Lacustra

Face parte din volumul de poezii “Plumb”. Lirica singurătăţii cunoaşte cu poezia “Lacustră” momentul său cel mai acut. Spaima generată de impresia participării la întoarcerea materiei dezorganizate în haosul primordial e mărită de obsesia singurătăţii. Ceaţa şi ploaia care par a se eterniza devin în poezie dintr-o manifestare meteorologică un mod de existenţă a materiei, poezia comunică un sentiment al însingurării totale într--o lume în care poetul se simte despărţit printr-un “gol istoric”. Golul acesta istoric se întinde între prezentul cu obsesivul şi exasperantul ritm al ploii care nu se mai sfârşeşte şi vremurile îndepărtate din străfundurile originale ale omenirii, când omul îngrozit de propria sa singurătate şi de adversitatea stihiilor şi a fiarelor sălbatice se claustra în locuinţele sale lacustre în care se simţea în siguranţă numai după ce apuca să tragă podul de la mal. Poetul se simte coborât din acest punct de vedere pe o treaptă subumană de început al existenţianismului. Poezia cuprinde o succesiune de motive: al nopţii, al ploii, al golului, al morţii, al plânsului şi al nevrozei. Sentimentul este de dezagregare sub imperiul apei, a lumii şi deci şi a individului atât de aproape de moarte. Cele două elemente duc la o dizolvare perpetuă, la o surpare continuă. Poetul ne prezintă două planuri: planul exterior cel al lumii şi al naturii; şi unul interior al somnului din care poetul tresare. Trecerea de la planul exterior la cel interior se face abrupt fiind legat de spaimă si de teamă: “Sunt singur” din versul al III-lea al strofei întâi: “şi mă duce un gând ” semnifică întoarcerea în timp pentru a sublinia sentimentul de solitudine (“spre locuinţele lacustre”). Spaima se adânceşte şi “parcă dorm pe scânduri ude în spate mă izbeşte un val” şi în aceasta atmosferă de zbucium poetul prin versul “tresar prin somn şi mi se pare că n-am tras podul de la mal” subliniază imposibilitatea de a lua contact cu lumea, cu viaţa. Spaima lui se accentuează, pentru că “un gol istoric se întinde” vers ce simbolizează ameninţarea morţii. “Pe aceleaşi vremuri mă găsesc” este reîntoarcerea în timp, poetul coborându-se pe treapta subumană. Izolarea aceasta care îl apasă pe poet e subliniată pe piloţii grei care se prăbuşesc. E ruperea directă cu orice contact al civilizaţiei sau al legăturii cu viaţa. În ultima strofă, versul al II-lea “tot tresărind, tot aşteptând” e o prelungire pe plan interior a ideii cuprinse în versul al II-lea din I-a strofa “aud materia plângând”.

Plânsul cosmic al materiei se restrânge de la expresie la, impresie sugerând adâncimea însingurării până la dispariţia totală. Remarcăm în poezie aceeaşi muzicalitate a versurilor tipice lui Bacovia. La nivel semantic remarcăm folosirea verbelor la gerunziu: plouând, plângând care rimează cu substantivul gând. Întâlnim epitetele (“gol istoric”) personificările, piciorul metric din 8 versuri, ritmul este iambic.

Elemente simbolistice specifice poeziei bacoviene

Despre G. Bacovia , N.Manolescu afirma ca este simbolist prin formatie , dar care îsi depaseste epoca , apartinând poeziei moderne ca unul dintre marii precursori .

Implicarea simbolismului în opera lui Bacovia este evidenta, întrucât acesta recurge la : simboluri , sugestii , corespondente , muzicalitate , prozodie . Influentele resimtite în poemele sale sunt diverse : E.A Poe , Rollinat , Verlaine , Baudelaire , s.a .Temele si motivele simboliste preluate de poet ar fi : conditia poetului si a poeziei , motivul singuratatii , melancolia , evadarile , natura romantica , starea de nevroza , culorile si muzica , poezia târgului, s.a. Declararea atasamentului fata de simbolisti se regaseste în volumul Cu voi .

Bacovia alesese sau poate fusese el cel ales de muze sa reprezinte si sa urce la cote nebanuite simbolismul românesc. Caci în 1916 , când îi aparea volumul de debut Plumb , literatura noastra consemmna de fapt una din datele de referinta ale poeziei , cartea anuntând o individualitate lirica de necontestat , atât în raport cu ceilalti simbolisti ( Macedonski , Minulescu , M.Demetriade , S.Petica , D.Anghel ) cât si cu cei de alte orientari , predecesori sau contemporani cu el . Si fata de unii , si fata de altii , Bacovia venea cu un univers al lui , orasul provincial , stilizat în linii si culori esentiale , în tonuri de cenusiu , violet si galben .El aduce acel sfârsit continuu , cum avea sa-i defineasca mesajul operei un comentator de mai târziu , Ion Caraion .

