Dante Isteni színjáték

Egy Beatricéhoz méltóbb ének az Isteni színjáték (Divina Commedia), hiszen az ő dicsőségét is ünnepelte ebben a hatalmas költeményben. Az 1307. és 1320. közötti időt kell az Isteni színjáték keletkezési idejének tartanunk, kitűnő magyar fordítását Babits Mihály készítette. Műfaja: epikus keretbe állított, lírai elemekkel átszőtt, filozófiai gondolatokra épülő, drámai elemekkel rendelkező eposz. Azért nevezte Dante komédiának, mert viszontagságosan kezdődik, de szerencsés megoldással ér véget. "Firenzei nyelven" írta, s ezzel akarta megteremteni az olasz irodalmi nyelvet. Joggal nevezik a középkor enciklopédiájának: Dante, a tudós beledolgozta művébe az akkori kultúra egész birodalmát, de mindezt egyéni élménnyé avatva, egységes világképpé formálta, s művészi kompozícióba építette.

Témája: a lírai én túlvilági "utazása". Nagyszabású vízió keretében járja be a keresztény vallás túlvilági tartományait, a Poklot, a Purgatóriumot és a Paradicsomot. Dante maga és az emberi nem boldogságát keresi, azt az allegorikus utat mutatja be, hogyan tisztulhat meg az emberi lélek a bűnöktől. A hatalmas mű szerkezetében határozott rend uralkodik. Száz énekből áll és ezek úgy oszlanak három egységre, hogy a bevezetésen kívül mindegyik 33-33 (tehát 99) éneket foglal magában. Az egyes másvilági birodalmak szintén 3*3 részből épülnek fel: kilenc körből, kilenc gyűrűből és kilenc égből. Háromszoros technikából fonódik össze a költemény, úgy, hogy egy-egy strófa középső sora rímel a következő versszak első és harmadik sorával (rímképlete aba-bcb-cdc...). A hármas és kilences számnak misztikus értelme van: a három a Szentháromságra, a kilenc pedig Beatricére utal.

A túlvilági tájakat a XIII. és a XIV. századi Itália és a történelem emlékezetes szereplői népesítik be. Hőse 35 éves korában eltévedt az élet sűrű vadonjában, mert elvesztette és elhagyta Beatricét, a tökéletességet. Fel szeretne jutni az erény dombjára, de három allegorikus vadállat útját állja: a kéjvágy párduca, az erőszak oroszlánja és a kapzsiság nőstényfarkasa. A halott mennyei szerelmes, Beatrice leszáll az égből a Pokol tornácára megkérni Vergiliust, hogy legyen segítségére a sírva kesergő léleknek. A nagy római költő kalauzolja végig a mű főszereplőjét a Poklon át s ő lesz kísérője a Purgatóriumban is. De csak a földi Paradicsomig kísérheti el, itt már Beatrice veszi át az ő szerepét és vezeti ezután a mennyei Paradicsomba földi szerelmesét az Isten látásáig. Pontosan tudósít az indulás időpontjáról (1300. nagycsütörtök éjjele), a túlvilágon tartózkodás óráiról, az égi Paradicsomba való megérkezésről (1300. Húsvét hetének szerdája).

Az Isteni színjáték elemzése: A Pokolban nyerik el a földi bűnök, gonoszságok büntetésüket. A meghalt bűnösök itt szenvednek, bár valódi testük fent, a földben van. A mű hőse érdeklődő kíváncsisággal járja a kárhozottak birodalmát, mindent tudni szeretne. Kutatja a híres embereket, elsősorban honfitársaival, "latinokkal" szeretne találkozni. Hírt akar vinni róluk az élőknek, hogy figyelmeztesse földi kortársait a bűnök riasztó következményeire. Elismeri a büntetés jogosságát, de részvétet, szánalmat kelt szívében a sokfajta szenvedés. Paolo és Francesca történetét hallva ájultan esik össze. Francesca maga meséli el tragikus végű szerelmüket. Férje fivérével, Paoloval együtt szerelmi lángra lobbantak egymás iránt. A férj bosszút állt rajtuk, s mindkettőjüket megölte. Ő a testvérgyilkosok poklában van jelenleg. Francesca ajkáról háromszor jajdul fel a szerelem szó, hiszen ez volt csupán a bűnük. A költőt meghatotta a szerelmesek sorsa, együttérzett velük, hiszen maga is érezte a szerelem gyötrő kínjait. A Pokol lakói tisztában vannak bűneik súlyosságával, egy részük szégyenkezik, átkozza ostobaságát, de vannak olyan lelkek is, akik büszkén viselik sorsukat, s a Pokolban sem adják fel gőgjüket. Dante a teológus tudásának mércéjével rangsorolja a bűnöket és szabja ki az érte járó szenvedéseket. Rend és hierarchia uralkodik a Pokolban is. 14 fokozata van például a csalásnak. A bűnösök a következő öt nagy csoportra oszthatók: mértéktelenek, eretnekek, erőszakosok, csalók és árulók. A Pokol tornácán találkozik a kereszteletlenekkel, Vergiliussal, Homérosszal, Horatiusszal, Ovidiusszal és Lucanusszal. A Pokol legmélyebb helyén, a Föld középpontjában áll, félig jégbe fagyva a háromfejű Lucifer. Három szájával tépi a három legfőbb árulót. Leginkább Júdást gyötri, ki Jézust árulta el. Másik két szájában szenved Brutus és Cassius, Julius Caesar gyilkosai. Odüsszeusszal a rossz, hamis tanácsadók között találkozik. Odüsszeusz bűnét (Trója elfoglalását a faló segítségével) meg sem említi: benne a világot megismerni vágyó hőst csodálja. A költő ismeri a homéroszi eposz hősének tetteit, de most életének további sorsa és halála érdekli. A történet: húsz évi távollét után Itáliába hazatérve Odüsszeusz képtelen volt élvezni a jómódot, a kényelmet. Régi vágya a világ megismerésének óhaja újra útra kényszeríti. Az antik felfogás szerint Herkules oszlopa Giblaltárnál a világ végét jelenti, azon túl tilos volt hajózni. Odüsszeusz mégis túlmegy a szoroson és a Föld másik féltekéjére jut ki. Az a hegy, amit a messzeségből megpillantottak, a Purgatórium hegye lehetett, oda azonban nem lehet élő embernek tengeren eljutnia. Ezért pusztult el a viharban

Odüsszeusz hajója.

Fő műve egyszerre összefoglalás és új kezdeményezés. Összegzi az egész középkor világképét, de már nemzeti nyelven. Eszmerendszere keresztény, de az antik kultúrát is felidézi, s ily módon előkészíti a reneszánszot. Középkori vonásai: számmisztika, bűnök igazságos elítélése, műfaj, nyelve, a holt lelkek éreznek és mozognak. Reneszánsz vonás: beteljesült szerelem (Paolo és Francesca), ókori irodalmi szereplők felvonultatása, Odüsszeusz megjelenése. Dante felismeri, hogy olyan emberekre van szükség, akiknek tudásvágya van.

A középkor és a reneszánsz határán Dante: Isteni színjáték: A Pokol

Dante Alighieri (1256-1321) az egész középkori európai irodalom legnagyobb költője, egyben tudós és politikus volt.

Firenzében született régi, nemesi családban, de közvetlen ősei már céh polgárok voltak. A kor szokásainak megfelelően elvégezte az alsóbb egyházi iskolákat. Gyermekkorának legnagyobb élménye, hogy megpillantotta az akkor nyolc éves Beatricét. Hatása alól akkor sem tudott szabadulni, amikor Beatricét szülei érdekházasságba kényszeríttették, majd mikor a fiatal nő 24 évesen meghalt. Dante ezután Bolognában tanult az egyetemen. Családja rábeszélésére megházasodott, és több gyereke is lett.

Beatrice életének talán legmeghatározóbb személye. Gyermekként pillantotta meg, és rögtön beleszeretett. Az lányt alig ismerte, csak véletlen találkozásokkal kellett beérnie. Mivel az igazi Beatricét alig ismerte megalkotta magának szerelmét. Neki írta Az új élet c. verses prózai regényt. Ebben a Dante által megálmodott Beatrice a földöntúli szépségnek, a lelki tisztaságnak, a nemességnek, a középkori vallás által ihletett tökéletességnek lett egy életen át vezérlő szimbóluma. A nő egy kicsit a trubadúrok elérhetetlen hölgyéhez hasonlít.

Az új élet lezárta Dante ifjúságát. A költő a férfikor küszöbét azzal a fogadalommal lépte át, hogy úgy fog írni Beatricéről, ahogy nőről addig még senki. Ez a Beatricéhez méltóbb ének az Isteni színjáték, hisz ebben az ő dicsőségét is ünnepelte. A művet 1307 és 1320 között írta. Eredeti címe Commedia. Csak az utókor csatolta hozzá az „isteni” jelzőt. A művet toszkán nyelvjárásban írta meg, megteremtve ezzel az olasz irodalmi nyelvet. Az Isteni színjátékot joggal nevezik a középkor enciklopédiájának, mert a költő a korszak lexikálisan teljes tudástömegét dolgozta bele. A mű témája a lírai én túlvilági utazása: nagyszabású vízió keretében mutatja be a keresztény vallás túlvilági tartományait, a Poklot, a Purgatóriumot és a Paradicsomot. Dante, a mélyen vallásos ember saját maga és az emberi nem boldogsását keresi. A művet így kezdi: A VERS. Azt az allegorikus utat mutatja be, hogyan tisztulhat meg az emberi lélek a bűnöktől, hogyan juthat el a Poklon és a Purgatóriumon keresztül a legfőbb jóhoz és tökéletességhez, az Istenhez az égi paradicsomba. A költemény műfaját nem lehet pontosan meghatározni, ugyanis több műfaj sajátosságait ötvözi. Szerkezetében azonban határozott rend uralkodik. Száz énekből áll, amely három nagy egységre bomlik, így a bevezetésen kívül mindegyik rész 33-33 éneket foglal magában. Minden birodalomban háromszor három rész van 9 kör, 9 gyűrű, és 9 szféra alkotja. A versszakok háromsoros tercinákból épülnek fel. A hármas és kilences számnak misztikus értelme van. A három a Szentháromságra, a kilenc pedig Beatricére utal.

Dante műve ugyan misztikus látomás, a Pokol nagyon is konkrétnak tűnő, pontosan körül határolt, majdhogynem feltérképezhető részei a térnek. Az út Jeruzsálemnél kezdődik, és a föld középpontjában ér véget. A mű tele van korabeli eseményekre való utalással, rejtett célzásokkal, allegorikus jelentéssel. Az Isteni színjáték hősét a középkorban csaknem szentként tisztelt Vergilius kíséri a Pokolban és Purgatóriumban. Vergilius személye maga is egy utalás. Ő a császárság képviselője is, hisz az ókorban Augusztus birodalmi céljait szolgálta. Dante pontosan tudósít az időpontról is.(1300 nagycsütörtökének éjjelétől 1300 húsvét hetének szerdájáig tart az utazás)

A Pokol kapujának zord felirata így szól: A VERS. Isten Hatalmát, az Ős Szeretet és a Fő Okosság örök érvényességét hirdeti. A földi bűnök, a gonoszok itt nyerik el méltó büntetésüket, így ez a földön megbomlott erkölcsi rend igazságos helyreállításának színhelye. Bár tele van fantasztikusnak tűnő szenvedéssel, a büntetés legelképesztőbb formáival, mégis a Szeretet alkotása. A Pokolban örökös alkony vagy fekete éj honol, az iszonyat és a szenvedés ijesztő hangjai hallatszanak. Ezek bűnösök, halottak, így csak a lelkük szenved itt, de hogy elképzelhető legyen Dante látszattesttel ruházza fel őket. A mű hőse elfojthatatlan kíváncsisággal jár köztük. Keresi azokat, akiket ismer. Bár elismeri a büntetés jogosságát, sokakat sajnál közülük, de van olyan is pl. a pápák, és politikai ellenfelei, akiket megvet. Paolo és Franceska történetét megérti, hisz ő sem házastársát szerette.(A történet) Bár megszegték a középkori vallási előírásokat, Dante a történet elmesélése közben egyértelműen rokonszenvet érez irántuk. Annyira meghatja őket a szerelmesek története, hogy elájul.

