Henric Böll(Német próza )

A német írók egy csoportja a fasiszta Németország összeomlása után is tovább élô múlt kísérteteivel veszi fel a küzdelmet. Heinrich Böll (1917-1985) az idô és a cselekmény mesteri sűrítésével megírt Biliárd fél tízkor című regényében (1959) a jólét és tisztesség látszata mögött működô félelmes erôket jeleníti meg. Günter Grass (grassz; 1927-) A bádogdob című művében (1959) egy törpe mint ideggyógyintézeti ápolt emlékezik vissza életére. Az író az ô nézôpontjából rajzolja meg a háború elôtti, alatti és utáni német társadalom képét. A nézôpont megválasztása lehetôvé teszi a szatíra, a groteszk és abszurd játékosság szabad érvényesülését.

Jorge Luis Borges (horhe luisz borhesz; 1899-1986)

Latin-Amerika prózairodalmának egyik legjelentôsebb és legnagyobb hatású alakja az argentin Jorge Luis Borges Műveiben a valóság elemei az álmok, az emlékezet, a szimbólumok szűrôjén keresztül jutnak szóhoz. Sajátos szimbólumrendszerének legfôbb eleme a labirintus, mely a művészetben eddig is az emberi értelem által elrendezett káosz jelképeként szerepelt. Borges interpretációjában a labirintus az emberi létezés és az univerzum metaforájává válik, az emberlét titokzatosságát jelképezi, s ugyanakkor jellemzôje sajátos írásművészetének is, amely kűlönös szimmetriáival és tükrözésével a kimeríthetetlenség érzését kelti az olvasóban. Legjobb elbeszélései a szédülés egy fajtáját okozzák, amelyet ô "szent rettenetnek" (sagrado horror) nevez.

Az elágazó ösvények kertje c. novellájában (1941) az író dokumentumnak, Yu Csun doktor "tollbamondott, átolvasott és aláírt" vallomásának tünteti fel a történetet. Az elsô mondatok azt sejtetik, hogy az olvasó titokzatos, gyilkosságokkal fűszerezett bűnügyrôl fog majd hallani, amely valamiképpen befolyásolta az elsô világháboní egyik csatáját. Aztán egyre sűrűbben tűnnek fel olyan motívumok, amelyeknek a bűnügyi história alakulásához nincs közük. Yu Csun gondolatairól olvashatunk, melyek dédapja, Csui Pen működése s a labirintus körül forognak. A novella fokozatosan átbillen egy másik világba, s egy másik történet kezd kibontakozni, majd ez a kínai történet válik uralkodóvá, s az eredeti kémhistóriát építô motívumok már csak elvétve bukkannak föl. A kémtörténet lezárul, de befejezésében olyan logikai képtelenség rejlik - a bombázás híre együtt jelenik meg a kém üzenetével, a gyilkosságéval -, melynek következtében az egész kémhistória hitelét veszti. Megfejtésében akármerre próbálkozunk, "nincs semi kiút", mint ahogy Csui Pen meggyilkolására sem derül fény, s az ô fiktív regénye éppúgy zsákutcába viszi az értelmet keresô olvasót, mint Borges novellája. Bár a kémtôrténet lineáris-logikai vonulatába nem illik bele a zárás, Csui Pen felfogása szerint - a "szétágazó, összefutó és párhuzamos idôk" egymással nem mindig érintkezô, egymástól olykor teljesen elkülönülô síkjaiban - mégis elképzelhetô lesz a lehetetlen.

A történeti munkaként induló, vallomással folytatódó filozófiai fejtegetésekkel kiteljesedô, de végül is hangsúlyozottan fiktív elbeszélés csakis az író ironikus, játékos felfogásának ismeretében értelmezhetô. A novella a maga többszörösen heterogén anyagával, az egymástól elütô, távoli motívumok összefüggéseinek jelzésével a világ egységére utal, s a mű bonyolult építménye azt sugallja, hogy a könnyen elérhetônek és megismerhetônek látszó jelenségek megértése is mérhetetlenül nagy erôfeszítést kíván tôlünk.

Boccaccio (Olasz renesz)

Giovanni Boccaccio (dzsovanni bokaccsó - 1313-1375) is firenzei volt, akárcsak Dante és Petrarca. Apja mint az egyik firenzei bankház utazója és ügynöke Párizsban ismerkedett meg egy vagyontalan francia özveggyel, s tôle született a késôbbi író - törvénytelen gyermekként - valószínűleg már Firenzében. Boccaccio Nápolyban tanult, s közben egy gazdag kereskedô feleségének lett ifjú szeretôje, de Fiammetta - így nevezte kedvesét írásaiban - hamarosan elhagyta. Apja halála után Boccaccio visszatért Firenzébe.

Jó barátja volt a nála alig idôsebb Petrarcának: levelezésük bensôséges viszonyra vet fényt. 1373-ban Firenze városa felkérte, hogy tartson nyilvános elôadásokat Dante Commediájáról, de ezekbôl betegsége miatt csak néhányat tudott megtartani. A Dante-kutatás szempontjából alapvetô fontosságú az általa írt Dante-életrajz. Kiváló tudós humanista is volt: ô fedezte fel a kitűnô latin történetíró, Tacitus (tacitusz - ?55 - ?118) műveit. Saját kora latinul írt irodalmi munkáit becsülte inkább, az utókor az olasz nyelvű Dekameron szerzôjét tiszteli benne.

