REVICZKY GYULA (1835-1889)

Magamról

1. Rossznak mondod a világot,

Dôresége bosszúságod;

Siratod az élet álmát,

Földi gondok durva jármát;

Felpanaszlod lázban égve:

Bölcs elméje, jók erénye

S fényt sugárzó lángod, ég,

Csak hiúság, búborék.

2. Ó, pedig hány perced, órád

Volt, midôn e sujtoló vád

Könnyeidben elviharzott,

S kiderült rá szíved, arcod.

Gyönyörűség volt az élet,

Megáldottad születésed;

Rózsák közt jársz, azt hivéd,

S mi okozta?... Semmiség!

3. Nem tudod, mi nyomja szíved,

Semmiségek üdvezítnek.

Hogy jön, nem tudod, csak érzed,

Hogy e bűnös-bűvös élet,

Mely ma szennyes, ronda börtön,

Holnap éden kertje rögtön.

Ma a békét áhítod,

S holnap küzdve élni jobb.

4. Ember! önzô vágy vezérel.

Bánatával, örömével

Ezt az undok szép világot

Sorsodon át nézve látod.

Hogyha gondok elcsigáznak:

A világot éri vádad,

S ha örömre gyúl szíved:

Nincs e földnél semmi szebb.

5. Ragyoghat a nap az égen;

Te sötétben, feketében

Látsz mindent, ha bánatod van;

Míg, ha kedved lángra lobban,

Minden érted van teremtve;

Télen is jársz rózsakertbe,

A nap is csak rád ragyog,

S kik itt laknak: angyalok.

6. Az örvendôt meg nem érted,

Ha világod búban éled;

S csak ha lelked szenvedônek

Vallod, sajnálsz szenvedôt meg.

Mit törôdöl a világgal,

Szenvedô szív sóhajával,

Ha egy édes pillanat

Teljesíti vágyadat!

7. Hát ne fordulj vak hevedben

A világ és rendje ellen...

Úgy tekints az emberekre,

Hogy a föld se jó, se ferde;

Se gyönyör, se bú tanyája,

Csak magadnak képe, mása.

Ki sóhajtoz, ki mulat.

A világ csak - hangulat.

1883

Számlálgatom

1. Számlálgatom, találgatom,

Hogy hány hetem vagy hány napom

Van hátra még...

Irgalmas ég,

Esdek, ne légy fukar nagyon.

2. Ó, hányszor hívtam a halált,

Mihelyt a kedvem búsra vált.

De most hogy itt

Ólálkodik,

Nem érzek mást, mint borzadályt.

Meghaljak?... Ó, ne még, ne még,

Agyam még eszme-tűzben ég.

Forró szivem

Jobban pihen

A napon: ó, a sír setét.

Vágy még hevít, kedv még emel,

Ó, még sok dalt nem zengtem el.

S eszméimet

Mind a hideg,

Sötét koporsó nyelje el?

5. Toldjad meg hát, kegyelmes ég,

A csüggedt költô életét.

Hadd öntse ki

Érzelmei

Zengô, zsibongó tengerét.

1889

Noapte de decemvrie

Fiind scris in 1901, poemul incheie ciclul “Noptilor”, scrise dupa modelul oferit de suita de poeme cu acelasi titlu a poetului francez Alfred de Musset.

Tematica, structura si forma poeziei se pare ca se conturasera in mintea autorului inca din 1890 cand publicase poemul in proza “Mecca si Mecca”, o legenda cu iz oriental, cu adanci implicatii filozofice si etice.

“Mecca si Mecca” contine o parabola dictata de inspiratia “cu limba de foc” intr-o noapte de decembrie, cu ger si zapada, a unui poet sarac, si in dezacord cu lumea guvernata de vanitate si aur. Un print arab, Ali-ben-Mahomet-ben-Hassan, primeste cu limba de moarte de la tatal sau, indemnul de a nu se abate niciodata de la calea cea dreapta. Acest principiu etic, este respectat cu sfintenie de tanarul print, care se hotaraste sa plece in pelerinaj la Mecca, urmand sa strabata drumul drept peste imensa pustietate araba. Spre aceeasi cetate sfanta musulmana pleaca si cersetorul Pocitan-ben-Pehlivan care prefera calea ocolita si ferita de razele solare ucigase. Convoiul piere in desert, iar printul are viziunea inselatoare a cetatii si i se pare, inainte de a muri, ca Pocitan patrunde prin poarta stralucita a “Meccai pamantesti”, pe cand el trece pragul “Meccai ceresti”. (de aici si semnificatia titlului)

Continutul prozei este supus restructurarilor, fiind adaptat intentiei artistice si nuantat cu sensuri simbolice, sub titlul “Noapte de decemvrie”.