Egy másik fontos epizód az Odüsszeusszal való találkozás. A költő ismeri a hős történetét, melyet Homérosz megénekelt, így most életének azon része iránt érdeklődik, ami az Ithakára való visszaérkezés után történt vele. Odüsszeusz elmondja, hogy... (a történet)

A Pokol lakói tisztában vannak bűneik súlyosságával. Egy részük szégyenkezik, átkozza és vádolja magát, de vannak olyan lelkek is, akik büszkén, önérzettel viselik sorsukat, a Pokolban sem adják fel gőgjüket. Nem törnek meg, mintha tudomásul sem vennék a szenvedést. A kárhozottak szenvedése -amelyről az Isteni színjátékban olvashatunk- csak átmeneti állapot. Az utolsó ítéletkor a lelkek újra egyesülnek valódi, feltámadt testükkel, s kínjaik akkor válnak örökké és még teljesebbé.

A mai világirodalom: Albert Camus (1913-1960)

Francia regényíró és filozófus. Apja francia földmunkás volt, és az első világháborúban halt meg, anyja pedig írástudatlan spanyol asszony volt, aki a férje halála után mosogatással, és takarítással kereste meg a kenyerét. Ösztöndíjat kapott, az algériai egyetemen filozófiát tanult, de tüdőbaja miatt meg kellett szakítani tanulmányait. 1934-ben tagja lett a kommunista pártnak, de 1937-ben kilépett a pártból és megalapította a Munka Színházát, amely a néphez kívánt szólni. A második világháborúban be akart állni a katonaságba, de egészségi állapota miatt visszautasították. 1940-ben baloldali magatartása miatt kiutasították Algírból. Ekkor Párizsba költözött, Sartre barátja, és egzisztencialista körének a tagja lett. Az egzisztencializmus és az antifasizmus kötötte össze őket. A német megszállás idején a németek ellen harcolt. 1956-ban a magyar forradalom mellé állt és kivált a francia baloldalból. Úgy tartotta, hogy a nyugati baloldali pártok csak „az ellenségem ellensége a barátom” alapon fedezik a Szovjetunió tevékenységét. 1960-ban autóbalesetben meghalt.

Az egzisztencializmus (létezés) az emberi létezés törvényeit akarja megfogalmazni, a szubjektumot helyezi minden elé. A szabadságunk miatt választanunk kell, ez a választás szorongást okoz. Vallja, hogy az emberi lét abszurd, értelmetlen, az ember szükségszerűen magányos és szorongó. Ugyanakkor elemzi az emberi létet a modern világban. A létnek két változata van, az egyik az autentikus, lényegi lét, amikor az ember tudatosan szembenéz a halállal, nincsenek illúziói, és a feladata a létértelmezés. A másik a nem autentikus lét, amikor az ember elveszik a mindennapokban, felszínes lesz, a lét lényegét nem ismeri fel soha.

A. Camus igen sokszor foglalkozik műveiben az abszurddal, és a lét abszurditásával. A lét értelmetlen, kívülről senki sem ad értelmet neki, és nem is fog igazságot tenni. Az ember maga alkotja meg életének az értelmét, ez a lényege a Camus-i gondolatoknak.

A közöny: A mű eredeti címe „Az Idegen”. 1940-ben íródott, és 1942-ben jelent meg először. A kisregény forrásai francia moralisták, például Voltaire, a XIX. századi orosz irodalom, és a XX. századi világirodalom, Kafka és Hemingway. A mű két, illetve három részre osztható, attól függően, hogy a börtönről, siralomházról szóló befejező részt hozzátesszük a második részhez, vagy egy burkolt harmadik részként értelmezzük. A regényben egy-egy fejezet nagyjából egy nap eseményeit írja le. A kisregény két fő része viszont a spontán események sorozata, és az ugyanilyen spontán események, csak már a per alatt. Az első részt lezárt múltban (passé composéban) írta a szerző megjelenik benne a behaviorizmus, a belső motívumokat nem látjuk. Alárendelő mondatokból áll, és a mondatok között ok-okoztai kapcsolat van. Az elbeszélő elzárkózik Mersault-tól, ugyanúgy ahogy a körülötte lévő világ is. Az első rész jósjelei már utalnak a későbbi eseményekre, például a temetésen úgy látja, mintha az öregek bíráskodni akarnának felette, már itt megjelenik a napfény, amely elvakítja, és a pap itt is „fiam”-nak szólítja, mint a börtönben. A második rész már irodalmibb és megjelenik benne a jogi nyelv, illetve a függő beszéd. Ez már kicsit személyesebb, az elbeszélő a kitaszított szereplő mellé áll a bírákkal szemben, de az objektivitása megmarad. Ebben a részben újabb motívum jelenik meg, ez pedig a távolságtartás (impassibilité) ez Flaubert távolságtartása. E/3-ban beszél de a részrehajlástól távol áll. A két rész befejezése két különböző halált mutat be, és állít szembe egymással. Az arab akarata ellenére halt meg, míg Mersault tudatosan fogadja el a halált.

A főszereplő egy magányosan élő algériai kishivatalnok, aki idegen a társadalomban. Személyisége az elidegenedettséget és az abszurditást jeleníti meg a köznapi életben. Számára csak a jelen létezik, a múlttal és a jelennel szemben is közönyös, nem volt beszédtémája az anyjával, hát beadta az öregek otthonába, Marie-ba nem volt szerelmes, de ha ez a lányt boldoggá tette volna, akkor elvette volna feleségül. Elfogadja Raymond barátságát és segít is neki tőrbe csalni a volt szeretőjét, azzal, hogy megírja helyette a levelet, de nem érez iránta különösebb vonzódást. Cselekedeteit is elsősorban a pillanatnyi helyzet, az érzéki benyomások határozzák meg. Azt tartja fontosnak, ami a természeti lét szempontjából fontos. Arra, hogy miért közönyös a mű elején megszólaló ápolónő ad magyarázatot, ha az ember nem siet, akkor napszúrást kap, ha pedig siet, akkor meghűl. Ez a gondolat később a börtönben jut eszébe és rájön, hogy nincs kiút, mert minden út úgyis a halálhoz vezet. Értékrendje is más, mint a körülötte élő embereknek, pontosan ezért nem értik meg őt a bíróságon, a társadalom képmutatását, céljait nem tudja, és nem is akarja elfogadni. Majdhogynem állatias létet él, nincsenek érzései, igényei, gyengeségei, ő csak fizikailag kötődik a dolgokhoz, nincsen számára jó, illetve rossz.

A bírák az eseményekből próbálnak meg következtetni a főszereplő személyiségére. A tárgyalás során szörnyeteget próbálnak belőle faragni, de ő jóindulatúan közönyös. Azért látják őt szörnyetegnek, mert nem hazudik nem létező érzelmeket, gyöngédséget, együttérzést, lelkiismeret-furdalást, nem fedi el a maga ürességét közhelyekkel és frázisokkal, mint környezete. Camus eltűnteti az elbeszélőt a mű legvégén, ezzel lehetőséget ad arra, hogy megjelenjen az állatias lét. A második részben két jelenet van, ami nagyon fontos, az egyik, amikor a bíróval beszélget, a másik, amikor a pappal beszélget. A bíró a személyiségét vizsgálja, de közben Mersault elveszi a bíró életének az értelmét, azzal, hogy nem hisz azokban az értékekben, amikben élnek, pontosan ezért akarják őt megbüntetni, nem is a gyilkosság miatt, amit elkövetett.

Camus szerint a konvenciót mindenki csak megjátssza, de ő kimondja, hogy nem hisz bennük A pappal való beszélgetése során pedig még a halála előtt sem tér meg, ahogy az szokásos, hanem még ő kiált rá a papra, hogy „halott módjára él”. Mert szerinte igazsága még annyi sem igazság, mint az övé, aki abszurd létével szembe mer nézni. Ekkor érzi a főszereplő, hogy minden hirtelen szabad lesz, mert szembenéz az abszurddal és sikerül megteremtenie saját önmagát.

A műben megjelenik a Sziszüphoszi mítosz, a főszereplő sztoikus közönyt vesz magára, így boldog tud lenni, mert csak az érzékszervei kötik össze őt a világgal. Nem érdekli sem a múlt, sem a jövő, bár azt meg is említi a műben, hogy fiatalkorában még ambiciózus volt. Az abszurd létezést csupán a szabadság által vethetjük meg.

A műben igen fontos a véletlen szerepe, action gratuit, motiválatlan gyilkosság, hiszen pont azzal a szándékkal vette magához a fegyvert, hogy a barátja nehogy valami bajt csináljon vele. Amikor meg ott áll az arab előtt, akkor sem akarja lelőni, a szemébe süt a nap, és idegesítően villog a kés az arab kezében, a napfényben. Annak ellenére, hogy nem akarta megölni az arabot érthetetlen a bírák számára, hogy miért várt az első és az azt követő lövések között egy kicsit, hiszen akkor már csak a földön fekvő hullába lőtt bele. Ez az, amit ő sem tud megmagyarázni a mű során. Mersault nem hazudik, nem akarja menteni magát, emiatt egy kicsit titokzatos a regény, ami a különleges és az abszurd létet mutatja be.

Albert Camus (Algir széppróza ) (1913-1960)

Albert Camus (alber kamü) egy algériai faluban született szegény családban. Apja francia földmunkás volt, elesett az elsô világháborúban, anyja pedig írástudatlan spanyol aszszony, aki férje halála után Algír városába költözött, és mosásból, takarításból tartotta el gyermekeit.

Camus ifjúkorát nyomorúságban töltötte, tüdôbaja miatt többször is félbeszakította tanulmányait. Ösztöndíjat kapott, a középiskola elvégzése után az algériai egyetemen filozófiát tanult. A szegényekkel és elnyomottakkal való együttérzése vezette el a politikai és kulturális tevékenységhez.1934-ben tagja lett a kommunista pártnak - a pártmunkáját az arabok között végezte -, de 1937-ben szakított a munkásmozgalommal.

Megalapította a Munka Színházát, amely a néphez kívánt szólni, dolgozott az algériai sajtónak és rádiónak.

A második világháború kitörésekor önként jelentkezett katonának, de egészségi állapotára való tekintettel nem vették be a hadseregbe. 1940-ben baloldali magatartása miatt kiutasították Algírból. Ekkor Párizsba ment, egy párizsi napilap munkatársa lett, Sartre egzisztencialista körének tagja, bár sohasem vallotta magát egzisztencialistának. A német megszállás idején részt vett az ellenállási mozgalomban.

Negyvenhét éves korában autószerencsétlenség áldozata lett.

Az írásaiban megnyilatkozó szemlélet egyszerre életigenlô és élettagadó. Camus egyszerre érzi a teljes élet mámorát és iszonyatát. Szereti az életet, a fénnyel teli mediterrán természetet - "Sohasem tudtam Iemondani a fényrôl, a Iétezés örömérôl"-, a társadalmat azonban kegyetlennek látja, az emberek szüntelenül kitermelik az embertelent.

Töprengéseinek középpontjában az élet abszurditása áll: "Abszurd a lét ésszel felfoghatatlanságának és az emberi lélek Iegmélyérôl feltörô kivánságnak szembekerülése, amely világosságot akar. Az abszurd épp annyira függ az embertôl, mint a világtól." Az abszurd tudomásulvétele számára a lét adottsága, melyet a lázadás etikájában lehet értékké tenni. Az Isten nélküli, bezárult égbolttal, az ellenséges világgal, az abszurdummal a virrasztó szellem tisztánlátását, az emberi méltóság értékét állítja szembe.

A lázadáson túl a háború és az ellenállás idején rátalál az emberi szolidaritás élményére is (A pestis). Arra a meggyôzôdésre jut, hogy "az abszurditás uralkodik ugyan, de tôle csak a szeretet menthet meg". A szeretetben látja meg egy új etika legfôbb értékét, ezt azonban csak utolsó füzeteinek néhány vázlatos fejezetébôl olvashatjuk ki.

Camus elsôsorban moralista volt, írásaiban az ember mivoltát, a világban való helyét, legjobb magatartását akarta megvilágítani. Számára az írás is küzdelem, kísérlet az abszurd szakadás meghaladására: "Ha úgy látnám, hogy a világnak értelme van, nem irnék többet."

Stílusában nem tartozott az újítók közé, eszközei hagyományosak, klasszikusan egyszerű, világos stílusban írt.

Igazán jelentôs művekkel a háború elején lép fel.