Dekameron

Fô műve a Dekameron (jelentése: "tíz nap"; 1348-1353), száz novellát tartalmazó gyűjtemény. Az olasz "novella" szó "újdonságot" jelent, érdekes hírt, különös történetet. Boccaccio műfaja a természetesség, a valóság közvetlen visszaadásának látszatát kelti (mindig valóságos hallgatóságnak mesél valaki), s gondosan elôkészíti a fordulópontot.

Az elbeszélések sorozatát külön novella vezeti be és zárja le, s ez keretbe foglalja az egész művet. Az egyes novellák között rövidebb-hosszabb összekötô szövegek - olykor újabb történetek találhatók. - A Dekameron kerete a következô: az 1348-as pestisjárvány idején hét ifjú hölgy és három fiatalember találkozott a firenzei Santa Maria Novella (szanta) templomban, s úgy döntöttek, hogy elmenekülnek a városból a járványhalál elôl egy vidéki villába, s ott szórakozásaikat érdekes történetek elbeszélésével fogják váltogatni. Tíz nap alatt a tíz résztvevô mindegyike naponta egy-egy történetet mesél el az arra a napra megválasztott "királynak" vagy "királynônek" a vezetése alatt és utasítása szerint. A naponta elmondott 10-10 novella egy-egy meghatározott, elôre megadott téma köré csoportosul.

A Dekameronban a szerelmi-erotikus és az ironikus-szatirikus novellák uralkodnak. Boccaccio jókedvű humorral mutatja be kora világát, sajátos erkölcseit. A középkort már-már múltnak tekinti, s a felvilágosult reneszánsz ember szemével nézve mulatságosnak tartja furcsa szokásait, intézményeit. Humanista írói világképének középpontjában a földi élet minél örömtelibb, minél ésszerűbb kihasználása áll. Ebbôl a világból már hiányzik a pokoltól való félelem tudata, a "bűnök" más megítélés alá esnek, mint pl. Danténál. A szerelem a novellákban ôszinte, szabad, a korábbi kötöttségeket nem tűrô és nem ismerô érzelemmé, a boldogság forrásává válik. Az író jókat kacag a vén, babonás, együgyű férjek rovására. A házasfelek hűtlensége, a házasságtörés nem háborítja fel, ha ez érdekházasságot, nem szerelmen alapuló viszonyt szakít szét. Nem tiszteli a cellák, kolostorok lakóit sem: az emberi természet bennük is diadalmaskodik, s talán ôk vágyakoznak legmohóbban a testi örömökre.

Több mulatságos, ízes történetének fôhôse az együgyű városi figura, Calandrino (kalandrinó), akivel kavicsot szedetnek láthatatlanná tevô varázskô gyanánt, akivel elhitetik, hogy állapotos, és gyereket fog szülni, s akivel mindenféle bitangságot művel a két tréfacsináló festô, Bruno és Buffalmacco (buffalmakkó). - A legtöbb novella városi-polgári környezetben játszódik: megjelennek a csalafinta, agyafúrt kereskedôk, a pórul járt jogászok, a felültetett, beképzelt, szipolyozó orvosok, s ott vannak a szegény, babonás certaldói (csertaldó) parasztok is, akiket ugyancsak rászedett a vörös hajú, apró, ravasz barát, Frater Cipolla (csipolla).

Boccaccio elítéli a fösvénységet, a kapzsiságot, az öncélú gazdagságot; szerinte a vagyonnak az életet kell szolgálnia. Sokra becsüli a friss észjárást, a furfangos okosságot, a természetes ügyességet. Hôsei gyakran nehéz helyzetbôl szabadulnak meg egy-egy találó szóval, tréfás ötlettel.

A sólyom feláldozása

A Dekameron darabjai közül az egyik leghíresebb az ötödik nap kilencedik novellája: A sólyom feláldozása (ez nem az író által adott cím). Ezen a napon Fiammetta "uralkodása alatt" olyan szerelmesekrôl beszélnek, "kik kemény és siralmas megpróbáltatások után megnyerték boldogságukat".

Kettôs keretbe foglalja Boccaccio ezt a novellát: maga a Királynô, Fiametta meséli el a történetet, de ô is egy Coppo di Borghese Domenichi (koppó di borgéze domeniki) nevezetű "tisztelendô és nagytekintetű férfiúra" hivatkozik, akitôl mindezt hallotta, aki talán már nem is él, de ha él is, már nagyon öreg. A keretnek ezzel a megkettôzésével az író a valóság illúzióját kívánja megteremteni; azt hangsúlyozza vele, hogy a történet igaz, de már ellenôrizhetetlen.

A Boccaccio-novelláknak nincs címük, de az író afféle címközleményben összefoglalja mindegyik történetének summázatát. Ennek az elbeszélésnek a rövid foglalata - az író szavaival - a következô: "Federigo degli Alberighi (federigó delji alberígi) szerelmes, de nem nyer viszontszerelmet, és az udvarlásban eltékozolja minden vagyonát, csupán egy sólyma marad; mivel pedig egyebe nincs, ezt tálalja fel ebédre hölgyének, ki meglátogatja; ki is mikor ezt megtudja, megenyhül irányában, feleségül megy hozzá, és gazdag emberré teszi."

Az "igaz történet" kivonata arra figyelmeztet, hogy nem maga a cselekmény, annak kimenetele a fontos - hiszen a megoldás már adva van -, hanem valami más. Ez a "más" nagyjából abban foglalható össze, hogy milyen ember és miképpen él Giovanna (dzsovanna) és Federigo, hogyan lehet boldog valaki, mi ennek az ára.