Macedonski construieste un poem pe tema geniului intr-o maniera originala, in care elementele romantice se impletesc cu preferinta simbolista pentru cromatica si muzicalitate, intr-o structura armonioasa, simetrica, clasica.

Simetria lucrarii este data de doua secvente care descriu spatiul poetului, odaia, universul inspiratiei, al creatiei. Aceasta descriere apare la inceputul textului si este reluata in final, fapt care apropie cele doua momente. Senzatia de ciclicitate nu ne duce cu gandul la repetabilitatea unui fenomen, tragedia Emirului, ci la o forma posibila oricand a re-crearii unui alt univers al poeziei.

“Alba odaie”, fiind transfigurata, dobandeste cu totul alte proportii. Saltul din cotidian in fantastic, din material in spiritual, dintr-o realitate in alta, se face firesc, prin mentionarea cromaticii, iar apoi prin transpunerea poetului in Emirul din Bagdad. Toate aceste transformari sunt mijlocite de motivul inspiratiei: “Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?”.

Urmatoarea parte a poemului dobandeste o mai pronuntata tenta epica. Un sir de momente infatiseaza succesiv pe Emir in diversele ipostaze ale evolutiei sale simbolice.

Mirajul cetatii sfinte Mecca devine pentru printul “rozului Bagdad” o adevarata obsesie. Autorul pune in antiteza fastul, frumusetea Bagdadului, cu pustia situata “in zarea de flacari-departe”.

Pe acelasi drum spre Mecca porneste si un “drumet pocit”, care este prezentat in antiteza cu Emirul. In vreme ce printul apare in poem ca un cumul de calitati: “E tanar, e farmec, e traznet, e zeu”, drumetul este la cealalta extrema: “Mai slut e ca iadul, zdrentos si pocit, /Hoit jalnic de bube, -de drum prafuit, /Viclean la privire, si searbad la fata”.

In concordanta cu infatisarile lor, drumurile celor doi sunt si ele diferite. Cersetorul strabate un “drum ce coteste”, iar printul alege calea cea dreapta. Insistenta autorului asupra epitetului “dreapta” devine aici nu numai un laitmotiv, ci un semnal care avertizeaza intrarea pe un drum ce nu poate avea decat un final tragic.

“Calea dreapta” sta sub semnul focului si al sangelui, culoarea rosie simbolizand viata, dar si patima dusa la extrem. Inaintarea Emirului se face in ritm extrem de dinamic, aglomerarea de verbe transmite incrancenarea eroului in ideea eroului de a ajunge la cetatea visata.

Soseste si ziua in care printul ramane singur, convoiul sau fiind devorat de pustia lacoma de vieti.

Ajuns in punctul maxim al drumului sau, Emirul traieste impresia atingerii idealului, apropierea de Mecca. Dar visul sau semnifica sfarsitul unei existente tragice, inchinate unui ideal. In momentul transcederii in Mecca cereasca, Emirul il vede pe cersetor patrunzand pe portile Meccai pamantesti.

Finalul poeziei descifreaza simbolurile si stabileste legatura intre conditia omului de geniu si lumea inconjuratoare.

Emirul ca si Printul din Levant di balada lui Stefan Augustin Doinas “Mistretul cu coltii de argint” raman eternele simboluri ale omului superior, insetat de absolut, si devenit victima propriului sau ideal. Jertfa Emirului este similara cu gestul lui Hyperion din poemul eminescian, de a renunta la nemurire in favoarea iubirii.

Eroul poemului devine simbolul credintei nestramutate in ideal, al capacitatii omului superior de a ramane ferm pe drumul ales. La randul ei, cetatea sfanta Mecca se incarca de semnificatiile simbolice ale idealului. Nu are importanta daca printul atinge sau nu punctul final al calatoriei sale; scopul poemului este sa infatiseze etica omului de geniu, atitudinea lui in relatia cu viata. Drumul ocolit devine simbolul eticii inferioare a omului comun, dispus la compromisuri.

Bogatia semnificatiilor simbolice concorda cu frumusetea limbajului artistic. Acest limbaj este, mai ales in partea a treia, metaforic, cu semnificatia usor decodificabila, de unde marea frecventa a definitiei poetice ca varianta a metaforei. (“Pustia e-o mare aprinsa de soare”). Nu lipsesc enumeratiile bogate si repetitiile ce sporesc obsesia. Epitetele sunt, de cele mai multe ori, strans inrudite cu metafora; in afara de epitetele ornante, plasticizante sau cromatice aparand si sintagme ce surprind: “O tanara umbra”, “orasul in roza idila”. Macedonski foloseste si figuri de stil mai rare, precum metonimia: “Hangiare-n tot locul -oteluri cumplite” sau sinecdoca. O muzicalitate aparte este imprimata versurilor prin folosirea refrenului, ca si prin creditul artistic pe care il acorda poetul neologismului: “geniu”, “mit”, “monolit”, “demoni”, “magic”.

