Berlioz, Lihogyejev, Bengalszkij) állnak.
Bulgakov az emberi nagyság, integritás és a méltósággal telített élet lehetôségének társadalmi és filozófiai veszélyeztetettségét tartja a korszak legfontosabb vonásának, és azt állítja, hogy szabad erkölcsi választások ilyen körülmények között is lehetségesek.
A megjelenített világ értékpusztító, a Gonosz, a bűn, amely elhatalmasodott, földi eredetű emberi jelenség. Az ember maga hozza létre a legfôbb Rosszat, azt a földi hatalmat, amely teljes súlyával pusztítja az etikumot, és jutalmazza a gazságot, az árulást, a hazugságot, és fölszámolja a több ezer éves európai kultúrát. A megváltás vágya egyértelmű, megvalósulása azonban ambivalens: a megtisztító ítéletre egyszerre nincs és van lehetôség. Nincs, mert a gonosz hatalma megállíthatatlan a Földön, hiába született a Megváltó (Jesua), a világ megválthatatlan. Van, mert a jóságot védô isteni igazságszolgáltatás (Woland), a korra méretezett megváltó megtisztítja a Földet a gonosz hatalmától, és kimenekíti a hitetlen és szeretet nélküli világból azokat, akik még hisznek és szeretnek. A regény végén elhangzó mondat: "minden rendben, úgy lesz minden, ahogy Iennie kell" a világrend fennállásának lehetôségérôl ad hírt. A mű megoldása tehát nyitott mind a megváltásra, mind a végsô bukásra, a végsô katasztrófára.
A regénynek két kifejlete van. Az egyik szerint a Mester ismeretlenül és magányosan hal meg egy elmegyógyintézet kórtermében. A másik szerint Jesua és Woland - a transzcendens erôk - mégiscsak megszabadítják a legyôzhetetlennek látszó földi erôk szorításából. A megváltás egyértelmű a kézirat, tehát az emlékezet, a tradíció, a történelem, az élet örök megmaradásával. A "menedék", ahová Woland elvezeti pártfogoltjait, módot nyújt az emberi integritás és a másik emberhez fűzôdô, a szeretet viszonyaiban kiteljesedô kapcsolat intenzív megélésére. A szabadság vágya lehetôvé teszi, hogy ez az állapot egyszerre lehessen az egyéni élet kibontakozásának terepe, valamint a szellemmel és szeretettel telített együttlét birodalma, azaz: az igazi élet megélésének helye.
Megjegyzés küldése