Az elbeszélés során megtudjuk, hogy monna Giovanna erényes férjes asszony, hűséges feleség, szeretô anya, s rá se hederített mindarra, mit Federigo a kedvéért tett, soha még csak egy pillantást sem juttatott neki. Úgy él tehát, ahogy kell. Ezzel szemben Federigo eltér a korabeli társadalom értékrendjétôl: férjes asszonyt ostromol, eltékozolja vagyonát, szegénységbe zuhan, s elrontott életének már csak két szenvedélye maradt: változatlan szerelme monna Giovanna iránt s ragaszkodása sólymához.

Giovanna férje halála után sem méltatja figyelemre az elszegényedett és hírhedtté vált, de a kedvéért mindenre képes Federigót, csak gyermeke kezd barátkozni vele, aki játszadozik a férfi "madarával és kutyáival" (a véletlen folytán Giovanna Federigo kis birtoka közelében nyaral fiával).

Federigót és Giovannát végsô soron a gyermek hozza össze. Az asszonyon gyôz az anyai szeretet, s minden ellenérzése dacára "csak úgy séta örve alatt" elmegy Federigóhoz, hogy beteg gyermeke számára gyógyulást ígérô ajándékként elkérje tôle legféltettebb kincsét, a sólymot. A szerelmes férfi most is "hibásan" cselekszik: elôbb adja oda a madarat, mintsem Giovanna kérné. "Ott a hölgy elôtt sírva fakadt", mivel a szeretett hölgy kérését már képtelen volt teljesíteni.

Boccaccio bizonytalanságban hagy afelôl, hogy a beteg gyermek bánatában halt-e meg vagy nem: "Az pedig, akár bánatában, hogy a sólymot nem kapta meg, akár betegségében, mely talán mindenképpen ily véget ért volna, kevés napok múltán anyjának mérhetetlen fájdalmára elköltözött az életbôl." A hosszas elôkészítés mégis azt sejteti, hogy a beteg kisfiú halála Federigo végzetes hibájából következett be. Mindebbôl logikusan az következnék, hogy az asszony végleg elfordul az ôt hiába ostromló férfitôl. Monna Giovanna azonban ezúttal nem úgy cselekszik, ahogy várnánk tôle. Utolsó lépése eltér addigi viselkedésétôl: bátyjai figyelmeztetései, csúfolódásai ellenére férjhez megy régi hódolójához, s Federigo eléri célját: nemcsak boldog, hanem gazdag is lesz.

A novella egyik tanulsága az lehet, hogy a kitartó, ôszinte és önfeláldozó, igazi szerelem elôtt lehullanak az akadályok, a nagy érzelem megkapja jutalmát. Federigo valóban célhoz ér, de diadalának a férj és a gyermek halála az ára. S ha ebbôl a nézôpontból vonjuk le a tanulságot, akkor azt kell mondanunk, hogy a hűség, a kitartás és az önfeláldozás nem szükségképpen, hanem csak véletlenül, szerencsés esetben kapja meg a magajutalmát.

A novellának jellegzetesen "reneszánsz" vonása, hogy a mesélô Királynô arra figyelmezteti a hölgyeket: szerelmüket a maguk jószántából adják jutalomként arra érdemes férfiaknak, s ne engedjék, hogy csak a vak szerencse vezérelje ôket.

A Dekameron célja elsôsorban az olvasóközönség könnyed szórakoztatása volt, de emellett természetesen egy új, evilági erkölcsi felfogás népszerűsítését is szolgálta.

(A Boccaccio-idézeteket Révay József fordításában közöltük. - A novellaértelmezés alapja Szávai János tanulmánya volt; in: Boccacciótól Salingerig. Tankönyvkiadó, Bp.)

A XX. századi dráma

A hagyományos drámaszerkezet felbomlása

A hagyományos drámaszerkezet a 19. század végén válságba került.A polgári társadalom viszonyainak kisszerûvé válása nem kedvezett a drámának,mely nagy emberi és társadalmi konfliktusok megjelenítésére hivatott.Korunk drámáiban igazi konfliktust már nemigen találunk.Korunk jellegzetes tragédiái hétköznapi tragédiák amelyek komikusak is.A mai ember együtt él konfliktusaival,és ebbe a helyzetbe nem bukik bele látványosan,tragikusan ( minit a tragédiában ) , nem lesz diadalmasan urrá rajta ( mint a komédiában ).

A drámát eddig általában az jellemezte,hogy az emberek közötti jelen idejû cselekvés volt.A századvég drámáiban a mûfajnak ez a sajátossága vált kérdésessé.Ibsen drámáiban például a múlt uralkodik,a jelen inkább csak alkalom a múlt felidézésére.Öntudatos cselekvés helyett inkább csak a múltban elkövetett tett következményei tárulnak elénk.Csehov drámáinak szereplõi a tevékeny jelen helyett inkább a múltban és a vágyakozásban élnek.A külsõ történés mellékessé halványul,a dialógusokban pedig a banális fecsegés felszíne mögött a magányossá vált ember monológját,reflexióját halljuk.

Intellektuális,epikus és lírai dráma

Századunk elsõ felének drámaírói olyan dráma kialakításán fáradoztak amelyben lehetõség nyílik korunk konfliktusainak ellentmondásainak megragadására.Utat engedtek a filozófiai,epikus és lírai elemek behatolásának a drámába.Ez a hagyományos drámaszerkezet fellazulását és felbomlását eredményezte,alapvetõen megváltoztatta a mûfaj sajátosságait.Ezekben a drámákban a jellemek, a szituáció,a cselekmény menete nem konkrét élethelyzetetábrázol és értelmez,hanem általános érvényekkel példáznak valamit.A változást az író a nézõben akarja elérni.A dráma valamit bizonyítani és megmagyarázni akar,elgondolkodtatni,ezért elsõsoban intellektuális hatásra törekszik.