ALEXANDRU MACEDONSKI, TEORETICIAN AL SIMBOLISMULUI

Primele idei care prefigurează simbolismul la români şi care încearcă să-l teoretizeze apar odată cu Macedonski şi sunt puse în circulaţie prin revista poetului, “Literatorul”. Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca şcoală, în Franţa, apar în această revistă, încă din primul ei au de existenţă, 1880, articole de directivă, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea să-şi revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. “Belgienii, şi se poate zice aceasta cu mândrie şi despre mii din români - scrie el - dacă n-au fost tocmai ei precursorii mişcării, au avut meritul de a fi întrevăzut din vreme întinderea strălucită ce se deschidea glorioasă dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin şi alţii încă - cei patru întâi citaţi, astăzi deja iluştri - au avut onoarea, împreună cu mine, să ia parte acum 12 ani, la mişcarea provocată din Liege de revista “La Wallonie”, al cărei energic şi valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinşii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene “Mercure de France”. De altfel în numărul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevăr, patru poezii în limba franceză: Volupté, Hystérie, Haine, Guzla.

Încă în 1880 apăruse în literatorul articolul intitulat “Despre logica poeziei”, în care erau formulate idei ce anticipau anumite judecăţi ale lui Mallarmé. Nu numai că se făceau apropieri între poezie şi muzică, dar se releva şi deosebirea de structură dintre poezie şi proză. Poezia - accentua Macedonski - îşi are logica ei particulară, deosebită de logica prozei: ”logica poeziei e, dacă ne putem exprima astfel, nelogică la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, “logica poeziei e, prin urmare, însuşi absurdul”.

Un adevărat manifest presimbolist, apărut în “Literatorul” din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune în articol - ca şi prin ins-trumentalism care e “tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism locul imaginilor”, poezia “şi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…”.

După părerea poetului “simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca şi wagnerismul, “ultimul cuvânt al geniului omenesc".

Puncte de vedere presimboliste conţin şi alte articole publicate de Macedonski în “Lite-ratorul”, ca Despre poezie sau Despre poemă 1881, în care poetul pledează pentru concentrare şi sinteză lirică, pentru poezia care să adune în ea, imprevizibil, mişcări sufleteşti contrastante.

Teoretizând simbolismul, Macedonski a înţeles să-l şi promoveze stăruitor în literatura română. În numele acestui curent, directorul “Literatorului” a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia românească de până atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism tot ce putea impresiona prin neobişnuit şi bizar. El însuşi s-a exersat în compuneri alcătuite după ultima modă parisiană, menite să revoluţioneze lirica. După modelul lui Rollinat, din care a şi tradus, Macedonski a afişat uneori preferinţe morbide pentru macabru ca în Vaporul morţii de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-şi să creeze efecte lirice prin pure combinaţii de imagini şi sunete ca în Rimele cântă pe harpă şi Guzla; unele dintre aceste poezii ca: “Înmormântarea şi toate sunetele clopotului” sau “Lupta şi toate sunetele ei”, apărând în volumul Poezii din 1881, chiar înainte de întemeierea, la Paris, a şcolii lui René Ghil.

După exemplul lui Mallarmé, Macedonski acorda o importantă specială aspectului grafic al scrierilor sale, mergând până acolo încât, în manuscisul romanului său Thalassa, a încercat să sugereze sentimentele nu numai printr-o anumită aşezare a cuvintelor în pagină, dar şi prin înterbuinţarea unor cerneluri de culoare diferită, textul înfăţişându-se, în felul acesta, policrom, ca într-un amuzant joc de copii.

Pe această linie au mers câteodată şi unii dintre frecventatorii cenaclului şi colaboratorii aşişderi al “Literatorului”, ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, viitorul Tudor Arghezi, care a publicat în suplimentul literar al ziarului “Liga ortodoxă” unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care însă apoi marele poet şi le-a renegat.

Dacă Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare şi un poet simbolist? Unii i-au contestat cu violenţă această calitate. Alţii au acceptat-o cel puţin parţial, influentaţi poate de Macedonski însuşi care s-a proclamat singur şi cu ostentaţie simbolistă pentru o perioadă scurtă.

Desigur, în structura cea mai intimă a spiritului său, poetul nu este un simbolist. El rămâne în mod fundamental un romantic de formaţie paşoptistă, euforic, exuberant, vitalist. Deşi în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grijă ca, aproape de fiecare dată, să le explice, să le împrăştie înreaga aură enigmatică, să le distrugă inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aşa cum procedează, de exemplu, şi în Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puţin adevărat că în poezia macedonskiană apar şi primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura română.