Bacovia are voluptatea mortii , a dezagregarii , a trecerii în neant si toate simbolurile poeziei sale conduc catre aceasta idee. Cel mai adesea fixarea cadrului în care îsi plaseaza simbolurile are loc toamna si iarna , cel dintâi dintre aceste anotimpuri fiind prin excelenta el însusi un simbol al mortii . Caderea frunzelor apare în plan strict vegetativ al naturii ca o eliberare , stare catre care , cazând în moarte în plan uman tinde sa ajunga si poetul , împreuna cu iubita lui , precum în Note de toamna . În ceea ce priveste primavara , poetul îi contrapune latura sumbra a existentei , si de aceea el nu scrie poezii senine si optimiste ci Nervi si Note melancolice .

S-a spus ca poezia lui Bacovia sta sub semnul liricii simboliste franceze . Însusi poetul marturisea în 1943 ca persistenta într-o culoare a deprins-o de la francezi si ca prin 1898-1903 , una din obsesiile sale a fost simbolismul decadent si ca l-au preocupat adânc Verlaine , Rimbaud , Baudelaire , Rollinat , Jean Moreas . Sunt însa suficient de multe note distinctive si personale care-l îndeparteaza pe poet de simbolistii din tara lui Voltaire . Ceea ce la Verlaine si Baudelaire , ca si la ceilalti simbolisti, urmarea , alaturi de semnificatii muzica si armonia , la Bacovia , dimpotriva , e dizarmonic , aproape antimuzical , datorita sincopelor , ruperilor de vers . Peisajul sau e întunecat , cu tuse îngrosate pâna la brutalitate . Ceea ce conteaza la el e decorul , halucinant pentru ca înfioara , captivant pentru ca trimite la planul dedesubt al poeziei .

Poezia lui Bacovia exprima o stare depresiva specifica unui intelectual proletar , cu o structura sufleteasca ultrasensibila , de aceea poate fi încadrata si în directia simbolismului depresiv .

Universul poeziei bacoviene este ca o cupola de plumb sub care domneste nelinistea , spaima de nefiinta , de izolare: De-atâtea nopti aud plouând /Aud materia plângând/Sunt singur si ma duce-un gând/Spre locuintele lacustre .

Apus de soare

Piesa “Apus de soare” face parte, alaturi de “Viforul” si “Luceafarul” dintr o trilogie dramatica, inspirata din istoria Moldovei, in care autorul evoca momente din domniile voievozilor Stefan cel Mare, Stefanita Voda si Petru Rares. Elementul unificator al trilogiei este ideea dragostei de patrie, intruchipata de figura lui Stefan, prezent, intr un fel sau altul, in toate cele trei parti.

Actiunea piesei este plasata la inceputul secolului al XVI lea, in ultimul an al domniei lui Stefan cel Mare. Domnitorul, om de mari energii fizice si morale, traieste drama batranetii si al sfarsitului inexorabil al vietii. Conflictul, foarte puternic, este mai mult de ordin interior, constand in contradictia dintre caracterul perisabil al omului Stefan si dorinta de perpetuare a puterii domnesti, a vointei voievodului, dincolo de moarte.

Desfasurarea faptelor parcurge mai multe momente dramatice, marcate dealtfel compozitional de autor prin cele patru acte. Primul act indica timpul, locul, personajele si atmosfera de toamna in care e invaluita cetatea din Suceava (expozitiunea). Actul al II lea contine intriga, deci cauza care grabeste desfasurarea intamplarilor, constituita de dorinta lui Stefan de a l inscauna pe fiul sau , Bogdan si complotul urzit de cei trei boieri tradatori.

Actul al III lea adanceste conflictul, scotand la iveala dimensiunile eroice monumentale ale domnitorului. Figura lui Stefan se intregeste treptat, printr o acumulare succesiva de trasaturi (gingasie fata de Doamna Maria si Oana, bunatate fata de supusii devotati, asprime fata de uneltitori, perspicacitate politica, vointa nezdruncinata in indeplinirea planurilor), pentru a pune in lumina, odata cu punctul culminant al actiunii (inscaunarea lui Bogdan si discursul lui Stefan), o personalitate impresionanta prin sinceritatea dragostei de patrie.

Momentul inscaunarii lui Bogdan este urmarea unor acumulari conflictuale treptate, care scot in evidenta un conflict cu dublu aspect: politic si psihologic. Dramatismul momentului este reliefat si prin folosirea unor procedee specifice oratoriei: exclamatii, interogatii si enumeratii. In plus, fulgere, tunete, trasnete si o ploaie torentiala subliniaza relatarea anumitor fapte sau stari sufletesti.