A valóság minél teljesebb megragadásának az igénye a drámaírót arra késztette,hogy mûveiket nyitottá tegyék hétköznapi ,apró ,életszerû jelenetek,kisdrámák befogadására.Az epikus mozzanatok sora a kibontakozást lelassítja,a drámát a regányhez közelíti.Ilyet találhatunk pl. Gorkij Éjjeli menedékhelyében,vagy Brecht Kurázsi mama c. darabjában.

Az események jelen idejû kibontakozását gyakran az elbeszélés módszere váltja föl.Megjelenik az elbeszélõ a narrátor aki a múltbeli történetet idézi föl és értelmezi az eseménysort.

A modern dráma epizálását legkövetkezetesebben Brecht valósította meg,színházát epikus színháznak nevezte,itt a nézõ a megjelenített eseményekbõl levonja a következtetést.

A dráma epizálódása szabadabb formákhoz vezetett így helyet kaphattak benne a lírai részek is.Ilyen lírai monológ Gorkij Éjjeli menedékhelyében Szatyin áriája.Brecht például

önálló dalbetéttekkel szakította meg a cselekményt.Még az amerikai O`Neill mûveit is kezdettõl fogva erõs sodrású költõiesség járja át.

Az abszurd dráma

Az 50-es évek végén párizsban bontakozik ki a drámának az az irányzata amelyet jobb híján abszurd drámának hívunk.Az abszurd íróknak a mindennapi világ döbbenetes esményei ( atombomba,világháború ) az emberi lét hiábavalóságát sugallják.

Az abszurd dráma egy alapvetõ emberi léthelyzetõl alkotott vízió kivetítése.Az író látomásainak elemeit az élet közönséges tényei,ismerõs tárgyai közül veszi.Hiányzanak a közvetlenül ábrázolt történelmi tárasdalmi keretek,a szilárdan körülhatárolt jellemek ,a tettek motíválása.A szó, a játék,a látvány együtt alkotnak parabolát vagy metaforát.

Választott dráma: Bertold Brecht : Kurázsi mama és gyermekei

Bertold Brecht életpályálya

1898-ban született Ausburgban,jómódú polgári családban.A müncheni egyetemen volt orvostanhallgató,mikor behívták katonának.1919-bben beválasztották az ausburgi munkás és katonatanácsba.Érdeklõdése a színház felé fordult,Münchenben volt dramaturg majd rendezõ,majd 1924-ben Berlinbe ment ,itt ismerkedett meg a marxista eszmékkel késõbb marxistának is vallotta magát.A fasiszta uralom idején emigrációban élt,Amerikában telepedett le.1947-ban tért vissza Európába,feleségével,Helena Weigellel együtt megalkotta a Berliner Ensemble nevû színtársulatot.

Színháza

Brecht sajátossága volt az õ általa kitalált epikus színház.Egyedi tulajdonsága volt ennek az elidegenítés technikája,mely lényege az volt ,hogy a nézõ egy darab nézése közben mindig tudatában kellett ,hogy legyen annak,hoy õ most színházban ül és az õ okítására szolgál a darab.Elídegenítõ hatásokkal törte meg a darabot Brecht,ilyen volt a narrátor alkalmazása,a kórusok alkalmazása,táncok ,feliratok ,képek az elõadásban.Az író a cselekmény múltba helyezésével hangsúlyozni kívánta , hogy a színészek csak újra megjelenítik az eseményeket.Mûveivel eszméltetni akar,felrázni , gondolkodásra késztetni.

Legjobb darabjaiban lehetõséget talált az érzelmek felkeltésére is,hisz ezek is segíthetik a nézõ szenvedélyes kritikai magatartásának kialakulását.Olyan sokszólamú összmûvészetet hozott létre,melyben a drámai szöveg,a színészi játék, a külsõ hatások együttesen fejtik ki hatásuk.

A megújított forma a társadalmi igazság felismerését szolgálja.Központi kérdés mûveiben,hogy,hogyan élhet meg az ember egy olyan világban emberségesen,ahol saját boldogulása csak mások rovására valósítható meg.Fokozatosan kialakult az a

meggyõzõdése,hogy az értelem kialakíthat egy olyan társadalmi rendet , amelyben az emberek jók egymáshoz..Lázadása a polgári társadalom képmutatása ellen irányul,de ugyanakkor a világ természete ellen is.Azt gondolta, hogy a világ természeténél fogva rossz az ember számára.Hisz az ész teremtõ erejében,de ugyanakkor kételkedik is hatalmában.Nem új történeteket talál ki,hanem egy már ismert mesét új módon mond el,mást lát meg bennük.

Kurázsi mama és gyermekei

A mû a harmincéves háború idején játszódik.A dráma 12 év eseményeit tárja elénk 12 jelenetben.

A dráma egy tételt fejt ki részletesen : a háború minden emberi érték romlását, pusztulását idézi elõ.