Poetul, citadin romantic, se simte, fără îndoială, atras de unele idei şi motive poetice simboliste (suferinţa, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreţul, soarta femeii în societatea burgheză, evadarea în vis, orientul, erotica etc.), deşi simbolistica propriu-zisă rămâne aproape întotdeauna la suprafaţă. Macedonski este un mare poet predominant romantic, în a cărui operă poetică au lăsat urme şi unele elemente simboliste, fără a-i modifica sau altera adevărata substanţă, alături de elemente şi motive naturaliste şi parnasiene.

Thomas Stearns Eliot (1888-1965)

Thomas Stearns Eliot (tomasz sztônz eliot) századunk költészetének egyik legnagyobb alakja. Mélyen áltélte egy átmeneti és zaklatott kor emberének válságos lelkiállapotát, töredezett világképét, illúzióvesztését, és ezeket a tapasztalatait egy - a megszokott hagyományokkal szakító - intellektuális "személytelen" lírában hitelesen, nagy költôi intenzitással mondta el.

Az Egyesült államokban született, ôsei még a 17. században vándoroltak ki Angliából.1906-ban az amerikai Harward egyetem hallgatója lett, majd a párizsi Sorbonneon és Oxfordban folytatta tanulmányait.

1914-ben Londonban telepedett le, ahol elôbb tanított, majd banktisztviselôi állást vállalt. Megismerkedett Ezra Pounddal (ézrá paund), aki ezidôben az imagizmus nevű avantgárd mozgalom vezéralakjaként az önálló életet élô metaforát tartotta a vers legfontosabb elemének, és döntôen befolyásolta a nála mindössze három éwel fiatalabb költô további fejlôdését. Eliot 1922-ben Criterion (krajtíriön) címmel folyóiratot indított, melyet aztán 17 évig szerkesztett,1925-tôl pedig a Faber (fébô) nevű kiadó munkatársa, majd igazgatója lett.1927-ben felvette a brit állampolgárságot, és "a vallásban angol-katolikusnak, az irodalomban klasszicistának, a politikában királypártinak" vallotta magát.

Eliot nem szereti a modern világot, úgy látja, hogy abban a bomlás, a közönségesség és banalitás uralkodik. Az üres és töredékes jelenkort a hôsinek és tartalmasnak érzett, idealizált múlt nevében marasztalja el. Nem tartja érvényesnek a reneszánsz embereszményét, nem tudja elfogadni a 18. századnak az értelembe és a 19. századnak a haladásba vetett hitét sem. Kedvelt korszaka a 17. sz. eleje, amikor a "metafizikus költôk egy szétszakított, válságos korban lelki szintézis megteremtésén fáradoztak. žk még olyan "érzékelésmechanizmussal rendelkeztek, amely képes volt bekebelezni mindenfajta élményt"; náluk még érzés és gondolat, az érzéki tapasztalat és az intellektuális reflexió elválaszthatatlan egységet alkotott. Eliot különösen nagyra becsülte közülük John Donne-t (dzson dan), aki mindennapi helyzeteket, konkrét drámai szituációkat jelenített meg, és ezeknek a bonyolult, intellektuális eredetű "metafizikus" kép segítségével többsíkú, gazdag jelentést adott.

Hasonló módszerrel dolgozott Eliot is. Úgy érezte, hogy a személyes érzések közvetlen kifejezése lehetetlenné vált, ezért keresett valami közvetítôt, egy "objektiv korrelatív"-ot, tárgyi megfelelôt, "a tárgyak sorát, egy helyzetet, az események olyan láncát, mely a meghatározott érzelem formulája". Röviden: érzéseit tárgyakba, alakokba objektiválja, tárgyiasítja. A kifejezhetetlent nem mondja ki közvetlenül és nyíltan, mert nem is lehet, hanem rejtett utalásokkal, célzásokkal (allúzió) megsejteti, felidézi.

A vers az elbeszélés felé hajlik, a költôi egyéniség pedig szereppé vagy szerepekké változik, a költô egy-egy alak maszkja mögül szól az olvasóhoz. Fô verstípusa a drámai monológ, amelyet a 19. századnak a romantikától távolodó költôi (Robert Browning, Tennyson) nyomán Ezra Pound újított fel.

Eliot a verset az élô beszélt nyelvhez közelítette, de ugyanakkor megtartotta emelkedettségét is. Költeményeiben a nagyszabású, költôi elemek váltakoznak a kisszerű, prózai részletekkel, frivol köznapi fordulatokkal.

A puszta ország

T. S. Eliot elsô költôi korszakát ironikus-szatirikus szemléletmód jellemzi. Ezt a pályaszakaszt Pound és Eliot közös műve, A puszta ország (1922) zárja le, mely századunk egyik legjelentôsebb alkotása, határkô a költészet fejlôdésében.