In actul al IV lea, actiunea scoate in relief doua momente dramatice distincte care unesc, in deznodamant, cele doua aspecte al conflictului. Astfel, acum are loc pedepsirea tradatorilor, dar si moartea marelui domnitor.

Lucrarea contureaza chipul unui personaj literar cu o mare forta educativa, pornind de la existenta unui personaj istoric. Stefan, ca erou literar, desi aduce mult cu domnitorul Moldovei, este totusi expresia unei subiectivitati creatoare, ceea ce face ca in structura sa moral caracteriologica sa se rasfranga ceva din aspiratiile dramaturgului insusi. In figura lui Stefan, Delavrancea a proiectat idealul de libertate si dragoste de tara.

Patriotismul, trasatura dominanta a portretului lui Stefan, este ilustrata prin fapte, conceptii si atitudini. In primul rand, domnitorul doreste asigurarea continuitatii politicii sale, prin inscaunarea lui Bogdan, oferind astfel Moldovei stabilitate interna si rezistenta in fata dusmanilor. Pe de alta parte, expeditia in Pocutia are loc datorita uni motiv bine intemeiat: aceasta este “o bucata de pamant mai mult moldoveneasca decat leseasca”. Stefan isi identifica vointa cu destinul tarii, fiind el insusi un simplu slujitor al intereselor Moldovei. De altfel, testamentul sau este expresia desavarsita a patriotismului.

Domnitorul este abil in politica externa stiind sa construiasca un sistem de aliante ce au dus la stabilitate in sude estul Europei.

Acelasi Stefan este drept cu toti supusii sai: “Boier, razas, taran supus era totuna in fata lui”.

Din dorinta de a polariza intreaga atentie asupra domnitorului, Delavrancea face din celelalte personaje simple elemente de décor. Ele au rolul de a constitui fundalul pe care sa se proiecteze profilul masiv si impunator al lui Stefan. Pe langa procedeul caracterizarii personajului principal prin propriile actiuni, fapte si vorbe, dramaturgul foloseste si caracterizarea prin vorbele celorlalte personaje *pentru Oana el este “Slavitul Domn al Mare”, pentru Moghila este “leul Moldovei”, in timp ce boierii tradatori il numesc “Soimanul”, “Vulturul”). Putem spune ca scriitorul foloseste tehnica basoreliefului, care in artele plastice consta in scoaterea in relief a unei sculpturi (figuri) fata de un fond, cu care, dealtfel, face corp comun.

Caracterul romantic al operei este asigurat de construirea personajul ca erou exceptional situat in imprejurari excetionale; Stefan devine personaj de legenda, tratat ca om si supraom. Un alt element romantic consta in culoarea epocii reliefata de o anume atmosfera arhaizanta, izvorata din evocarea unor superstitii, credinte si semne prevestitoare de rau. Decsrierea cadrului naturii dezlantuite, din indicatiile scenice, este si ea romantica, ca si prezenta unor cuvinte si expresii populare, ce dau culoare si expresivitate stilului.

Inscriindu se in sirul dramelor istorice, inaugurat de Bogdan Petrceicu Hasdeu (“Razvan si Vidra”) si Vasile Alecsandri (“Despot Voda”) lucrarea lui Delavrancea este o realizare deosebita.

Noapte de decemvrie

Fiind scris in 1901, poemul incheie ciclul “Noptilor”, scrise dupa modelul oferit de suita de poeme cu acelasi titlu a poetului francez Alfred de Musset.

Tematica, structura si forma poeziei se pare ca se conturasera in mintea autorului inca din 1890 cand publicase poemul in proza “Mecca si Mecca”, o legenda cu iz oriental, cu adanci implicatii filozofice si etice.

“Mecca si Mecca” contine o parabola dictata de inspiratia “cu limba de foc” intr-o noapte de decembrie, cu ger si zapada, a unui poet sarac, si in dezacord cu lumea guvernata de vanitate si aur. Un print arab, Ali-ben-Mahomet-ben-Hassan, primeste cu limba de moarte de la tatal sau, indemnul de a nu se abate niciodata de la calea cea dreapta. Acest principiu etic, este respectat cu sfintenie de tanarul print, care se hotaraste sa plece in pelerinaj la Mecca, urmand sa strabata drumul drept peste imensa pustietate araba. Spre aceeasi cetate sfanta musulmana pleaca si cersetorul Pocitan-ben-Pehlivan care prefera calea ocolita si ferita de razele solare ucigase. Convoiul piere in desert, iar printul are viziunea inselatoare a cetatii si i se pare, inainte de a muri, ca Pocitan patrunde prin poarta stralucita a “Meccai pamantesti”, pe cand el trece pragul “Meccai ceresti”. (de aici si semnificatia titlului)

Continutul prozei este supus restructurarilor, fiind adaptat intentiei artistice si nuantat cu sensuri simbolice, sub titlul “Noapte de decemvrie”.