A szereplõkeben az író nem jellemeket,hanem magatartástípusokat mutat be.A központi figura Fierling Anna , markotányosnõ , de mindenki csak Kurázsi mama néven ismeri ( kurázsi : bátorság merészség ). Felfogását egy idézettel lehetne a legjobban jellemezni: aki boldogulni akar annak “ nyelni kell, nyelni kell,nincs más oltalom. “.El kell tartania 3 gyermekét ezért áll a háború szolgálatába.Sokat tud a háborúról,csak a legfontosabbat nem tudja: az öldöklést az embertelenséget nem lehet büntetlenül szolgálni.Gyermekei halála után magát fogja a kocsijába,és megint nekivág a kalmárkodásnak.Az író azt akarja,hogy a sorsából a közönség tanuljon.Nem akarjuk egyértelmûen elítélni Kurázsi mamát mert látjuk ,hogy egy elvadult világ áldozata,õrült erõk játékszere lett.Figurája így válik tragikusan groteszkké,egyszerre nagy és kicsinyes,szánnivaló és nevetséges,okos és korlátolt.Alakja a darab legmélyebb rétegeiben általában az emberi sorsról is beszél.

Kurázsi mama elvakultságának ellenpólusa Kattrin hõsiessége.A lány némasága sokat elárul az írónak a pozitív értékekrõl vallott felfogásáról.Kattrin reakciói azonban nagyon sokat elárulnak a háború kegyetlenségeirõl , borzalmáról.Mikor például megtudja,hogy a katonák az éjszaka leple alatt be akarnak venni egy város felmászik egy kunyhó tetejére és dobolni kezd.Nem fél a halálos fenyegetésektõl sem,nem hagyja abba,végül lelövik,de a várost sikerül megmentenie.A Brechti iróniára jellemzõ,hogy a város megmenekülése után is hallhatjuk az ágyudörgést,a háború nem ért véget,Kattrin tette hiábavaló volt.

Kurázsi mama másik gyermeke Eilif,aki ellentétje Kattrinnak,gonosz és gátlástalan gyilkossá teszi a katonasor.És ez is lesz a végzete,persze a Brechti irónia itt is feltûnik.Eilif parasztokat öl meg,ezért régebben megdícsérték,most pedig halálraítélik.

A harmadik gyermek a kisebbik fiú Stüsszi,aki becsületes , de ugyanakkor gyermekien naív is,becsületessége okozza a vesztét.

A dráma sajátossága,hogy a fõszereplõ bukását az okozza,hogy belenyugszik sorsába,nem tesz ellene,egyetlen nagy tettet sem hajt végre.

A songok a drámábanazt a célt szolgálják,hogy megmagyarázzák a jelent és megmutassák a jövõt.

Bertolt Brecht (1898-1956) (német dráma)

Brecht (breht) a huszadik századi drámaírás és színházművészet egyik megújítója, emellett költôként is jelentôs.

Augsburgban született, jómódú polgári családban. A müncheni egyetemen orvostanhallgató volt, amikor 1918-ban behívták katonának. Egy katonakórházban szolgált mint szanitéc. 1919-ben beválasztották az augsburgi munkás- és katonatanácsba. Érdeklôdése a színház felé fordult: elôször Münchenben volt dramaturg és rendezô, majd 1924-ben Berlinbement, ahol olyan nagy rendezôk mellett dolgozhatott, mint Max Reinhardt és Erwin Piscator. A marxizmust tanulmányozta, a harmincas évek elején már marxistának vallotta magát. A fasiszta uralom idején emigrációban élt, Európa több országában is megfordult, végül Amerikában telepedett le.

1947-ben tért vissza Európába, s feleségével, Helena Weigellel együtt megalakította a Berliner Ensemble (anszambl) nevű színtársulatot.

Brecht gyökeresen szakított a hagyományos színházi dramaturgiával, amely a valóság illúziójának felkeltésével érzelmi hatásokra törekedett. Ezzel a színházzal szembeállította a maga epikus színházát. A drámai színház nézôje beleélte magát a színpadi történetbe, azonosult a hôsökkel. Brecht a "beleélés" helyébe az "elidegenítés" (Verfremdung, e.: ferfremdung) fogalmát állította. Azt akarta elérni, hogy a nézô ne feledkezzék bele a látványba, legyen tudatában annak, hogy színházban van, ahol az ô okulására elôadnak valamit. Ennek a helyzetnek az elérésére dolgozta ki Brecht az elidegenítés technikáját. Elidegenítô hatásokkal (Verfremdungseffekt, V-Effekt, e.: fau effekt) törte meg a színházi illúziót. Ilyen elidegenítô eszköz a narrátor felléptetése, a cselekményt megszakító "song" (dalbetét), kórusok, táncok beiktatása, feliratok, képek alkalmazása az elôadásban. A színész nem azonosulhat egészen szerepével, egy bizonyos távolságtartással éreztetnie kell véleményét a bemutatott személyrôl. Az író a cselekmény múltba helyezésével érzékeltetni kívánja, hogy a színészek csak újra megjelenítik a történteket.

Az epikus színház megjeleníti az áttekinthetetlennek látszó élet jeleneteit, hogy a nézô az ábrázolt helyzetekbôl, összeütközésekbôl levonja a következtetést, és így racionális úton jusson el megrázó gondolati felismerésekhez. Az író műveivel eszméltetni akar, felrázni, gondolkodásra ösztönözni.

Brecht késôbb túllépett az epikus színház szűknek bizonyuló keretein, és legjobb darabjaiban lehetôséget talált az érzelmek felkeltésére is, hiszen ezek is segíthetik a nézô szenvedélyes kritikai magartásának kialakulását.