Keletkezésének története röviden így összegezhetô: Eliot nagy terjedelmű kéziratát Pound kuszának találta, s egy részét félretéve, különféle módosításokkal öt részbôl álló költeményt formált belôle.

A költemény egy nagyarányú látomásban a modern világ sivárságát jeleníti meg. Eliot töredékekbôl, különféle szövegek egymás mellé helyezésével, montázs- és kollázstechnikával építette fel művét. A költô helyett különbözô szereplôk beszélnek egymást váltogatva. A mű egész szövegét Dante, Shakespeare, Baudelaire, Wagner és mások műveibôl vett idézetek, mitológiai és irodalmi utalások szövik át, ezek ironikusan értelmezik a modern életet. A széthulló világ képeit a mítosz - elsôsorban a Halászkirály terméketlenségérôl szóló legenda és a Grál-monda - fogja egységbe. A Halászkirály legendája a termékenységi kultusszal áll kapcsolatban, maga a király is, országa is a terméketlenség átka alatt szenved. Ez a mítosz a Grál-mondával, a tiszta lovag történetével párosul, aki megmenthetné ezt a terméketlen, halálra ítélt világot.

A költemény vezérmotívumai a szárazság, a terméketlenség és az életadó víz. A modern világban az emberek nem élnek igazán, emberi kapcsolataik üresek, a szerelem is gépies, érzés nélküli. A szárazság, aszály ennek az élôhalottságnak a metaforái. A víz-esô-tenger-vízbefúlás motívumsor azonban mégsem a megváltást jelenti, a víztôl is rettegni kell. Ez a világ ugyanis képtelen a megújulásra, éppen azáltal dermed halotti állapotba, hogy görcsösen ragaszkodik kisszerű életéhez.

A költemény öt része - I. A halottak temetése, II. Egy sakkparti, III. Tűzbeszéd, IV. A vizbefúlás, V. Amit a mennydörgés beszél - jól megszerkesztett egészet alkot. A III. részben, a költemény felezôpontján megjelenô Teiresziász egyesíti magában a többi személyt, amit ô lát, az voltaképpen a költemény tartalma. Buddha Tűzbeszéde Augustinus Vallomásaiból vett gondolatokkal fonódik össze. A tűz a tisztátalan, terméketlen vágyat jelenti. Az V. rész és az egész költemény a vihart jelzô mennydörgés szanszkrit szavaival ér véget: datta, dajadhvam, damjata ('adj, szeress és fegyelmezd magad').

Érdemes a költemény közép-európai vonatkozásaira is figyelnünk: az I. részben szereplô jelenetben Rudolf trónörökös szól az unokatestvéréhez, a Trisztánból vett idézetek s a IV. rész vízbefúlási motívuma pedig Lajos bajor királyra utal. Mindebbôl levonhatnók a következtetést: az egyik lehetséges magyarázat szerint Pound és Eliot a Habsburg-monarchiára vonatkoztatja a bibliai puszta ország képét, tehát a vers az elsô világháború kö vetkeztében széthulló Európáról szól.

A háromkirályok utazása

Eliot második költôi korszakában visszahúzódik a spirituális élmények körébe, és egy vallásos megújulás szükségességét hirdeti. Az irónia helyét a hit foglalja el.

E korszak legkiemelkedôbb darabja a Hamvazószerda (1930), melyben a költô a maga újjászületésének folyamatát, a kétségbeesésbôl a megtisztulásba és megnyugvásba vezetô utat kíséri végig a belsô monológban.

A költô pályáját a Négy kvartett (1943), ez az idôrôl és az idôtlenségrôl meditáló, zenei szerkesztésű költemény zárja. Ezután már csak drámai és kritikai műveket írt.

Második korszakában keletkeztek az Ariel-versek is, melyek közül több, így A háromkirályok utazása (1927) is a Bibliából veszi a témát: Jézus születése után bölcsek érkeztek napkeletrôl, hogy a zsidók újszülött királyának, a Messiásnak hódoljanak. Eliot tehát ugyanúgy bibliai parafrázist írt, mint a Jónás könyvének szerzôje.

Ez is szerepvers, a költô a vers-én tudatába helyezkedik, a bibliai bölcsek egyike számol be életük nagy eseményérôl, elmeséli utazásukat.

A költemény elsô szakasza az utazás nehézségeit beszéli el. A bevezetô öt sor idézet Lancelot Andrews (lánszlot endrúz;1555-1626)-nak, Winchester püspökének egy Krisztus születésével foglalkozó prédikációjából. Ennek a szövegnek a szuggesztív hangját, sajátos prózaritmusát veszi át a vers is. A köznapi beszéd fordulataival, lazább szerkesztésű mondatokban szól, a gondolatok ritmusa híven követi az utazás és a lelki történés leírását. A részletek halmozása, a nehézségek ismétlôdô felsorolása következtében úgy tűnik, mintha egy helyben állna az elbeszélés, mégis elôrehalad a megtervezett módon, egy fokozatosan emelkedô szerpentinút állomásait járja be, hogy a szakasz végén hirtelen megugorva az utazás rendkívüliségét éreztesse: a fülünkbe dúdoltak a hangok, szólván, / Hogy mindez cask ôrület."