A háborúban a testet öltött abszurditást látja. 1938 és 1941 között írja az abszurd triptichonjának nevezhetô három művét: a Közöny c. kisregényét, a Sziszüphosz mitosza c. tanulmánykötetét és Caligula c. drámáját. Ez a három írása is mutatja, hogy Camus esetében a művész mennyire elválaszthatatlan a gondolkodótól, a regény- és drámaíró az esszéistától.

A Sziszüphosz mítoszában (1942) Camus elsô korszakának legfontosabb gondolatait foglalja össze: Sziszüphosz alakjában a sorsával bátran szembenézô, azt tudatosan vállaló hôst állítja elénk.

Sziszüphoszt az istenek arra kárhoztatták, hogy egy sziklát kell a hegy csúcsára felgörgetnie, az azonban a cél elôtt mindig visszagurul, és Sziszüphosz folytonosan újra kezdheti a munkát. Camus esszéjében ez az értelmetlen föladat az emberi élet abszurditásának jelképévé válik. A világ abszurditásából következik, hogy "csak egy valójában komoly filozófiai probléma van, s ez az öngyilkosság. îtéletet mondani arról, hogy az életet érdemes élni, ez jelent válaszadást a filozófia alapvetô kérdésére."

A szerzô szerint az abszurditás tényére nem az öngyilkosság a helyes válasz, mert az embernek nem szabad elébe mennie a halálnak, ez sorsába való beletörôdést, az abszurditás elfogadását jelentené. Az abszurdum ellen lázadni kell, s ez a lázadás adja az élet értelmét. Sziszüphosz nagysága éppen abban van, hogy illúziótlanul szembenéz sorsával, átérzi munkája értelmetlenségét, mégis folytatja a küzdelmet, és éppen ez teszi boldoggá:

"A magaslatok felé törô küzdelem egymaga elég ahhoz, hogy megtöltse az emberi szivet. "

Sziszüphosz bátorságának sztoikus közöny az alapja: az élet mindenképp rettenetes, az ember mindenképp magányos, nem sokat számít tehát, hogy ez a rettenet milyen formában jelentkezik, ezért minden sors tűrhetôvé válik. Sziszüphosz tisztánlátásával, felismert nyomorúságos helyzetének megvetésével úrrá lesz sorsán: "Nincs sors, amelyen a megvetés ne tudna felülemelkedni."

Ez az alapgondolata a Sziszüphosz mítoszával szinte egy idôben megjelenô regénynek, a Közönynek, melynek írását Camus már 1940-ben befejezte, de csak két év múlva került kiadásra.

Közöny

A regény két közel egyforma terjedelmű részbôl áll. Az elsô rész a hôs életének közelmúltját, a gyilkossághoz vezetô útját mutatja be, és a gyilkossággal zárul. Egy-egy fejezet nagyjából egy-egy nap története. A második rész már nagyob távolságra néz vissza, az elsô rész eseményeit és tetteit mutatja a bírósági tárgyalás tükrében újra, majd a kivégzést váró halálraítélt állapotát rajzolja meg.

Az elsô rész - akárcsak a görög tragédiák – jósjellel van tele: a temetôben az öregek egy-egy pillanatra úgy tűnnek fel, mintha bíráskodni akarnának, a pap itt is "fiam"-nak szólitja a fôhôst, mint a börtönben, itt is a túláradó napfény bántja, mint a gyilkosság napján stb.

Az elsô rész ártatlannak látszó részletei a második részben váddá alakulnak, az emberek pedig a vád tanúivá.

A két rész befejezése kétféle halált állít egymással szembe: az arab akarata ellenére hal meg. Meursault (mörszó) pedig tudatosan fogadja el a halált.

A történetrôl maga a fôhôs számol be egyes szám 1.

személyben, az elôadás hangja mégis tárgyilagos. Éppen ebbôt fakad az ironikus hatás. A temetés ünnepélyes szertartása például Meursault szenvtelen, semlegesítô szemszögébôl nézve válik gyakran komikussá, a szemlélô elsôsorban azokat a mozzanatokat veszi észre, melyek az ünnepélyes hangulattal ellentétesek.

Meursault, a magányosan élô algériai kishivatalnok idegen a társadalom világában, erre utal a mű eredeti címe is: Az idegen. Személyisége önmagán túli jelentéssel bír: az elidegenedettséget, az abszurditást testesíti meg a köznapi életben. Számára csak a jelen létezik, csak a mában él, emlék és reménység, valódi emberi kapcsolatok, igazi feladatok nélkül. A múlttal szemben (édesanyja) éppoly közönyös, mint a jövôvel szemben (Marie házassági terve). Kedvét leli az egyhangú mindennapi életben, nem szereti a vasárnapokat, mert kizökkentik élete közönyösen egyforma folytonosságából.

Más az értékrendje, mint a többi embernek, mást tart fontosnak és lényegtelennek, mint a körülötte levôk, ezért elszigetelôdik. A társadalom céljait, izgalmait, képmutatását nem tudja és nem is akarja vállalni, nem érdekli a hivatali elôrejutás, nem vonzza sem barátság, sem szerelem, az erkölcs iránt is közönyös. Neki alapjában véve minden mindegy, úgy véli, hogy az életben semmi sem változik, egyik dolog annyit ér, mint a másik.

Anyját az aggok házában helyezi el, és ott magára hagyja. Temetésére elmegy ugyan, de nem érez különösebb fájdalmat. Már másnap fürödni megy, az uszodában találkozik Marie-val, este moziba viszi, majd viszonyt kezd vele. Mikor fônöke Párizsba akarja áthelyezni, elutasítja ajánlatát. Általában megteszi, amire az emberek kérik, mert úgyis mindegy, mit tesz. Meghallgatja Salamo panaszát kutyája eltűnésérôl, hajlandó feleségül venni Marie-t, ha az akarja, elfogadja szomszédja, a selyemfiú Raymond barátsági ajánlatát, bár nem

érez iránta különösebb vonzódást. Mikor Raymond meg akarja bosszulni szeretôje hűtlenségét, megírja helyette a tôrbe csaló levelet. A gyilkossághoz is véletlenek sorozata viszi el: elmegy a kirándulásra, magához veszi a revolvert, hogy a gyilkosságot megakadályozza, találkozik az arabbal. Tette személytelen, nem volt semmi indítéka az emberölésre, pusztán idegreflex folytán lô, az elviselhetetlenül tűzô nap, az áldozat késének idegesítô villogása készteti a revolver elsütésére.

Cselekedeteit máskor is a pillanatnyi helyzet, elsôsorban az érzéki benyomások, testi szükségletei határozzák meg. Mindig szívesen átadja magát a pillanat élvezeteinek: egy jó fürdô, mozi, szeretkezés, a tenger, némi sport - ezek töltik ki napjait. A világot megérteni nem tudja, nem is akarja, csak érezni kíván. Azt tartja fontosnak, ami a természeti lét szempontjából fontos. Igen lényeges lenne számára például, hogy a hivatal mosdójában ne egyszer, hanem kétszer cseréljenek törülközôt. Nincs benne semmi képmutatás, csak azt mutatja, amit érez. Nem tudja azt mondani, hogy "szeretlek", ha egyszer nem szerelmes. Nem tudja azt mutatni, hogy sajnálja anyja halálát, hiszen csak azt érzi, hogy jobb lett volna, ha nem hal meg. Mindig azt szeretné, ha a nyugalmát megzavaró események végleg lezárulnának, elintézôdnének. îgy érez anyja halálhíre, az arab és Raymond verekedése után is. Természetesen soha semminek nincs vége, a cselekedeteknek megvannak a következményei, és végül gyilkossághoz vezetnek.

Meursault különös közönyét környezete értetlenül szemléli, de nem veszik rossz néven, furcsa viselkedését, szokatlan kijelentéseit inkább tréfának, "jópofaságnak" könyvelik el. Közönyének magyarázatát már a regény elején megkapjuk. Anyja temetésén az ápolónô arról beszél, hogy a tűzô napon sietô ember meghűl, a lassan menô viszont napszúrást kap, tehát mindenképpen beteg lesz. Késôbb a börtönben eszébe jut ez a jelenet, és levonja a következtetést: nincs kiút, az ember útja mindenképp a halálhoz vezet.

Az elsô részben a szerzô semmiféle rokonszenvet nem tanúsít közönyös hôse iránt, inkább elhatárolja magát tôle. A második részben ez az írói magatartás megváltozik, a szerzô most a kitaszítottá és kiszolgáltatottá vált ember mellé áll, érezhetôen együttérzéssel mutatja be az ellenszenvesnek ábrázolt vádlókkal szemben.

Meursault a pert érdeklôdve, de kívülállóként figyeli: "bizonyos értelemben nem bántam, hogy láthatok egy pört. Egész eddigi életemben sose volt rá alkalmam. " Nem védekezik, mert ártatlannak érzi magát, és azt sem engedi, hogy az ügyvéd hamis érvekkel védje.

A bíróság elembertelenedett mechanizmusa nem érti az egész ügyet, képtelen megismerni a vádlottat, minden adatot a szokványos erkölcsi normák szerint értelmez, pedig Meursault sohasem élt erkölcsi norma szerint. Azt a tényt, hogy anyját menhelyre küldte, az ügyész úgy értékeli, hogy ezzel erkölcsileg meg akarta gyilkolni, a védô pedig úgy, hogy gondoskodni akart róla. Valójában azért tette, mert nem volt egymás számára mondanivalójuk. Meursault-tól idegen minden absztrakció. Mikor az ügyész Marie-t a "szeretô"-jének nevezi, idôbe telik míg megérti, kirôl beszél, hiszen a lány az ô számára egyszerűen csak Marie volt. Meursault a per folyamán mindvégig úgy érzi, hogy nem is róla van szó. A kivégzés is azért háborítja fel, mert ott az embert tárgyként kezelik.

Meursault jogi értelemben valóban bűnös. A bíróság azonban tulajdonképpen nem a gyilkosság miatt ítéli halálra. Azért látják ôt szôrnyetegnek, mert nem hazudik nem létezô érzelmeket, gyôngédséget, együttérzést, lelkiismeret-furdalást, nem fedi el a maga ürességét közhelyekkel és frázisokkal, mint környezete. Felháborodnak, mert mindaz, ami az ô üres, önzô és képmutató életük értelmét adja, Meursault-t közönyösesen hagyja.

Naiv ôszinteséggel beszél elidegenedettségérôl, és ettôl a nyíltan bevallott közönyétôl, érzéketlenségétôl, feltárt ürességétôl ijednek meg, mert ebben a maguk titkolt közönyére, ürességére ismernek. Felszínre kerül a világ letagadott abszurditása, életük letagadott értelmetlensége. Mikor Meursault közli, hogy nem hisz Istenben, a vizsgálóbíró rémülten kiált fel: "Azt akarja, hogy értelmetlen legyen az életem ?" A bírák önmagukat érzik fenyegetve azzal, hogy a vádlott megtagadja a társadalom hazug rendszerébôl fakadó kötelezô képmutatást. Világossá válik, hogy a köznapi élet és a gyilkosság egy tôrôl fakad.

Meursault a bíróság ellen még csak passzivitásával tiltakozott, hiszen tulajdonképpen nem róla beszéltek. A börtönlelkész azonban a lelkét kívánja megmenteni, és ezt már nem tudja elviselni. Arcába kiáltja, hogy "halott módjára él", hogy igazsága még annyira sem igazság, mint az övé, aki abszurd létével szembe mer nézni.

Meursault a regény második részében, amikor lázad a civilizáció megalázó, gépies rendje, a képmutatás és erôszak, a börtön, az elidegenedés és a halál ellen, és egy nyíltabb, szabadabb és igazabb élet után vágyódik, morálisan környezete fölé nô, és ugyanakkor köznapi értelemben valószerűtlenné válik, mítosszá lesz.

A börtönben minden földi és túlvilági reményrôl lemondva végiggondolja és most már tudatával is elfogadja életét, hiszen azt a sorsot élte végig, amelyik kiválasztotta magának, amely az övé volt. Megtagadja a frázisokból, sablonokból, képmutatásból felépített látszatvilágot. Kitart amellett, hogy mivel a jövô mélyén nem kínálkozik értelmes felelet, alapjában véve mindegy, mit választ az ember, s hogy egyáltalán választ-e. Nihilizmusa lázadás a rendszer ôrzôi ellen, akik oly magabiztosan mozognak a kérdésessé vált világban. Megérti, helyzete oly abszurd, hogy egyetlen reménye lehet csak: "jól működik" a gép, amely megöli. "Ha már egyszer meghalunk... nem fontos, mikor és miképpen kell meghalnunk." Sziszüphoszhoz hasonlóan úgy látja, hogy az abszurd létezést csupán a szabadság által vethetjük meg, és ez a gondolat ôt is boldoggá teszi. Érzi, hogy

halálra van ítélve abban a világban, amelyben ez az

egyetlen biztos realitás, és megveti a kötelékeket, amelyek a világhoz, másokhoz kötik.