Brecht a színházművészet megújítására felhasználta a kínai és a japán színház, a középkori moralitások, az Erzsébet-kori színház technikai módszereit is, és valami olyan sokszólamú színházi összművészetet hozott létre, amelyben a drámai szöveg, a színészi játék, a világítás, a vetített képek és feliratok, a díszlet, a zene és az ének egyetlen célnak alárendelve, együttesen fejti ki hatását.

A megújított forma Brecht művészetében a társadalmi igazság felismerését szolgálja. Színműveinek központi kérdése, hogy mit tehet az ember, hogyan élhet, hogyan ôrizheti meg emberségét egy olyan világban, melyben az egyén csak mások rovására boldogulhat, ha pedig jó és becsületes akar lenni, akkor elpusztul.

Brecht pályája kezdetén a megbomlott világrend, az ember lelkében lakozó káosz ellen lázadt. Majd fokozatosan kialakult az a meggyôzôdése, hogy az értelem létrehozhat egy olyan társadalmi rendet, amelyben az emberek jók egymáshoz. Továbbra sem tudta azonban elfojtani magában azt az érzést, hogy a világ természeténél fogva rossz az ember számára. Lázadása ezért kétsíkú: a polgári társadalom képmutatása és igazságtalansága ellen irányul, de ugyanakkor a világ természete ellen is. Hisz az ész rendteremtô erejében, de ugyanak kor kételkedik is hatalmában. Meggyôzôdése, hogy a vi lágot meg kell változtatni, de az is, hogy a világ mindig ugyanolyan marad.

Csaknem valamennyi darabja átírás. Nem új történeteket talál ki, hanem a már ismert mesét új módon mondja el, valami mást lát meg bennük.

Művészete a színházi avantgárd mozgalmában gyökerezett. Elsô korszakának (1918-1928) darabjait az expresszionizmusra jellemzô anarchikus lázadás, polgárellenesség, az emberi gyarlóságok groteszk megjelenítése jellemezte.

Háromgarasos opera

Drámaírói pályája a nálunk Koldusopera címen is ismert Háromgarasos operával (1928) ért el elsô tetôpontjára.

A darabot Brecht John Gay (dzson géj) angol szerzô vásári operája (1728) nyomán írta, és néhány Villon-fordítás szövegét is beillesztette művébe.

A bizarr és ironikusan szentimentális alvilági történet nemcsak szórakoztató és mulattató, hanem tanítani is akar. Brecht a commedia dell'arte és a piactéri népi színjátékok hagyományát eleveníti fel: a balladaszerű vásári színház eseménysort egy vásári énekes rigmusa vezeti be, a szereplôk az életbôl vett típusok, mozgásuk a színpadon groteszk, lélektani jellemzésük hiányzik. A vásári színház elôadásmódja és hangulata keveredik a nagyvárosi avantgárd kabaré és orfeum jellegzetes elemeivel és hangvételével, és így alakul ki a darab sajátosan vidám, egyszerre naiv-érzelmes és cinikusan kiábrándult atmoszférája.

A groteszk humor, az irónia, a szatirikus megjelenítés és egyéb elidegenítô hatások mind egy bizonyos távolságtartásra, kívülrôl nézésre, gondolkodásra késztetik a nézôt.

A darab azt példázza, hogy a polgár és a közönséges bűnözô között legfeljebb csak fokozati különbség van: a polgár nagyban csinálja ugyanazt, amit a bűnözô kicsiben. Penge Mackie (meki; más fordításban: Bicska Maxi), a rettegett banditavezér ezt tömören meg is fogalmazza: "Mit számit egy tolvajkulcs egy részvénnyel szemben? Mit számit egy bankrablás egy bankalapitással szemben ? Mit jelent egy ember meggyilkolása, szemben egy ember alkalmaztatásával?" Valójában nem is a rabló Penge Mackie az igazi bűnözô, hanem a tisztességes polgárnak látszó Peachum (pícsöm), aki az emberek nyomorúságából gyarapítja tôkéjét. Hamis ennek a társadalomnak az erkölcse, az ember rossz hajlamainak kedvez, a nyomorultaknak a bűn önvédelem. A bűnözôk, tolvajok, prostituáltak, koldusok élete ugyanabból az üzleti forrásból táplálkozik, mint az üzletembereké vagy a rendôrkapitányé. A rablóbanda tagjai tulajdonképpen polgárok, a polgárok pedig bűnözôk.

Az író arra is felhívja a figyelmet, hogy ebben a világban a magasabb rendű értékek nem számítanak, csak a kellemes élet, a jólét a fontos. Félô, hogy az életben minden értékét veszti.

Brecht itt a polgári viszonyokról mondja el véleményét, a törvényességhez és az erkölcshöz fűzôdô illúziókat rombolja szét. A weimari Németország szatirikus képét rajzolja meg, melynek légkörében már érezhetôk a gazdasági összeomlás és a fasizmus elôjelei. A szatíra persze mindenfajta elembertelenedett társadalomra is vonatkoztatható.

A songokban valójában a költô szólal meg közvetlenül, a Salamon-datban meg is nevezi magát. Ezek a dalok szervesen hozzátartoznak a történethez, azt kommentálják: vagy a banális helyzetek szatirikus vonásait erôsítik, vagy a szegények vágyait szólaltatják meg. Egymással is kapcsolatban állnak, egyik a másikat magyarázza, kiegészíti, és így együtt egy általánosabb összefüggésrendszert alkotnak a történet fölött. Az ágyúdalban megfogalmazott törvényes erôszakkultusz például igazolja A kalózok szeretôje dalában megnyilvánuló ösztönös anarchizmust.