A második szakaszban az "enyhe völgy" mintha utazásuk célja volna, holott csupán azt érzékelteti, hogy a változást hozó jelenlét már a Földünkön van. A hosszú, nyugodt sorok képeinek költôisége magasabb hôfokra emelkedik, és a részletek ki nem fejtett jelképiséggel telnek meg. A három fa, a szôlô, a kockavetés, az ezüstpénz, a borostömlô, mind Jézus életének eljövendô eseményeire utalnak, de ezek a szimbolikus utalások a bölcsek számára még nem váltak érthetôvé.

(A három fa: Jézussal együtt két latort is keresztre feszítettek. Az ezüst pénzdarabok: Júdás harminc ezüstért árulta el Jézust. A kockavetés: miután keresztre feszítették, ruháin sorsvetéssel megosztoztak. A szôlô Jézus példabeszédének allegorikus értelmére, az üdvösség elôkészítésére utal. A borostömlôrôl szólva Jézus azt fejezte ki, hogy az új hit merôben új kezdet, nem a régi mózesi törvények egyszerű folytatása: az új bort új tömlôkbe töltik. A fehér ló az apokalipszis lovasaira utal: míg a vörös, a fekete és a fakó lovon ülô lovasok, a háború, az éhség és a halál szörnyű pusztítást visznek végbe, a fehér lovon ülô lovas a világ meghódítására indul.)

A három bölcs nem ismeri fel a jelzéseket a látottakban, ôk eddig olyan tájon vándoroltak, mely a szenvedés jeleivel volt tele, és most csak arról bizonyosodhatnak meg, hogy nincs információ: "útbaigazitást nem kaptunk ".

A harmadik szakaszban utazásuk célhoz ér, de az elbeszélô a hely leírására egy szót sem veszteget, már csak az élmény hatása foglalkoztatja. Szavainak súlyos nyomatékot ad az egyes kifejezések ismételgetése. A blocs egyértelműen mondja: "megtenném újra", noha teljes zavarban van. Csak félig-meddig ismerte fel az esemény jelentôségét, mely egész eddigi életét banális örömeivel együtt jelentéktelenné, a halállal egyértelművé tette.

A Születés és Halál egyelôre rejtett jelentôségét a vers középsô részének szimbólumai fejezték ki. A vers hôse még bizonytalan a következményekben is: a Születés még nem jelenti az újjászületését, élete halállá vált, de a vers végén már "másféle halálnak" örülne, az újjászületés ígéretét hozó krisztusi áldozatot várja.

A költeményben Eliot a hit és hitetlenség határán élôk állapotát festi. Mindaz, amit a napkeleti bölcsek láttak, a világot is megváltoztatta, de a világnak még meg kell értenie saját változását.

Szöveggyűjteményünkben két kitűnô fordításban olvashatjuk a költeményt. Szabó Lôrinc és Vas István is jól visszaadja a választékosabb és köznapibb nyelvi fordulatokat. A vers egészét tekintve Vas István fordítása távolságtartóan elegáns, melankolikusabb, lágyabb hangon szól, Szabó Lôrincé hétköznapibb, nyersebb.

A vers címének pontos fordítása nehéz. Az angol eredetiben a "magus" szó szerepel, mely többes számban az újtestamentumbeli napkeleti bölcseket is jelenti. A Bibliában is bölcsek szerepelnek, tehát tévedés királyokról beszélni, bár nálunk gyakran "három király"-nak is nevezik ôket. A mágus szóhoz viszont a magyarban túlságosan is hozzátapadt a "varázsló" jelentés.

Friedrich Dürrenmatt (Svájc dráma) (1921-1990)

A német-svájci Bern kanton Konolfingen községében született, protestáns lelkészcsaládban. A berni és a zürichi egyetemen teológiát, filozófiát és irodalmat hallgatott. Egy ideig grafikus volt, majd a Weltwoche c. lapnál színházi kritikus, végül Neuchâtelben telepedett le mint szabad író.

A 40-es évek közepétôl ír, igen termékeny és világszerte népszerű író.

îrt esszéket, színházelméleti tanulmányokat, regényt és novellát, filmforgatókönyvet és hangjátékot, munkásságának igazi területe azonban a dráma.