Látja a világ közönyét az emberi lények iránt, és úgy érzi, ô éppen érzéketlensége, közönyössége által hatolt be a valóság titkába, s ezzel a közönnyel igazolja saját életét is. A halál közelségében élete visszanyeri értékét, a hazug konvenciók világában magát idegennek érzô ember a természettel való azonosulásban megtalálja a boldogságot, sorsa a végtelenben oldódik fel. A halál így pozitív értékké minôsül, mert egy végsô nagy látomás, az élet értelmének, az emberi sors törvényeinek megvilágosodása kíséri: "e jelekkel s csillagokkal telehintett ég elôtt elôször tárulkoztam ki a világ gyöngéd közönyének."

A háború után Camus gondolatvilágában egyre inkább elôtérbe kerül a szolidaritás kérdése. Ezt mutatja A pestis című regénye (1947) is.

Az Oran városára rátörô járvány krónikáját a regény fôszereplôje, Rieux (riô) doktor írja meg tárgyilagosan, harmadik személyben szólva magáról is. Az emberek többsége önzô módon csak magával törôdik, egyetlen gondjuk, hogy elkerüljék a fertôzést. A dögvésszel Rieux doktor és barátja, Tanou (tarru) veszi fel a harcot. Bár mindketten tudják, hogy valójában tehetetlenek, nem képesek útját állni a betegség terjedésének, mégis egyéni boldogságukkal nem törôdve végzik gyógyító munkájukat, melynek Tanou áldozatul is esik. Végül a városban elmúlik a járvány, de bármikor újra felütheti fejét. Az emberek azonban nem gondolnak erre, újra visszatérnek élvezeteikhez, tovább élik kisszerű, elgépiesedett életüket, mintha mi sem történt volna.

A regény pestise nem pusztán járványos betegség, hanem ennél sokkal többet jelent: a háborút, a fasizmust, a német megszállást és minden olyan csapást, katasztrófát, amely az emberiséget sújtja. Egy magasabb síkon az egész abszurdumokkal körülhatárolt emberi léthelyzetet is jelképezi, meg az ember tudatában lappangva pusztító erôket.

A pestis írója úgy látja, hogy az egyén nem tudja befolyásolni a katasztrófák sorozatából álló történelem menetét. Az egyetlen helyes magatartás a megértés és szolidaritás, a cselekvés a viszonylagos jóért, hogy ha már az embereket megmenteni nem lehet is, legalább valamit enyhítsünk sorsukon.

Az embernek pusztán önmaga erkôlcsi integritásának védelmében is ezt kell tennie, a cselekvés hasznosságától és eredményességétôl fűggetlenül.

A fellázadt ember c. írásában (1951) elméletileg összegzi mindazt, amit a Sziszüphosz mítosza óta az egyedül emberhez méltó magatartásról, a lázadásról végiggondolt. Elutasítja Marxot, a forradalmat, a szocializmust. A "lázadó" ember feladata, hogy "megtanuljon élni és meghalni, és megtanulja elutasitani, hogy isten legyen, ahhoz, hogy ember legyen ". Ez az írása nagy vitákat váltott ki, több barátjával - így Sartre-ral is -megszakadt a kapcsolata.

Utolsó regénye A bukás (1956).

Camus életművét A Száműzetés és az Ország c. novelláskötet (1957) zárja. Az író két fô témáját szólaltatja meg újra: a száműzöttség, az idegenség fájdalmát és a hazatalálás, az otthonra lelés vágyát.

Capek (Cseh széppróza)

Karel Capek (csapek; 1890-1938) történelmi miniatűrjeit, "apokrif"-jeit a húszas években kezdi írni. A gyűjtemény magyarul Történelmi görbe tükör címmel jelent meg. A történetek arra figyelmeztetnek, hogy a múlt eseményei talán nem egészen úgy játszódnak le, ahogy tudni véljük, úgy is történhettek, ahogy ezt a görbe tükör mutatja. Az író a múltat a perspektíva eltolásával jeleníti meg, a jelen nézôpontjából láttatja, a tôrténelem szereplôit mai városi nyelven beszélteti.

Capek a fasizmus elleni küzdelmek idején újabb történetekkel egészítette ki gyűjteményét.

Az Archimedesz nalála (1938) a nagy birodalmat építô, hódító erôszak és az értelemben bízó ember szembenállását példázza.

TOMMASO DA CELANO (?1190-?1250)

Ének az utolsó ítéletrôl

(Dies irae...)

1. Ama nap, a harag napja,

e világot lángba dobja:

Dávid és Szibilla mondja.

{Tommaso da Celano (tommázó da cselánó)

Dies irae... kiejtése: diesz íré; a latin himnusz kezdete, jelentése: "a harag napja".

Dávid: ószövetségi zsidó király; Szibilla: Apollón isten jós-papnôje. Nevükhöz különbözô jövendölések fűzôdtek, amelyek az utolsó ítéletrôl szóltak.}

2. Mily irtózat fog az lenni,

ha a Bíró el fog jönni

mindent híven számbavenni.

3. Harsonának szörnyü hangja

hull a millió sirhantra

kit-kit a Trón elé hajtva.

4. Hökken Halál és Természet

ahol a Teremtés ébred

felelni a Vádló-széknek.

5. Az írott könyv elhozatik

melyben minden foglaltatik

kibôl végzés formáltatik.

6. S ha a Bíró leül ottan,

ami csak lappang, kipattan,

misem marad megtorlatlan.

7. Én szegény ott mit beszéljek,

milyen pártfogókat kérjek,

hol még a szentek is félnek?

8. Nagy Király kit retteg minden,

de a jót megváltod ingyen,

kegyek kútja, válts meg engem!

9. Rólam, Jézus, emlékezzél,

akiért a földre jöttél,

veszni aznap ne engedjél.

10. Engem fáradtál keresve,

értem szálltál a Keresztre:

annyi munkád kárba esne!

11. Igaz bosszú Mérlelôje,

bocsánatod add elôre,

míg a Számadás nem jône!

12. Fölnyögök bús vádlott módján,

bűntudattól pirul orcám,

úgy könyörgök, Uram, nézz rám!

13. Ki Magdolnát föloldottad,

és a latrot meghallgattad:

nekem is e reményt-adtad.

14. Nem méltó az én kérésem;

de Te jó vagy, tedd kegyessen,

hogy örök tűz ne égessen.

15. Bárányaid közt helyezz el,

bakok közé ne rekessz el:

jobbod felôl várjon kész hely!

{Magdolna: az Újszövetségben szereplô bűnös nô, akinek Jézus megbocsátotta bűneit.

Jézust két lator között feszítették keresztre. Az egyik a kereszten Jézushoz fordult, kérve tôle, hogy emlékezzen meg róla, amikor eljön uralma. Jézus ezért megbocsátotta bűneit.

Az utolsó ítéletkor Isten kétfelé választja az embereket, elkülöníti egymástól az üdvözülteket és a kárhozattakat, azaz a bárányokat és a kosokat. A jókat jobb, a rosszakat bal oldalára állítja.}

16. Vesd a gonoszt kárhozatra,

a vad lángnak általadva;

engem végy a hív csapatba!

17. Esdve és ölelve térded,

hamuvá tört szívvel kérlek:

ôrizz, hogy jó véget érjek!

(Babits Mihály fordítása)

CLEMENS AURELIUS PRUDENTIUS (?348-410)

Himnusz a kakasszóra

1. A hajnal szárnyas hírnöke

az új nap jöttét zengi már

és a lelkünket fölverô

Krisztus megint életre hív.

2. "Vigyétek - szól - az ágyakat:

mindent mi álmos, rest, beteg!

Tisztán, virrasztva, józanul

várjatok: már közel vagyok."

3. Jézust kiáltsa hát imánk

virrasztva, esdve, zokogón:

a tiszta szívet a feszült

ima szunnyadni nem türi.

4. Vágd el az álmot, Krisztusunk,

törd meg az éj bilincseit;

oldd le rólunk a régi bűnt

s deríts új világot reánk!

(Babits Mihály fordítása)

A "Fájdalom" című novella elemzése

Csehov a rövid, tömör, csattanós műveivel új változatát teremtette meg a novelláknak. A novella, ami most elemzésre kerül, egy tipikus példája a csehovi novelláknak. Csak néhány oldalas írásban emberi sorsok, jellemek bemutatása és az orosz társadalom rajza is elfér. A műben a realizmus jellemzői találhatók, vagyis a mű a közvetlen valóság élményét kelti, a fülledt orosz mindennapokat mutatja be és a hőse hétköznapi ember, típus, akinek a céljai, jelleme is mindennapi. A többi szereplők is típusokat testesítenek meg, ezért nincsenek jellemezve és nincs nevük. A mű legfőbb célja az orosz társadalom bemutatása Csehovra jellemző kegyetlen, éles, gúnyos írói hanggal. A társadalom minden osztályát felvázolja művében és kritizálja. Csehov bármelyik napon találkozhatott olyan bérkocsissal, mint Jona Potapov , így valóságos elképzelése volt, hogy milyen az élete Jonának. A novella nem köthető történelmi eseményhez akármikor megtörténhetett volna a korabeli Oroszországban.

A mű témája az, hogy a főhős reménytelenül keres egy embert a világban, akinek kiönthetné a szíve fájdalmát, de egyetlenegyet sem talál, így a lovával osztja meg a fájdalmát. A novella rövid terjedelmű, epikus műfaj. Egyetlen esemény dolgoz fel és kevés szereplőt mozgat. A csehovi novellákat megkülönböztetjük, más novelláktól, mert a cselekmény itt másodlagos, a legfontosabb a lélekelemző ábrázolás. A fent leírtak mind igazak erre a műre is, mert rövid, az egyetlen esemény egy bérkocsis napja és a legfontosabb a bérkocsis fájdalmának bemutatása. A történet expozíciója rövid és csak egy egyszerű bérkocsis életének egy képét mutatja be. A novella helyszíne egy orosz város egy hideg téli napon, ami a társadalom hidegségét, kegyetlenségét jelképezi. Az első utassal való beszélgetésből kiderül a szituáció, hogy Jonának egy hete meghalt a fia forrólázban. A bonyodalom akkor kezdődik el, amikor Jona megpróbálja elmondani bánatát az utasainak, de azok közönyösen nem hallgatják meg. A bonyodalom kibontakozása , amikor ráébred , hogy az utcán hullámzó sok-sok ezer ember között egy sincs ,aki meghallgatná. A magányban határtalan fájdalom zúdul rá. A novella tetőpontja, amikor nemcsak az idegen emberek, hanem a sorstársa, a fiatal bérkocsis is elutasítja.

"Ahogy a fiatal kocsis víz után kívánkozott, úgy kívánkozik ő a beszéd után."