A darab hatásosságában nagy része van Kurt Weil zenéjének. Néhány dala világsláger lett. A zenés játék a romantikus nagyopera paródiáját is adja.

1. Mutassuk meg, hogy a cselekmény egyes mozzanatai és a szereplôk kapcsolatai hogyan fejezik ki a darab mondanivalóját!

a) Mibôl él olyan jól a kolduskirály?

b) Milyen polgári, tôkésvállalkozó vonásai vannak a rablóvezérnek?

c) Vizsgáljuk meg, mi jellemzi Penge Mackie-nek Tigris-Brownnal (braun), Peachummel, Pollyval (poli) és Lucyval(luszi), valamint a rablóbanda tagjaival való kapcsolatát!

d) Miért tartóztatják le Penge Mackie-t, és hogyan szabadul a börtönbôl?

2. Idézzünk a darab szövegébôl olyan részleteket, amelyek közvetlenül is jellemzik a megjelenített világot! Mirôl énekel Peachum az elsô felvonás végén? Mely sorokban mondja ki Kocsma Jenny (dzseni) dala a darab alapgondolatát a második felvonás koldusfináléjában? Értelmezzük Peachum és a darab utolsó mondatait!

3. Keressünk példákat az elidegenítô mozzanatokra!

4. Hogyan érzékelteti a fordító a mű nyelvi sajátosságait?

5. Hallgassuk meg és röviden jellemezzük Kurt Weilnek a darabban szereplô néhány dalát!

A Háromgarasos opera sikere után Brecht a napi politika szolgálatába állította munkásságát, és oratóriumszerű tandrámákat írt (1929-31). Ezeket a marxista szemléletre törekvô, publicisztikával terhelt, túlságosan didaktikus darabjait elvontság és formai megoldatlanság jellemzi.

Kurázsi mama és gyermekei

Brecht legérettebb művei pályája harmadik szakaszában, az emigrációban

születtek. A fasizmus elleni harc egyik legsikerültebb drámája a Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban (1938). A Galilei élete (1938-39) a tudós felelôsségét vizsgálja. A Galilei elsô változata után az író A szecsuáni jólélek c. drámáján kezdett el dolgozni, de csak 1940-ben fejezte be. Sen Te, a jóságos utcalány felismeri, hogy az adott társadalomban az ember - ha nem akar tönkremenni, és fel akarja nevelni gyermekét - nem lehet jó.

A Kurázsi mama és gyermekei (1939) a harmincéves háború idején játszódik. Brecht a témát Grimmelshausen (grimelszhauzn) 17. századi regényébôl vette. Az epikus szerkezetű dráma 12 év eseményeit tárja elénk 12 jelenetben.

A mű egy tételt fejt ki: a háború minden emberi érték romlását, pusztulását idézi elô. Az író ennek a tételnek az igazságáról akarja a nézôt elgondolkodtatni. A meggyôzés érdekében létrehoz egy helyzetet: elénk rajzolja a háború világát, és ebbe átlagembereket helyez el. Az egész dráma erre a kezdeti szituációra épül.

A cselekmény menete, a darab szereplôi a tételnek vannak alárendelve. A szereplôkben az író nem jellemeket, hanem különbözô magatartástípusokat mutat be.

A központi figura - Fierling Anna markotányosnô, akit az emberek Kurázsi mama néven ismernek - megpróbál alkalmazkodni a háború rendjéhez. Egész életvitelét, magatartását ez az alkalmazkodás szabja meg.

Életelvét a Nagy Kapituláció dalában fogalmazza meg legvilágosabban: aki boldogulni akar, annak "nyelni kell, nyelni kell, nincs más oltalom". Tudja, hogy a véget nem érô harcok között is élni kell valahogy, gyermekeit is el kell tartania, ezért áll a háború szolgálatába. Az embertelen világ azonban ôt is embertelenné teszi: egyre megszállottabban és elvakultabban folytatja az üzletelést, az életfenntartás eszköze életcéljává válik. Pedig ez a markotányosnô sokat tud a háborúról. Csak a legfontosabbat nem tudja: az öldöklést, az embertelenséget nem lehet büntetlenül szolgálni. A háború tönkreteszi ôt is. Kurázsi mama azonban nem tanul szenvedéseibôl, gyermekei halála után újra befogja magát kocsijába, és megint nekivág a kalmárkodásnak. Az író azt akarja, hogy sorsából a közönség tanuljon.

Kurázsi mama alakja azonban mégsem ennyire egysíkú és egyszerű. Nem tudjuk egyértelműen elítélni hibáiért, mert látjuk, hogy egy elvadult világ áldozata, ôrült erôk játékszere is. És látjuk benne a gyermekeit reménytelenül védô anyát, az emberséges életre vágyó nôt, meg a kiszolgáltatott, megcsúfolt, szánandó embert is. Értékeljük hihetetlen élni akarását, elpusztíthatatlanságát, a nehézségeken úrrá levô okosságát, de látjuk életvitelének csôdjét is: a háború eszközévé, bűneinek megtestesítôjévé lesz, és önkörébôl kitörni nem tudva húzza kacatokkal rakott szekerét. Figurája így válik tragikusan groteszkké: egyszerre nagy és kicsinyes, szánnivaló és nevetséges, okos és korlátolt.

Alakja a darab legmélyebb rétegeiben általában az emberi sorsról is beszél, a pusztító erôknek kiszolgáltatott, magára hagyott, magára maradt ember sorsáról. Brecht így a saját életünkkel való szembenézésre is kényszerít: nem vagyunk-e mi is befogva Kurázsi mama kocsijába?