Pályakezdésének világképét a protestáns színezetű egzisztencializmus határozza meg: "A világ abszurd, érthetetlen, mint ahogy Isten akarata sem érthetô." Késôbb a társadalom szerkezetét vizsgálja, és a ma emberének lehetôségei foglalkoztatják.

A nagy Romulus

Dürrenmatt a maga világnézeti koncepciójához a groteszk komédiában találta meg a megfelelô formát. Úgy vélekedett, hogy a régebbi idôkkel szemben - amikor a szükségszerűség uralkodott, és a hôsök elfogadták a sors kihívását, s megküzdöttek céljaikért – korunkban az agyonszervezett, bürokratizált és technizált társadalom mechanizmusának erôi minduntalan elszabadulnak, s a véletlen csaphat le ránk bármikor: amitôl rettegnünk kell: a közlekedési balesetek, szerkezeti hiba miatt bekövetkezett gátszakadások, egy szórakozott laboráns elôidézte atombombagyári robbanás, helytelenül beállitott keltetôgépek." Ha viszont "nincs sors. . . csak közIekedési baleset", akkor küzdelem sincs, csak elemi csapás: ". . . minden nélkülünk történik. Mindenkit elragadnak, és mindenki fennakad valamiféle rácson. . . Hozzánk már csak a komédiák illenek." A kiszámíthatatlan véletlen tragikumát csak a komédia tudja kifejezni.

Elsô jelentôs komédiája, A nagy Romulus (1949; második változat: 1957) történelemfilozófiai példázat.

A cselekményt az író a múltba helyezi, műve mégsem tekinthetô történelmi színműnek. Dürrenmattot elsôsorban saját korának problémái izgatják, s a történelmet inkább csak példatárnak tekinti, amelybôl tudatos anakronizmussal emeli ki azokat a mozzanatokat, amelyek a jelen tendenciáit megvilágítják. Ebben a "történelmietlen történelmi komédiá"-jában a világbirodalmak kifejlôdésének, virágzásának és széthullásának mechanizmusát vizsgálja.

Az utolsó római császár uralkodásának húsz esztendejét arra használja fel, hogy a pusztulásra érett, düledezô Római Birodalmat végleg szétzüllessze. Hullani hagyja, aminek úgyis hullania kell: tyúkokat tenyészt, a kormányzás gondjai helyett a tojáshozam izgatja. Rezidenciája lármás tyúkketrec lesz birodalma jelképeként.

Romulus szándéka a harmadik felvonásban válik egészen világossá: törvényt ül hazája felett, kiszolgáltatja ellenségeinek, a germánoknak, hogy véget vessen a Római Birodalom bűnös életének. Azt érzi kötelességének, hogy az áldozat sorsát vállalja, abban bízik, a germánok majd megölik ôt is. Számításaiban azonban csalódik: a germánok fejedelme, Odoaker is tyúktenyésztô, hozzá hasonló bölcs ember, aki tudja, hogy a gyôztes új hatalom sem lesz jobb, megismétli a letűnt birodalom bűneit: ". . . a világ unokaöcsém ölébe hull, megszületik a második Róma, egy germán világbirodalom, éppoly mulandó, s éppoly véres, mint a római volt" - mondja a negyedik felvonás nagy párbeszédében Romulusnak. A történelem véres menetét nem lehet megállítani. Îgy hát a birodalom utolsó császára és a barbár hadak vezére a darab végén ugyanarra a következtetésre jut: magatartásuk csak a sztoikus tűrés, a helyzet türelmes elviselése lehet. Legfeljebb arra törekedhetnek, hogy minél kevesebb rosszat okozzanak - amíg lehet.

Romulus, a hanyatló Róma bírálója és nagy züllesztôje képtelenül paradox alak. Dürrenmatt a paradoxont - azt a gondolkodási formát, amely feloldhatatlan ellentétekben látja a világot - a lét abszurditásának feltárására használja. Vélekedése szerint a groteszk is, amelyben a nevetségesség a félelemmel párosul, "érzéki kifejezési forma, érzéki paradoxon, az alaktalanság megjelenése, egy arculat nélküli világ képmása". Másutt azt mondja: "Aki visszautasítja a paradoxont, kiszolgáltatja magát a valóságnak." Ez a tétel még jobban megvilágítja ennek a gondolkodási formának a funkcióját Dürrenmatt írói munkásságában: ha a valóság formátlansága elnyeléssel fenyegeti az embert, a szétesett, istenétôl, végzetétôl megfosztott világ felméréséhez a paradoxon logikájához folyamodik, csak ez keltheti a rend valamelyes képzetét. Éppen azzal, hogy tudatosítja, átélhetôvé teszi a képtelenséget.

A nagy Romulus hatását összetett hangneme is fokozza: érezzük az elégikus lírát, amely ennek a groteszk komédiának alaphangját adja.