Félelmetesen kínlódott a tudattól, hogy senkivel sem tudta megosztani fájdalmát, amíg el nem jut a megoldáshoz, hogy a lovának önti ki a szívét . A megoldás groteszk és gúnyos célzás a beteg társadalomra , hogy senki sincs, aki meghallgasson egy reményvesztett, szerencsétlen embert . A mű középpontjába Jona Potapov áll , aki egy egyszerű bérkocsis . Jámbor, hétköznapi ember , akinek minden reménye és boldogsága a fiában volt , de ő meghalt . A fia halála után lelki válságba jut , és nem tud beilleszkedni az elgépiesedett , kegyetlen orosz társadalomba . Elveszti élete értelmét és a világban csak a fájdalom, és a szenvedés marad számára . Nehezen kommunikál az emberekkel , de érzi , hogy magányában a fiára gondolni félelmetes , ki kell beszélnie magából a fájdalmat , mert különben összeroppan alatta. A világ külső hatásaival szemben (hideg, szidalmak, a púpos utas ütése) érzéketlennek látszik. Gyenge jellem , nem tud megbirkózni az élet akadályaival, és támaszt keres emberekben , de nem talál . Határozatlan , magányos, hallgatag ember , aki gyenge akaratú és hagyja magát becsapni. Gyáva , nem tud szembenézni a saját félelmével , hogy meghalt a fia . Önsajnáló , akinek szüksége van egy emberre , aki meghallgatja . Nem férfias alkat , nincs erőszakos megnyilvánulása , minden indulatot elfojt magában. Csehov egy kísértethez hasonlítja , akiről senki nem vesz tudomást , mert olyan jelentéktelen. Mozdulataiban és viselkedésében a lovához hasonlít , lehet hogy ezért ossza meg vele a fájdalmát. A mű erkölcsi problémája az hogy igazságtalanul bántak-e az emberek Jonával ? Az én véleményem szerint igazságtalanul bántak Jonával , mert nem embernek , hanem szolgának tekintették és elhárították maguktól a halál kínos kérdését , olyan válasszal , hogy :

"Valamennyien meghalunk ! "

Az emberek ebben az elállatiasodott társadalomban, önzők, csak magukra tudnak gondolni. Nem törődnek és nem bizalmaskodnak senkivel, főleg nem egy bérkocsissal, nem ereszkednek le az ő szintjére. A fiatal bérkocsis pedig , azért nem segített rajta , mert őneki is, elég gondja van az ő gondja nélkül is . A fiatal kora miatt is önkéntelenül elhárítja magától a halált, és nem tudja átérezni Jona helyzetét. A párbeszéd túlsúlyban van az epikus és a leíró résszel szemben. Az epikus részből van a legkevesebb, mert alig történik valami a műben a cselekmény szintjén. Csehov állapotokat rajzol, ahol a cselekmény nem fontos csak a lélekrajz. A leíró rész aprólékos és részletező. A viszonylag rövid , tömör párbeszéd túlsúlyával Csehov a dokumentatív jelleget akarja kiemelni . Ezért a mű olvasása közben, olyan érzésünk van, mintha a szemünk előtt történne mindez. Az írói hangnem objektív, de a szereplő - és témaválasztás groteszk és komikus . A nyelvezete köznyelvi.

Csehov újat teremtett a rövid , tömör , lélektanilag ábrázoló novelláival. Dosztojevszkij és Tolsztoj a regényeivel váltak világhírűvé, míg Csehov a rövid novellák írásának lett mestere, de az orosz társadalomról alkotott kritikája, és a novelláinak a mondanivalója , bizonyos értelemben túlnő Dosztojevszkij vagy Tolsztoj alkotta művek eszményén, és a XX. század előfutárát fedezzük fel benne.

Anton Pavlovics Csehov (Orosz realista regény és dráma)

Gogol, Tosztoj, Dosztojevszkij, Turgenyev után és mellett a XIX. századi orosz irodalom legnagyobbjai közé tartozik Csehov (1860-1904). Egy évvel ajobbágyfelszabadítás elôtt született egy vidéki kisvárosban. Nagyapja még jobbágy volt, apja már kereskedô. A moszkvai egyetemen tanult, orvos lett. Tüdôbajban halt meg egy évvel az 1905-ös forradalom elôtt. Az a 44 év, amely születése és halála között eltelt, a vidéki nemesi életforma hanyatlásának, a tôkés gazdálkodás gyors fejlôdésének s ezzel párhuzamosan a proletariátus megjelenésének kora. Mindezt a társadalmi átalakulást keretbe fogta a cári önkény újra megerôsödô terrorja, a forradalmi változásoktól rettegô riadalma. Csehov kívülrôl érkezett az irodalomba, nem a magas értelmiség soraiból. Az írás - az orvosi gyakorlat mellett - kezdetben valami második mesterség volt számára. A 80-as évek elején különbözô élclapokba írt rövid, pár oldalas humoreszkeket - könnyedén, csak úgy jókedvében. Tréfálkozó, mosolyt keltô írásaiban mindennapi apróságokat, jelentéktelen, nevetséges és furcsa, mégis nagyon jellemzô jelenségeket ábrázolt. Harag és felháborodás nélkül írt, legfeljebb a csodálkozó értetlenség fedezhetô fel amiatt, hogy milyen ostobán és képtelenül élnek az emberek.

Már a korai elbeszélésekben is megfigyelhetjük Csehovnak azokat a jellegzetes írói módszereit, amelyekkel a múlt század végén megújitotta a novella műfaját. Csehov ugyanis tudatosan újítónak vallotta magát.

Legtöbb novellája ún. rövid elbeszélés. A csehovi rövidség mint a valóság ábrázolásának új módszere szemben állt a regény és az elbeszélés hagyományos műfajaival, szokásos megoldásaival. Csehov általában egy-egy jelenetet, élethelyzetet ragad meg, s számára a cselekménynél sokkal fontosabb a szereplôk beszélgetése vagy gondolkozása. Nem jellemzi hôseit, rendszerint külsejüket sem mutatja be. Elkerüli a szereplôk lelkiállapotának leírását, s arra törekszik, hogy ez magából a hôsök cselekedeteibôl, beszélgetésébôl derüljön ki. Szinte a végsôkig lecsökkentette az irói közlést. Szereplôi túl sokat beszélnek, ô maga túl keveset. A hôsök megszabadultak az írói beavatkozástól, s ezáltal beszédesebbek, nyíltabbak lettek, az olvasó számára pedig lehetôvé vált, hogy közelebb kerüljön hozzájuk, jobban megértse ôket.

Csehov nem a mindentudó író szerepében lép elénk, soha nem ad tanácsokat, magyarázatokat, mégis teljes erôvel érzékelteti, hogy valami baj van az orosz élettel.

Novelláiban a hétköznapiság vonul be a költészet világába líraisággal, erôs hangulatisággal átszôve. Hôsei észrevétlen átlagemberek, magányos, tétova lények. Életük egyhangú, unaltnas, nevn történik velük setnmi. A hagyományos életforma széthullott, a régi értékrend szétesett: az emberek csak töprengenek, beszélgetnek, de nem jutnak semmire, s a tragikumot rendszerint komikus színezettel, groteszk formában élik át. Mindenki saját lelkivilágába zárkózik, s egyedül marad a maga szorongásaival, homályos vágyaival.

A csinovnyik halála

A korai novellák egyik legsikerültebb darabja A csinovnyik halála (1883). Ivan Dmitrics Cservjakov, hagyatéki végrehajtó, a novella hôse, közeli rokona Akakij Akakijevicsnek. Ugyanolyan megnyomorított lelkű kishivatalnok, de sajátosan leszűkített világában ô is megelégedett, jól érzi magát. Gogol groteszk elôadásmódja ismétlôdik meg valósággal a novella elsô bekezdésében. Az elsô mondat ironikus szóismétlése ("Egy kiváló szép estén a nem kevésbé kiváló Ivan Dmitrics Cservjakov. . . ") s a színházi élmény képtelen eltúlzása ("Gyönyörködött és a földi boldogság csúcspontján érezte magát.") kacagtató, humoros hatást kelt. - Az írói közlés megszakítása, a "hirtelen", "váratlan meglepetésekrôl" közbeiktatott elmélkedés után a megszokott, a mindennapi tapasztalatokkal merôben ellentétes, "logikátlan" folytatás következik: a "váratlan", "hirtelen" fordulat ugyanis: egy tüsszentés.

Tüsszenteni sehol senkinek sem tilos, nem sérti a fennálló közrendet, a kialakult erkölcsi törvényeket. Az író - a komikus hatást fokozva - mégis mentegeti Cservjakov "hapciját", mégpedig úgy, mintha a tüsszentés nem csupán természetes élettani funkció lenne, hanem valamiképpen összefüggne a társadalmi ranggal, beosztással:

"Tüsszent a paraszt, tüsszent a rendôrkapitány, sôt némelykor a valóságos titkos tanácsos is." Ha mindenki tüsszent, akkor nem történt semmi különös, Cservjakov is megnyugodhat.

Miért válik "szörnyű bűnné" az alázatosságra nevelt csinovnyik riadt képzeletében ez a tüsszentés? Hogyan akarja bűnét jóvátenni? Mi az oka a csinovnyik halálának? - Indokoljátok Csehov következô mondatát: "Cservjakov bensejében valami megszakadt."

Tolsztoj novellájában Ivan Iljics is csinovnyik módon élt, de a halála elôtti percekben megváltozott, újra megtanult igazi emberként élni és gondolkodni. Csehov hôse, az öntudatától megfosztott kisember, csak csinovnyik módon tudott élni is, meghalni is. A novella tragikomikus csattanóval zárul, s nem érzünk különösebb megrendülést, bár lehervad ajkunkról a mosoly.

A 6-os számú kórterem

A mozdulatlanságnak, az orosz élet megnyomorítottságának és kilátástalanságának filozofikus-szimbolikus összefoglalása A 6-os számú kórterem (1892). Ez hosszú novella, inkább kisregény, tehát nem illenek rá az ún. rövid elbeszélés műfaji sajátosságai. Cselekménye gazdagabb, szereplô gárdája népesebb, elôadásmódja részletezôbb, az írói közlés bôvebb áradású, nem visszafogott. Lényegében megtartja a novella hagyományos módszereit, s ezért kivételnek számít Csehov novellisztikájában. A tolsztojánizmussal való leszámolást tűzi ki célul benne, s a passzivitást hirdetô tolsztoji életszemlélet megcáfolására szüksége volt szélesebb körű, jól megalapozott bizonyítékokra.

Mi a novella színtere? - Figyeljétek meg, milyen hangulati töltése van már rögtön a legelsô bekezdésnek ! - Kik a 6-os kórterem lakói? - Miféle "orvosi kezelésben" részesülnek?

Mutassátok be az egyes betegeket! A negyedik és az ötödik beteg leírására csak késôbb kerül sor. - Mit gondoltok, Nyikita embertelen durvaságból veri-e a szerencsétleneket? Becsületes vagy becstelen embernek tartjátok-e? Van-e véleménye, meggyôzôdése?

Gromov tanár

A harmadik betegnél hosszasan elidôzik a leírás. Ivan Dmitrics Gromov az egyetlen nemesi származású, 33 éves, volt gimnáziumi tanár és bírósági végrehajtó. Jellemzô és egyben jelképes is, hogy ez a finom érzékenységgel megáldott, művelt, okos fiatalember üldözési mániában szenved. O az elbeszélés egyik fôszereplôje.

Az író megszakítja a jelen idejű elbeszélést, a jelenbe bekapcsolja a múltat. - Mi a szerepe ennek az idôváltásnak?

Milyen embernek mutatja be Csehov Gromovot? - Bizonyítsátok az írói jellemzés segítségével, hogy Gromov más,mint a többi ember, legalább lélekben ellenállt, s nem tudott megbarátkozni az isten háta mögötti kisváros tompa, értelmetlen életével !

Milyen külsô esemény indította el lelkében a beteges folyamatot? Végül mi váltotta ki a betegség súlyos kitörését? Milyen kapcsolat volt közte és a város lakói között? Van-e mélyebb, jelképes értelme Gromov sorsának? Mi volt az orvos véleménye Gromov gyógyításáról ?

Ragin doktor

"Azt rebesgették, hogy egy idô óta az orvos állítólag bejár a 6-os számú kórterembe." Ezzel a "megdöbbentô hírrel" témát vált a kisregény, s Andrej Jefimics Ragin doktor életének múltját, gondolkodásmódját, magatartását, szokásait tárja fel.

Milyen pályára készült eredetileg Ragin doktor? Figyeljétek meg, az író milyen aprólékos részletességgel írja le külsejét!

Milyen állapotban találta a kórházat, mikor húsz évvel ezelôtt megérkezett a városba? Mi volt a kórházi állapotokról a város véleménye?

Jellemzô az író megjegyzése : "Andrej Jefimics módfelett szereti az észt és a becsületességet; de ahhoz, hogy az életet okossá és becsületessé tegye maga körül, nem elég erélyes, és nem bízik eléggé magában."

Hogyan lett a kezdetben szorgalmas, hivatását szeretô orvosból két évtized alatt közönyös, mások szenvedésével nem törôdô, hanyag ember? - Milyen álszent, hazug filozófiával igazolta önmaga elôtt bűnös közönyösségét, kényelmes tétlenségét?

Ragin teljes passzivitásba süllyed, semmittevéssel telnek napjai.