Kurázsi mama megalkuvó magatartásának, egyre embertelenebb elvakultságának ellenpólusa Kattrin hôsiessége. A lány némasága sokat elárul az írónak a pozitív értékekrôl vallott felfogásáról. Kifejezô gesztusai és az eseményekre való reagálásai azonban nagyon sokat elmondanak a háború borzalmáról és kegyetlenségérôl. Amikor ez az esküvôrôl és békérôl álmodozó lány megtudja, hogy a katonák meg akarják támadni a várost, ahol gyermekek is vannak, izgatottan felmászik a tetôre, és ott dobolni kezd. Semmi sem vet véget az elszánt dobszónak: sem könyörgés, sem ígérgetés, sem fenyegetés. Kattrin egyre erôsebben és elszántabban dobol. Végül lelövik a tetôrôl, de a város ekkorra már megmenekült. A katartikus hatású jelenet azonban kegyetlen iróniával folytatódik: a város megmenekülését ágyúdörgés jelzi. A háborús öldöklésnek nincs vége, a lány áldozata hiábavalónak bizonyult.

Kattrin alakja pozitív ellenképe, ellenpontja Eilif gátlástalanul erôszakos figurájának is, aki szintén "hôs": gyilkol és rabol.

A kisebbik fiú, Stüsszi tisztessége viszont túlságosan is együgyű jámborság és becsületesség: az ellenség fogságába kerülve jóhiszeműen rejtegeti a zsoldpénzt.

Mindkét fiú naivan következetes saját jelleméhez, egyikük sem tanult meg alkalmazkodni a körülményekhez, hiányzik belôlük a realitásérzék, nem látják, hogy ami az egyik helyzetben erény, az a másikban bűn. Ez a gyermeteg naivság okozza pusztulásukat.

Az egész művet átjárja a sziporkázóan szellemes brechti gúny és irónia. És ez nemcsak a cselekmény olyan mozzanataiban nyilatkozik meg, mint amikor a hôstettrôl kiderül, hogy az közönséges rablógyilkosság, hanem minduntalan jelen van a dialógusokban is. Példaképpen idézhetjük a darab elejérôl az ôrmester megállapítását: "Látszik, hogy itt rég nem volt háború. Honnan is volna bennük erkölcs, kérdem én. A béke az disznóól, rend csak a háborúban van."

A darab epikus jellegű jelenetekbôl áll. Ezek a jelenetek lényegében ugyanazt a szituációt variálják, ez adja meg a darab egységét. A szerzô minden jelenetben a nézô értelmére, megismerési készségére kíván hatni, de felhasználja az érzelmi hatáskeltés eszközeit is. A mű csúcspontjait éppen emocionális cselekménymozzanatok alkotják. Ezek közül a legkiemelkedôbb Kattrin dobverése.

A jelenetek közötti kapcsolatot tehát a hasonló szituáció teremti meg, egyébként ezeket éles vágásokkal különíti el az író. (A 4. és 5. jelenet között például két év telik el.) A jelenetek gyakran ellenpontozzák egymást. Ilyen ellenpontot alkot a 2. és 8. jelenet: a másodikban a zsoldosvezér megdicséri Eilifet, mert meggyilkolt néhány parasztot, hogy ökreit elvihesse, a nyolcadikban ugyanilyen tettéért kivégzik.

Brecht drámája több szempontból is ellentéte a klaszszikus tragédiának. Abban ugyanis a hôs lázad környezete ellen, és valami nagy tettet hajt végre, amely kihat az egész közösség életére. Ebben pedig a fôszereplô bukását éppen az okozza, hogy elfogadja helyzetét, hogy belenyugszik sorsának változtathatatlanságába, és egyetlen nagy tettet sem hajt végre, élete apró tettek sorozatából áll.

A lírai betétek legtöbbje olyan történeteket, példákat idéz a múltból, amelyek valahogyan analógok a jelenben folyó történésekkel, és mintegy elôre jelzik az események kimenetelét. A songok így kapcsolatot teremtenek a különbözô idôsíkok között: a múlt felidézésével magyarázzák a jelent, és megmutatják a jövôt. Ilyen funkciója van például Eilif dalának a lányról meg a huszárról, Yvette "Cimboráló nótá"-jának vagy a pap énekelte "Hórák dalá"-nak. A 9. jelenetben elhelyezett Salamon-dal a darab egyik alapgondolatát szólaltatja meg: "Minden erény voltaképpen veszélyes ezen a földön", "az erény nem fizetôdik ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy ilyen Iegyen!"

A dráma szövege egységes stílusú szerzôi szöveg, a szereplôk nem egyénített nyelven beszélnek. Nemes Nagy Ágnes fordítása kitűnôen adja vissza Brecht nyelvének minden árnyalatát.

1. Hogyan jelzi Brecht az idô múlását és a helyszínek változását?

2. Hogyan vélekedik Kurázsi mama a háborúról, a kisember sorsáról és lehetôségeirôl?

3. Mit jelent Kattrin némasága és a darabot befejezô dobolása?

4. Válaszút elé kerülnek a háborúban közvetlenül részt nem vevô parasztemberek is a 11. jelenetben. Milyen válaszút elé? Hogyan választanak?

5. A Salamon-dallal már találkoztunk a Háromgarasos operában is. Mi a szerepe ebben a két drámában?

6. Vizsgáljuk meg a dráma csúcspontjait alkotó jelenetek - az "Átkozott háború" szavakkal záruló 6. jelenet, Eilif halála (8), Kattrin dobolása (11) - emocionális hatását!