Az Angyal szállt le Babilonba c. komédia (1953) egy iróniával elôadott megváltástörténet keretében a jóléti állam eszményének paradoxonait mutatja meg. Az űrbôl, az Androméda-ködbôl alászálló angyal Kurrubit, a semmibôl teremtett lánykát hozza az embereknek ajándékul. A babiloni államban azonban a pénz és a hatalom utáni hajszában elvész az emberség, nincs igény jóságra, szépségre, szabadságra. Kurrubit meghurcolják, a megváltás meghiúsul. A minden emberi tevékenységet szabályozó állammal szemben csak a szegénységéhez ragaszkodó koldus tudja megôrizni emberi integritását, egyéni szabadságát, úgy, hogy nem vesz részt a "tökéletesen működô" társadalom hatalmi küzdelmeiben, a jólétért folyó hajszában.

Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatásá-ban (1956) tudta leginkább megtalálni az egyensúlyt a groteszk-komikum és a korunk démoni megnyilvánulásait kifejezô súlyos mondanivaló között. A dráma hátborzongatóan abszurd példázat arról a társadalomról, amelyben a pénz ereje mindenható, és a jólét ára a bűn.

A cselekmény színhelye egy fiktív kisváros, Güllen.

A város egykori szülötte, a milliárdos Claire Zahanassian hazatér, hogy megbosszulja sérelmét: egymilliárdot ajánl fel a városnak, ha elsô szeretôjét, I11 boltost, aki ôt megalázta és elhagyta, megölik. A gülleniek elôször felháborodva utasítják vissza az ajánlatot, de végül mégsem tudnak ellenállni a pénz csábításának. A cselekmény egy sorstragédia könyörtelenségével halad elôre, a "becsületes polgárok" kollektív gyilkosság résztvevôivé válnak.

A dráma a személytelen hatalom megfoghatatlan működését teszi érzékelhetôvé, egy képtelen társadalom modelljét állítja elénk, melyben a bérgyilkosság ilyen természetes kényszerűséggel bekövetkezik. A milliárdosnô a pénz, a hatalom megszemélyesítôje, aki megvásárolja egy egész város lelkiismeretét.

A tudományos felfedezések veszélyérôl szóló tragikomédiájában, A fizikusokban (1962) a hidegháború és a fenyegetô világkatasztrófa ellen emeli fel szavát az író. A drámához fűzött 21 pontban ezt olvashatjuk: "A fizika tartalmi kérdése a fizikusok ügye. A fizika hatása: mindannyiunk ügye. Közös ügyeinket csak együttesen oldhatjuk meg."

Dürrenmatt a cselekményt a bolondokházába helyezi, s ezzel a groteszk ötlettel megteremti a téma bemutatásához szükséges távolságot. A helyszín egyúttal ôrült világunk szimbóluma is, ahol az elmebetegek a világ elpusztításán munkálkodnak, a tudósnak pedig ôrültnek kell tettetnie magát, nehogy felfedezésével az emberiség elpusztítását szolgálja.

Az író tudatos iróniával használja fel a krimi eszközeit. A cselekmény során minden a feje tetejére áll, a szereplôk helyet cserélnek: akit orvosnak véltünk, az ôrült, a bolondok pedig normálisak. Az ôrült elmeorvosnô kezébe kaparintja a fizikus Möbius tudományos eredményeit, hogy ezeket trösztje élén a tudóstól rettegett célokra használja fel. Nincs menekvés, olyan világ ez, melyben a géniusz csak a világ pusztulását szolgálhatja.

Dürrenmatt sokat merít a régi és a modern drama mestereitôl, gondolataikat, módszereiket új köntösbe öltözteti, sajátos hangvétellel adja tovább. Brechttôl átveszi a tudatos elidegenítô technikát, a példázatszerűséget, a parabolaszerű stilizálást, és olyan fejtetôre állított világot jelenít meg, mint az abszurdok.

îrásművészetében fontos szerepet játszik az ötlet, amelynek segítségével megteremti a jelen ábrázolásához nélkülözhetetlen távolságot. Színműveinek cselekményét gyakran helyezi a múltba vagy egy képzeletbeli városkába, ahol a társadalom szerkezete, az államgépezet működése könnyebben áttekinthetô. A mai társadalom problémái ilyen játékos és áltörténelmi áttételeken át jutnak kifejezésre. Az ötletek teremtik meg a groteszk ábrázolásmódot, a képtelen helyzeteket.

Elvetette a naturalista drámát, de megôrizte a hagyományos arisztotelészi formát. Színpadi műveiben a drámai feszültség forrása többnyire valamilyen erkölcsi, történelemfilozófiai probléma, komédiái tragikus élményeinket fejezik ki. Remek pszichológiát erôs gondolatisággal tud egyesíteni.