Csak bölcselkedik, töpreng, Magányosan, elszigetelten él. Csupán a postamester látogatja meg néha, s neki panaszkodik, hogy ebben a városban nincsenek olyan emberek, akikkel az idôt "büszke és szabad eszmék kicserélésében" lehetne eltölteni, pedig egyedül a szellem a pótolhatatlan élvezetek forrása.

Ragin és Gromov vitája

Egy tavaszi, márciusi estén - 20 év óta elôször - Ragin doktor mégis belépett a 6-os számú kórterembe. Már ekkor érdekes, az orvost mélyen megragadó beszélgetés alakult ki közte és Gromov, a tanár között.

Ragin igyekszik megnyugtatni az embertelen körülmények ellen tiltakozó, a börtön-tébolydából szabadulni akaró Gromovot: törôdjék bele abba a gondolatba, hogy itt-tartózkodása múlhatatlanul szükséges; ha egyszer van börtön és ôrültek háza, akkor valakinek ülnie is kell benne. Arra biztatja, hogy találjon megnyugvást önmagában; a szabad és elmélyedô gondolkodás s a világ gyarló hiúságának teljes megvetése - két olyan áldás, amelynél nagyobbat ember sohasem ismert. - Gromov okos érvekkel veri vissza az orvos tételeit, s Ragin azzal a gondolattal tért haza, hogy amióta ebben a városban lakik, ez az egyetlen értelmes ember, akivel lehet beszélni. Ettôl kezdve gyakrabban, késôbb naponta bejárt az elmebetegek termébe. Vitája Gromovval egyre élesebb, egyre tartalmasabb lett. Ragin végeredményben a tolsztojánus nézeteket hangoztatja: "A meleg, kedélyes szoba és e közt a kórterem között semmi különbség nincsen. A nyugalom és a megelégedés nem az emberen kívül van, hanem benne magában. - A bölcs vagy egyszerűen a gondolkodó, elmélkedô ember éppen azzal tűnik ki, hogy megveti a szenvedést; mindig elégedett, és semmin sem csodálkozik." Gromov szerint "ez az a filozófia, amely a legjobban megfelel az orosz naplopó természetének. - Roppantul kényelmés filozófia: tenni nem kell semmit, az ember lelkiismerete tiszta, és amellett még bölcsnek is tarthatja magát. . . ez nem filozófia, nem gondolkodás, nem széles látókör, hanem lustaság, álmos, tompa elbutultság".

Ragin halála

Az emberek különösnek, furcsának találták, hogy az orvos bejár az elmebetegek közé, s ott hosszú vitákat folytat. Szolgák, ápolónôk, betegek kérdôn néztek rá, s azután összesúgtak. A város vezetôi azt tanácsolták neki, hogy pihenjen, vonuljon nyugdíjba, postámester barátja pedig egy fárasztó utazásra (Moszkva, Pétervár, Varsó) cipelte mágával. - Ragint elbocsátották a kórházból, de nyugdíjat nem kapott, s új lakást is kellett keresnie. Pénze nem volt, lassacskán már éhezett is, s utódja, a fiatal orvos és a postamester is betegnek, ôrültnek tartották.

Kezelés és vigasztalás ürügyén a nyakára jártak, hazudoztak neki, ostoba viselkedésükkei, otromba tréfáikkal terhére voltak. Egy alkalommal elvesztette türelmét, s rájuk ordított: "Takarodjatok elôlem mind a ketten !" Ezt a váratlan és szokatlan dühkitörést a betegség elhatalmasodásának tüneteként magyarázták. Másnap Hobotov, a fiatal orvos konzílium ürügyén a kórházba csalogatta Ragint, s mint elmebeteget bezárták a 6-os számú kórterembe.

Ragint iszonyat és kétségbeesés fogta el, "mindkét kezével belekapaszkodott a rácsba, és minden erejével megrázta. De az erôs vasrács meg sem ingott." Elcsüggedt, filozófiája most már nem tudta megvigasztalni. Mikor ki akart menni az udvarra, "Nyikita gyorsan kinyitotta az ajtót, két kezével, térdével durván félrelökte, azután lendületet vett, és öklével az orvos arcába vágott. - Belekapaszkodott az egyik ágyba,

s eközben érezte, amint Nyikita kétszer hátbavágta." - Raginnak is rá kellett döbbennie (mint Ivan Iljicsnek), hogy helytelenül élt, hamis filozófiája becsapta és félrevezette.

"Az agyában kavargó káosz közepette hirtelen szörnyű, elviselhetetlen gondolat villant fel tűrhetetlen világossággal: ugyanigy szenvedtek éveken át, nap nap után ezek az emberek, akik most fekete árnyakként feküdtek a holdvilágban. Hogyan történhetett meg, hogy több mint húsz éven át ô, Andrej Jefimics nem tudott és nem akart tudni errôl? Nem ismerte a szenvedést, fogalma sem volt a fájdalomról, ennyiben tehát nem volt hibás - mondta magának, de lelkiismerete ugyanolyan

kérlelhetetlenül és durván válaszolt, mint Nyikita." - olvassuk a kisregényben.

Ragin doktor meg is halt Nyikita ütlegei alatt: nincs menekvés az erôszak, az önkény elôl. - A kisregény szimbolikája azt sejteti, hogy - az egész cári Oroszország egy roppant tébolyda, ahol különbség nélkül elpusztul mindenki, aki "ki akar menni az udvarra", ki akar szabadulni a rácsok mögül, mert nem bírja el a vád és ítélet nélküli rabságot. – Ez az irás a tűrést prédikáló tolsztojánizmust cáfolja, s azt hirdeti, hogy a belenyugvás, a lemondó türelem megölôje az emberhez méltó életnek.

"Drámaiatlan drámák"

Csehov 1896-ban kezdte írni újszerű színműveit: a Sirályt (1896), a Ványa bácsit (1897) és a Három nôvért (1901). Voltaképpen novelláit vitte színpadra, s így teremtette meg a cselekmény nélküli, a "drámaiatlan drámát". Színpadi műveiben nincsenek nagy szenvedélyek és összeomlások, nála a valóság tovatűnô hangulatok szövevénye. Ezért is kezdték Csehov színházát a hangulat színházának nevezni.

Utolsó színműve a Cseresznyéskert (1904). Eseménytelen dráma, hiányzik belôle az érdekes történet, nem található benne hagyományos konfliktus sem. A négy felvonás is lazán egymás mellé fűzött hangulatkép csupán. A szereplôk között nincs drámai rangsor, nem lehet fôhôsöket és mellékszereplôket megkülönböztetni.

Sorsuk összefűzi ôket, de külön-külön és együttesen is mindenki megszenvedi saját elrontott, kisiklott életének szomorú fájdalmát, reménytelen kilátástalanságát.

A cseresznyéskert a Gajev család valaha híres, szép birtoka. A májusi hajnalban még teljes pompájában ragyog a virágözön, de a birtokot hamarosan elárverezik, s a kert szépséges gyümölcsfái éppúgy halálra vannak ítélve, mint a kihunyó, haldokló patriarkális világ, a régi földesúri életforma. Ennek az agónizáló világnak az áldozatai a darab szereplôi. Csehov a régi társadalom pusztulásának lassú folyamatát figyeli meg, s ez művének témája is: alakjait útban a halál felé ábrázolja. Hôsei sorsának tragikus-szomorú tartalmát a végsôkig fesziti, mégsem engedi ôket tragikussá emelkedni; megmutatja gesztusaik nevetségességét, mégsem hagyja ôket kinevetni.

Csak két fiatal szereplô szakadt el már korábban lelkileg is a cseresznyéskerttôl, a múlttól. Ćnya valósággal boldog, "szeme két tündöklô gyémánt", dolgos új életre készül. A régi élet széthullása Petya Trofimovot bizakodó reménnyel és nagy elhatározásokkal tölti el. "Az emberiség a nagy igazságok felé halad. . . a legnagyobb boldogság felé, ami csak lehetséges ezen a földön. . . És én a legelsô sorokban akarok elöl menni" - szavalja egyre.

Jelképes értelmet nyer a darab végén, hogy a búcsúzás szomorú csendjében a fejszék egyhangú, kopogása hallatszik: megkezdôdött a cseresznyefák irtása.

A Cseresznyéskert és a késôi novellák azt bizonyítják, hogy Csehov egyáltalán nem volt csupán csüggedt, lágy álmodozó, keserű pesszimista. Hôsei, ezek az akaratbeteg, gyenge, élni nem tudó emberek még pusztulásukban is mániákusan hajtogatják, hogy új, szebb élet közelít. A jövendôre várnak, de örökké csak várnak, s rendszerint belevesznek a céltalanságba, a semmibe. Az orosz állóvíz, a külsô eseménytelenség mélyén Csehov műveiben megjelenik a "víz alatti áramlás", a tiltakozás a világ egyhangú mozdulatlansága ellen.

Három élet három halál (Gogol, Csehov, Tolsztoj)

Az 1860-as, 70-es években az orosz epika a virágkorához érkezett, sőt a világirodalomban is meghatározó szerephez jutott. Az orosz regényhősök ugyanis úgy lépnek fel a "feleslegesség" és az orosz élet mozdulatlansága ellen, hogy a haladás lehetséges útját keresve Európa felé is kitekintenek, a Nyugat kultúráját is felémrik. Vívódásuk vagy úttalálásuk ezért és így nyer egyetemes jelentőséget. A "felesleges ember" figurája Puskinnál jelent, meg a feleslegesség mélypontja Goncsarov Oblomov című regénye mutatja be. A másik alapmotívium a "csinovnyik-lét" Gogolnál és Csehovnál ismerhető meg a legaprólékosabban.

A köpönyeg című elbeszélés "hőse" Akakij Akakijevics, az antihős, a kisember (Arany János találó szójátékával: Akárkijevics Akárki). Személyiség nélküli figura ő, a hivatali gépezet emberszámba nem vehető alkatrésze. A mű egyetlen sorsfordulatra épül: a "főhőst" egy alapvető életszükséglet ( a régi köpönyeg elhasználódása) előrelépésre kényszeríti a csaknem állati létből, igénytelenségből. Emberként kezd viselkedni, magatartási (emberi!) hibái is lesnek, önérzete is bontakozni kezd. Az újabb fordulatot éppe zért nem képes már elviselni, képtelen visszasüllyedni az emberhez méltatlan sorba: fellázad és büntet. Gogol a valóságos torzulást túlzással, sőt irreális elem beépítésével teszi láthatóvá. Groteszk az ábrázolt valóság, felemás szemléletmóddal (együttérzéssel keverő iróniával) tekintünk a történtekre. Az irrealitásnak, a groteszk vagy a fantasztikus elemnek azonban egyaránt és egyértelműen valóságfeltáró szerepe van Gogolnál.

Tolsztoj: 12 fejezetre van osztva. Ivan Iljics és családja történetét meséli el. Temetéssel kezdi az elbeszélést. A főszereplő halála mások ranglétán való felemelkedését jelentik. Az időrend megfordítása láttatja velünk, hogy viselkednek az ismerősök egy társuk halála után.

Alapvető magatartások: - közöny (barátok, feleség)

- sajnálat (inas)

- szomorúság (kisfiú)

Byron(Angol romantika)

Az angol romantika

Az európai romantika elsô fontos dátuma: 1798. Ekkor adta ki Angliában William Wordsworth (viljem vördzvörsz; 1770-1850) és Samuel Taylor Coleridge (szemjuel téjlor kólridzs; 1772-1834) közös versgyűjteményét Lírai balladák címen. A kötet címe már romantikus célkitűzést jelez: a műnemkeveredést, epika és líra ötvözésének szándékát.

Az 1810-es években a második nemzedék, az angol költôk új csoportja lépett fel. Ezt a nemzedéket a nagy romantikus triász: Byron (bájron), Shelley (seli) és Keats (kítsz) képviselte.

Byron (1788-1824) régi fônemesi családból származott, a lordi cím birtokosa volt. Sokat utazott: bejárta Spanyolországot, Portugáliát, Görög- és Törökországot. 1812-ben szembefordult a fôúri osztály politikájával, s a parlamentben elmondott két beszédében a lázadó gépromboló munkások és az elnyomott ír nép védelmében emelte fel szavát. A konzervatív körök feleségétôl való elválását és féltestvére, Auguszta iránt érzett tragikus szerelmét felhasználva hajszát indítottak ellene. Kénytelen volt elhagyni Angliát: Svájcban majd Olaszországban telepedett le. Részt kívánt venni Görögországnak a török megszállás elleni szabadságharcában, de vágya, hogy a csatatéren essék el, nem sikerült: betegségben halt meg görög földön.

Híressé a Childe Harold zarándokútja című (csájld herold) verses lírai útirajza tette, melynek elsô két énekét 1812-ben adta ki. A kortársak a fôhôsben, aki aktuális célzásokkal, lírai kitérôkkel szakítja meg úti beszámolóját, az íróra ismertek.

Byron fô művének tekinthetô a befejezetlenül maradt, 16 énekbôl álló Don Juan (don dzsuan; 1819-1824) Az epika műneméhez is sorolható, de az eseménysorozatot meg-megszakítják a lírai meditációk, a szatirikus társadalombíráló megjegyzések, s átszövik a személyes célzások. Byron ezzel az alkotásával a romantikus verses regény műfaját teremtette meg, s hosszú idôre elindította Európában ennek az új műfajnak a divatját.

Drámai költeményei - pl. Manfred (1817), Kain (1821) - a fôszereplôk magányos, heroikus és tragikus küzdelmeit ábrázolják. A hôsök emberfeletti méretűvé, szinte titánná válnak, s így bukásuk is hatalmasabb. Hôsi harcukat a romantikus nyelv pátosza, képgazdagsága méltóképpen tudja kifejezni.

Byron pesszimisztikus világképe, rezignált lelkiállapota, hôseinek lemondó mélabúja és világfájdalma, bágyadt közönye: spleenje (szplín) valóságos divattá tette a "byronizmust" a 19. század elején Európában.

Mihail Afanaszjevics Bulgakov (1891-1940) (Orosz széppróza)

Kijevben született orosz, nemesi eredetű családban. Apja a hittudományi akadémia docense, majd professzora, anyja tanárnô.

1909-ben beiratkozik az egyetem orvosi karára, 1913-ban megnôsül, a világháború elsô éveiben orvostanhallgatóként kórházban dolgozik. 1916-ban fejezi be tanulmányait, és falun, majd egy járási kórházban folytat orvosi gyakorlatot.

A polgárháborút szülôvárosában éli át, ahol gyakran váltja egymást a németek, a gyenyikinisták, a vörösök uralma. 1919-tôl Vlagyikavkazban dolgozik, itt mutatják be elsô, még kiforratlan ifjúkori darabjait. Elhatározza, hogy szakít az orvosi pályával, és az irodalomnak szenteli életét.

1921-ben Moszkvába költözik, újságíró. 1924-ben elválik, és egy az emigrációból hazatérô petrográdi fiatalasszonyt vesz feleségül. A következô években megjelenô művei az irodalmi élet középpontjába emelik. Szatirikus elbeszéléseiben (Ördögösdi, 1924; Kutyaszív, 1925; Végzetes tojások, 1925) a 20-as évek szovjet valóságának kíméletlen és mulatságos analízisét adja. A Fehérgárda c. regénye (1925) a polgárháború korszakát mutatja be egy kijevi értelmiségi család sorsában. A 20-as évek második fele a színházé: a Fehérgárdából írt Turbin család napjai (1926) és a Menekülés (1928) a polgárháború felídézése, a Zoja szalonja (1926) és a Bíborsziget (1928) pedig a

20-as évek szovjet valóságának szatírája.

A 20-as évek közepétôl sok támadás éri, darabjait leveszik a műsorról, és 1928-tól nem publikálhat. 1930-ban levélben fordul a kormányhoz és magához Sztálinhoz, hogy engedjék külföldre, vagy tegyék lehetôvé, hogy dolgozhasson. îgy kap segédrendezôi állást a Művész Színházban.1929-ben ismerkedik meg Jelena Szergejevna Silovszkajával,1932-ben házasságot köt vele.

Élete utolsó évtizedében elsôsorban az alkotó művész és a hatalom viszonya foglalkoztatja (Iván, a Rettentô, 1931; A képmutatók cselszövése [Moliére], 1932; Puskin utolsó napjai, 1936 c. színművei; Szinházi regény, 1937). Ebben az idôszakban már sokat betegeskedik, szívbántalmak kínozzák és öröklött betegsége, a veseszklerózis.

A Mester és Margarita

Bulgakov tôbb mint tíz éven át dolgozott ezen a regényén, 1928-29-tôl 1940-ig. A korai változatokban még nem szerepelt sem a Mester, sem Margarita, a regény a kortárs valóság groteszk-keserű szatírája volt, középpontjában a Sátánnal; Jézus elfogatása és kihallgatása a "Sátán evangéliumaként" hangzott el. Csak az író házassága (1932) után készült változatokban került a cselekmény középpontjába Margarita és "Faust" (34-tôl kezdve: a Mester) alakja. A mű végsö koncepciója 1937-ben alakult ki. Bulgakov életében a regénybôl egy sor sem jelenhetett meg, elôszôr 1966-67-ben adták ki.

Bulgakov A Mester és Margaritában olyan összegzésre törekedett, amely a maga korának problémáit az egyetemes emberi történések összefüggésébe állítja. Ezt a modern mítoszteremtés eszközével éri el; úgy alkot új mítoszokat, szimbólumokat, hogy a már meglévôk motívumaiból építkezik (vö.: Thomas Mann: József és testvérei, 1933-43; Doktor Faustus, 1947). Bulgakov regényében így formálja újjá az evangéliumi történetet és a Faust-mondát. A regény egészén belül a Jézus-tradíció a morális értékrendet (Jó-Rossz) képviseli, a Faust-hagyomány pedig azon adottságok ellentmondásos voltára utal ("Rosszra tör, Jót művel"), amelyek közöt a morális értékrendnek meg kellene valósulnia.

Bulgakov kísérletet tesz a krisztusi és a fausti toposz egyesítésére : a regény fôhôse, a Mester, a 20. sz.-i Faust Jézus új evangéliumának szerzôje, aki a modern világban járja kálváriáját.

A regény a kultúránkat megalapozó Jézus-történet mai sorsát kutatja. Ebben Dosztojevszkijt követi, aki az apokaliptikus létállapot és a krisztusi kérdések összekapcsolásával az alapkérdéseket fogalmazta újra ("A nagy inkvizitor").

A regénynek a Fausttal való kapcsolatát maga az író is hangsúlyozza már a mottó megválasztásával és számtalan utalással (a Mefisztó-Woland párhuzam; Woland neve a Faust Walpurgis-éj jelenetébôl származik; Margarita neve; a gyerekgyilkos Frida sorsa a Faust Margitjának sorsára, a mesterét nem értô tanítvány - Lévi Máté és Iván - Faust és Wagner viszonyára emlékeztet; az utolsó fejezetben Woland már nyíltan hivatkozik Faustra stb.). A fausti szövetséget az ördöggel itt azonban nem a Mester, hanem szerelmese köti meg az élet teljessége érdekében, mintegy kijárja az űdvösséget az égi hatalmaknál (vö.: "az örök Asszonyi / emel magához" – Goethe Faustjának befejezô sorai, Kálnoky László ford.).

A regény ugyanakkor a 19. sz.-i orosz hagyományokat is folytatja. Dosztojevszkijra már utaltunk. Puskin művei is fontos szerepet játszanak a műben. Ezenkívül Bulgakov Gogol Holt lelkek c. regényének alapszerkezetét veszi át: Woland "holt lelkek országában" vándorol (ahol két élô lelket is talál, a címszereplôket és egy feltámadó "holt lelket", Ivánt). Az elégetett regény is a Holt lelkekre, Gogol munkásságára utal, a Berlioz levágott fejének elrablása körüli botrány pedig Az orr ra. Az orosz irodalom mellett persze a világirodalom több alkotójának művével is rokon Bulgakov regénye (Dante, E. T. A. Hoffmann, Th. Mann, Kafka, Joyce).

Bulgakov regényének műfaját pontosabban a "menipposzi szatíra" modern változataként jellemezhetjük. Menipposz, görög író és filozófus (Kr. e. III. sz.) párbeszédes formában írt szatirikus szórakoztató értekezéseiben gyakran fantasztikus keretbe foglalva, szellemesen gúnyolta az egyes filozófiai iskolákat, az emberi gyarlóságokat. Elôadásában keveredik tréfa és komolyság, oktatás és gúny, vers és próza. A műfaj merész, csapongó fantasztikumát eszmei-filozófiai célja motiválja, igazolja és magyarázza. A menippeában e cél érdekében keverednek a kötetlen fantasztikum, a szimbolika és a misztikus-vallásos világszemlélet elemei a legalpáribb naturalizmussal.

Bulgakov a cselekményt három, egymással szoros kapcsolatban álló síkon játszatja. Az elsô a hétköznapok realitása, a 30-as évek Moszkvájának szatirikusan ábrázolt élete. Ebben a környezetben írja regényét a belülrôl vezérelt s az életbôl kiszorított Mester - aki sok tekintetben Bulgakov önarcképének vonásait hordozza - Poncius Pilátusról és Jesuáról (Jézusról), a hatalom és a jóság összeütközésérôl. Ez a kétezer éves történet a regény második, filozófiai síkja, amelyben újra megfogalmazódik az egész regény alapgondolata. A harmadik, a fantasztikum síkja összeköti az elôzô kettôt: a Sátán egy Woland nevű mágus alakjában megjelenik Moszkvában, elképesztô csodákat tesz, elôbb a varietészínházban okoz ribilliót, majd Jézus parancsára a Mestert szerelmes Margaritájával együtt az örök nyugalom valóság fölötti (vagy alatti) birodalmába menekíti.

A "ténylegesen" rögzíthetô helyszíneket (Moszkva, Jeruzsálem, "fantasztikus" színterek) mintegy keresztbe metszi az a térszerkezet, amely a regény értelme szempontjából igazán lényeges. Egyik oldalon a személytelen viszonyokra redukált pragmatikus tér (Berliozék, Patkányölôék), másik oldalon pedig a személyes viszonyok bázisán végtelenné tágítható imaginárius tér (Margaritáék). Ez utóbbi teljes egészében zárt marad a moszkvai polgártársak elôtt, láthatatlan marad számukra mindvégig, mint a boszorkánnyá változott Margarita repülése és az "50-es számú lakásban folyó gyanús üzelmek".

Az imaginárius teret tagoló idô más törvényeknek engedelmeskedik, mint az órával mérhetô. Ez az idônkívüli tér ad keretet a személyiség számára belsô szabadságának megélésére. De nemcsak az egyéni életidô, hanem a "történelmi idô" kronologikus rendje is a megszokottól eltérô törvényeknek van alárendelve. îgy fordulhat elô, hogy Woland egyszerre van jelen Kantnál, Pilátusnál és Margaritánál. A regényben múlt és jelen, a hétköznapok valósága és a természetfölötti ugyanannak az egységes világnak a lényege, amely ezernyi módon fordulhat egyik állapotból a másikba. A "reális" és az "irreális" síkok egymásba szövôdnek, a látszólag összeférhetetlen dimenziókból állandóan "átbeszélnek" a szereplôk.

A jeruzsálemi és a moszkvai történet cselekménye szimbolikusan a nagyhét napjain játszódik: Jerusalaimban mindvégig péntek van, a passió napja, Moszkvában szerdán késô délután kezdôdik a történet, és szombaton alkonyatkor ér véget. A szereplôk ekkor átlépnek a transzcendens idôtlen szférájába (32. f.), és a vasárnapra - a megváltásra, a feltámadásra - virradó éjszakán Pilátus elindul a fény felé, a címszereplôk pedig belépnek az örök nyugalom békés világába. A cselekmény három napja egybeesik a húsvéthagyománynak azzal a mozzanatával, hogy a keresztre feszítéstôl a feltámadásig terjedô három napot a gonosz uralmának tekintették.

A jeruzsálemi és a moszkvai történet összefüggéseit, az egész regény jelentésének egységét a vezérmotívumok, az analógiák, a szimbólummá váló valóságelemek rendszere teremti meg. A motívumok átszövik a regény szövegét, a legváratlanabb helyeken bukkannak fel, a legkülönbözôbb helyzeteket vonatkoztatva egymásra.

A legfontosabb analógiák a regény alapszituációi: a Mester passiója Jézuséval analóg, a moszkvai történet árulásmozzanatai (Alojzij Mogaris, a kritikusok stb.) a Júdás alakjához fűzött viszonyban értelmezhetôk, a fôideológus Berlioz kajafási arculatot ölt, a tanítványok (Iván, Behemót, Korovjov) Lévi Mátéhoz méretnek stb. Ennek megfelelôen a szereplôk között is szembetűnôek az analógiák: a Jesua-Woland összefüggés a szerkezet és az értelmezés egyik legfontosabb mozzanata; a Mester Jesua alakváltozata, Iván Hontalan pedig a Mesteré (komikus formában); összecsengéseket figyelhetünk meg Kajafás és Berlioz, Júdás és Mogarics, Lévi Máté és Iván alakja között is.

Ugyanazok a természeti jelenségek bukkannak elô a két történet legkülönbözôbb pontjain. A nap éppoly kínzóan és figyelmeztetôen tűz a szereplôkre a moszkvai, mint a jeruzsálemi fejezetekben. "Ugyanaz" a telihold nyugtalanítja Berliozt, süt be a klinika és Rimszkij ablakán, világítja meg Júdás sírját, ugyanaz tanúskodik Margarita boszorkányrepülésénél és Wolandék búcsújánál, és megjelenik az epilógusban is. A hold a látomások, álmok világa, az enyhülés, a megváltás vágya és ígérete Ivánnak éppúgy, mint Pilátusnak. A vihar nemcsak Jesua halálát jelzi és kíséri, de a Mester és Margarita búcsúját is a Földtôl.

De egyéb motívumok is ismétlôdnek. A szenvedô Filátus éppúgy "Istenek, isteneim!" kiáltásban tör ki, mint a Mester a Gribojedov-ház ugyancsak oszlopos termében, vagy a moszkvai fejezetek narrátora. A Gribojedov-ház bálja több ponton is emlékeztet Wolandéra, annak is megvan a maga "Sátánja" Archibald Archibaldovics, a "kalóz" személyében. Azazello Pilátus italával kínálja a pincelakásban a címszereplôket.

A művet behálózó egyéb motívumok (kés, bor, kenyér, hal, a vörös szín, vér, méreg, szôlô, olaj, kivégzés, reggel-felébredés-feltámadás, tűz-pusztulás-végítélet-megtisztulás) is rejtett öszszefüggésekre világítanak rá.

A történetet több különbözô elbeszélô szemszögébôl ismerjük meg. Jesua alakját a narrátor objektív szemszögébôl csak egy jelenetben láthatjuk, amikor Pilátus elôtt áll kihallgatásakor. Kínhalálát már hol Lévi Máté, hol Afranius, hol a hóhér szemszögébôl mutatja az elbeszélés. Woland és kísérete a kívülrôl jövô szemével teszi láthatóvá az élet fonákságait, az olvasó így mintegy felülrôl szemlélheti a földhöz ragadt, szellem nélküli világot, a harácsolás és az önzés világát. A 19-24. fejezetben az elbeszélôi nézôpont azonos Margarita látószögével. (Ez a 3. személyű elbeszélés értelmezhetô Margarita belsô monológjának, szabad függô beszédnek is.)

A narrátor személye, ill szerepe változásának megfelelôen változik az elbeszélés hangneme is. A jeruzsálemi fejezetek narrációja objektív-emelkedett, az egyéni szerzôi hang eltűnik, csak a csupasz történés marad meg, a létezés kétségbevonhatatlanságának érzése. A moszkvai történet egyszerre profán és fantasztikus, az elbeszélô megbízhatatlan fecsegô, ingadozó és következetlen: hol az olvasóval bizalmaskodó riporter, hol lírai elsô személy álarcát veszi föl, olykor viccelôdik, olykor titokzatoskodik.

Az egész regényt átszövi az irónia és a tragikum, ill. tragikomikum ötvözete. Az irónia mellett, mely az eszmét nélkülözô valósághoz való viszonyulást érzékelteti, az érték mellett kiálló pátosz is jellemzi a művet.

A mű alapproblémáját az elsô három fejezet veti fel. A hangsúly a hatodik istenbizonyítékon van, ami valójában a kanti etika erkölcsi parancsa. A regény egésze e parancs betöltésének lehetôségét vizsgálja. Woland azért mutatja fel Jesua alakját, mert benne a kanti törvény földi megtestesülését szemlélhetjük.

Az elsô fejezetekben három választásmodell szembesül egymással, ezzel elôlegezve a regényben megjelenített emberi léthelyzet három alapmodelljét. Az ember a hatalom és etikai parancs egymásnak ellentmondó kettôs szorításában választhat: vagy az etikum parancsát követi (Jesua), vagy megtagadja azt és a hatalmat szolgálja (Berlioz, Kajafás, Júdás), vagy elôször gyávaságból vagy tudatlanságból a hatalom parancsát követi, majd felismeri a megtisztulás útját, amely az etikum vállalását jelenti (Pilátus, Iván).

Bulgakov etikai rendszerének csúcsán a szeretet és a humanizmus követelménye és az érte vállalt mártíromság, a megváltás etikája áll (Jesua). Ezeknek az abszolút értékeknek a követelménye az egyedüli biztosítéka az ember méltóságának, szabadságának, etikai szuverenitásának. A bűnösségnek, a bűnhôdésnek szabad akaratból történô vállalása elvezethet a megváltás etikájához, a megtisztuláshoz (Pilátus). Ehhez a legfôbb jóhoz a legközelebb álló értékek a szerelem és a művészet (Mester, Margarita). A szerelem az élet lényege, teremtô erô, s mint ilyen, öncél, önérték. A művészet az életet szolgálja, egy misztérium része, amely magasrendű igazságok megsejtéséhez, felismeréséhez vezethet. A két címszereplô így az emberi szuverenitás, méltóság, önkiteljesítés etikai parancsait törekszik betölteni. žket követik azok a bűnösök, akik elôtt nem lett világos a megtisztulás útja, de vágytak rá (Iván, Nyikolaj Ivanovicsj, majd azok, akik bár bűnösök és nem tisztulnak meg, de maguk is szenvedtek (Nyikanor Boszoj), majd a hatalom vak eszközei (Júdás, Meigel báró) következnek. Végül az értékhierarchia legalján a hatalom helytartói és szolgálói (Kajafás, Berlioz, Lihogyejev, Bengalszkij) állnak.

Bulgakov az emberi nagyság, integritás és a méltósággal telített élet lehetôségének társadalmi és filozófiai veszélyeztetettségét tartja a korszak legfontosabb vonásának, és azt állítja, hogy szabad erkölcsi választások ilyen körülmények között is lehetségesek.

A megjelenített világ értékpusztító, a Gonosz, a bűn, amely elhatalmasodott, földi eredetű emberi jelenség. Az ember maga hozza létre a legfôbb Rosszat, azt a földi hatalmat, amely teljes súlyával pusztítja az etikumot, és jutalmazza a gazságot, az árulást, a hazugságot, és fölszámolja a több ezer éves európai kultúrát. A megváltás vágya egyértelmű, megvalósulása azonban ambivalens: a megtisztító ítéletre egyszerre nincs és van lehetôség. Nincs, mert a gonosz hatalma megállíthatatlan a Földön, hiába született a Megváltó (Jesua), a világ megválthatatlan. Van, mert a jóságot védô isteni igazságszolgáltatás (Woland), a korra méretezett megváltó megtisztítja a Földet a gonosz hatalmától, és kimenekíti a hitetlen és szeretet nélküli világból azokat, akik még hisznek és szeretnek. A regény végén elhangzó mondat: "minden rendben, úgy lesz minden, ahogy Iennie kell" a világrend fennállásának lehetôségérôl ad hírt. A mű megoldása tehát nyitott mind a megváltásra, mind a végsô bukásra, a végsô katasztrófára.

A regénynek két kifejlete van. Az egyik szerint a Mester ismeretlenül és magányosan hal meg egy elmegyógyintézet kórtermében. A másik szerint Jesua és Woland - a transzcendens erôk - mégiscsak megszabadítják a legyôzhetetlennek látszó földi erôk szorításából. A megváltás egyértelmű a kézirat, tehát az emlékezet, a tradíció, a történelem, az élet örök megmaradásával. A "menedék", ahová Woland elvezeti pártfogoltjait, módot nyújt az emberi integritás és a másik emberhez fűzôdô, a szeretet viszonyaiban kiteljesedô kapcsolat intenzív megélésére. A szabadság vágya lehetôvé teszi, hogy ez az állapot egyszerre lehessen az egyéni élet kibontakozásának terepe, valamint a szellemmel és szeretettel telített együttlét birodalma, azaz: az igazi élet megélésének helye.

Henric Böll(Német próza )

A német írók egy csoportja a fasiszta Németország összeomlása után is tovább élô múlt kísérteteivel veszi fel a küzdelmet. Heinrich Böll (1917-1985) az idô és a cselekmény mesteri sűrítésével megírt Biliárd fél tízkor című regényében (1959) a jólét és tisztesség látszata mögött működô félelmes erôket jeleníti meg. Günter Grass (grassz; 1927-) A bádogdob című művében (1959) egy törpe mint ideggyógyintézeti ápolt emlékezik vissza életére. Az író az ô nézôpontjából rajzolja meg a háború elôtti, alatti és utáni német társadalom képét. A nézôpont megválasztása lehetôvé teszi a szatíra, a groteszk és abszurd játékosság szabad érvényesülését.

Jorge Luis Borges (horhe luisz borhesz; 1899-1986)

Latin-Amerika prózairodalmának egyik legjelentôsebb és legnagyobb hatású alakja az argentin Jorge Luis Borges Műveiben a valóság elemei az álmok, az emlékezet, a szimbólumok szűrôjén keresztül jutnak szóhoz. Sajátos szimbólumrendszerének legfôbb eleme a labirintus, mely a művészetben eddig is az emberi értelem által elrendezett káosz jelképeként szerepelt. Borges interpretációjában a labirintus az emberi létezés és az univerzum metaforájává válik, az emberlét titokzatosságát jelképezi, s ugyanakkor jellemzôje sajátos írásművészetének is, amely kűlönös szimmetriáival és tükrözésével a kimeríthetetlenség érzését kelti az olvasóban. Legjobb elbeszélései a szédülés egy fajtáját okozzák, amelyet ô "szent rettenetnek" (sagrado horror) nevez.

Az elágazó ösvények kertje c. novellájában (1941) az író dokumentumnak, Yu Csun doktor "tollbamondott, átolvasott és aláírt" vallomásának tünteti fel a történetet. Az elsô mondatok azt sejtetik, hogy az olvasó titokzatos, gyilkosságokkal fűszerezett bűnügyrôl fog majd hallani, amely valamiképpen befolyásolta az elsô világháboní egyik csatáját. Aztán egyre sűrűbben tűnnek fel olyan motívumok, amelyeknek a bűnügyi história alakulásához nincs közük. Yu Csun gondolatairól olvashatunk, melyek dédapja, Csui Pen működése s a labirintus körül forognak. A novella fokozatosan átbillen egy másik világba, s egy másik történet kezd kibontakozni, majd ez a kínai történet válik uralkodóvá, s az eredeti kémhistóriát építô motívumok már csak elvétve bukkannak föl. A kémtörténet lezárul, de befejezésében olyan logikai képtelenség rejlik - a bombázás híre együtt jelenik meg a kém üzenetével, a gyilkosságéval -, melynek következtében az egész kémhistória hitelét veszti. Megfejtésében akármerre próbálkozunk, "nincs semi kiút", mint ahogy Csui Pen meggyilkolására sem derül fény, s az ô fiktív regénye éppúgy zsákutcába viszi az értelmet keresô olvasót, mint Borges novellája. Bár a kémtôrténet lineáris-logikai vonulatába nem illik bele a zárás, Csui Pen felfogása szerint - a "szétágazó, összefutó és párhuzamos idôk" egymással nem mindig érintkezô, egymástól olykor teljesen elkülönülô síkjaiban - mégis elképzelhetô lesz a lehetetlen.

A történeti munkaként induló, vallomással folytatódó filozófiai fejtegetésekkel kiteljesedô, de végül is hangsúlyozottan fiktív elbeszélés csakis az író ironikus, játékos felfogásának ismeretében értelmezhetô. A novella a maga többszörösen heterogén anyagával, az egymástól elütô, távoli motívumok összefüggéseinek jelzésével a világ egységére utal, s a mű bonyolult építménye azt sugallja, hogy a könnyen elérhetônek és megismerhetônek látszó jelenségek megértése is mérhetetlenül nagy erôfeszítést kíván tôlünk.