Macedonski construieste un poem pe tema geniului intr-o maniera originala, in care elementele romantice se impletesc cu preferinta simbolista pentru cromatica si muzicalitate, intr-o structura armonioasa, simetrica, clasica.

Simetria lucrarii este data de doua secvente care descriu spatiul poetului, odaia, universul inspiratiei, al creatiei. Aceasta descriere apare la inceputul textului si este reluata in final, fapt care apropie cele doua momente. Senzatia de ciclicitate nu ne duce cu gandul la repetabilitatea unui fenomen, tragedia Emirului, ci la o forma posibila oricand a re-crearii unui alt univers al poeziei.

“Alba odaie”, fiind transfigurata, dobandeste cu totul alte proportii. Saltul din cotidian in fantastic, din material in spiritual, dintr-o realitate in alta, se face firesc, prin mentionarea cromaticii, iar apoi prin transpunerea poetului in Emirul din Bagdad. Toate aceste transformari sunt mijlocite de motivul inspiratiei: “Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?”.

Urmatoarea parte a poemului dobandeste o mai pronuntata tenta epica. Un sir de momente infatiseaza succesiv pe Emir in diversele ipostaze ale evolutiei sale simbolice.

Mirajul cetatii sfinte Mecca devine pentru printul “rozului Bagdad” o adevarata obsesie. Autorul pune in antiteza fastul, frumusetea Bagdadului, cu pustia situata “in zarea de flacari-departe”.

Pe acelasi drum spre Mecca porneste si un “drumet pocit”, care este prezentat in antiteza cu Emirul. In vreme ce printul apare in poem ca un cumul de calitati: “E tanar, e farmec, e traznet, e zeu”, drumetul este la cealalta extrema: “Mai slut e ca iadul, zdrentos si pocit, /Hoit jalnic de bube, -de drum prafuit, /Viclean la privire, si searbad la fata”.

In concordanta cu infatisarile lor, drumurile celor doi sunt si ele diferite. Cersetorul strabate un “drum ce coteste”, iar printul alege calea cea dreapta. Insistenta autorului asupra epitetului “dreapta” devine aici nu numai un laitmotiv, ci un semnal care avertizeaza intrarea pe un drum ce nu poate avea decat un final tragic.

“Calea dreapta” sta sub semnul focului si al sangelui, culoarea rosie simbolizand viata, dar si patima dusa la extrem. Inaintarea Emirului se face in ritm extrem de dinamic, aglomerarea de verbe transmite incrancenarea eroului in ideea eroului de a ajunge la cetatea visata.

Soseste si ziua in care printul ramane singur, convoiul sau fiind devorat de pustia lacoma de vieti.

Ajuns in punctul maxim al drumului sau, Emirul traieste impresia atingerii idealului, apropierea de Mecca. Dar visul sau semnifica sfarsitul unei existente tragice, inchinate unui ideal. In momentul transcederii in Mecca cereasca, Emirul il vede pe cersetor patrunzand pe portile Meccai pamantesti.

Finalul poeziei descifreaza simbolurile si stabileste legatura intre conditia omului de geniu si lumea inconjuratoare.

Emirul ca si Printul din Levant di balada lui Stefan Augustin Doinas “Mistretul cu coltii de argint” raman eternele simboluri ale omului superior, insetat de absolut, si devenit victima propriului sau ideal. Jertfa Emirului este similara cu gestul lui Hyperion din poemul eminescian, de a renunta la nemurire in favoarea iubirii.

Eroul poemului devine simbolul credintei nestramutate in ideal, al capacitatii omului superior de a ramane ferm pe drumul ales. La randul ei, cetatea sfanta Mecca se incarca de semnificatiile simbolice ale idealului. Nu are importanta daca printul atinge sau nu punctul final al calatoriei sale; scopul poemului este sa infatiseze etica omului de geniu, atitudinea lui in relatia cu viata. Drumul ocolit devine simbolul eticii inferioare a omului comun, dispus la compromisuri.

Bogatia semnificatiilor simbolice concorda cu frumusetea limbajului artistic. Acest limbaj este, mai ales in partea a treia, metaforic, cu semnificatia usor decodificabila, de unde marea frecventa a definitiei poetice ca varianta a metaforei. (“Pustia e-o mare aprinsa de soare”). Nu lipsesc enumeratiile bogate si repetitiile ce sporesc obsesia. Epitetele sunt, de cele mai multe ori, strans inrudite cu metafora; in afara de epitetele ornante, plasticizante sau cromatice aparand si sintagme ce surprind: “O tanara umbra”, “orasul in roza idila”. Macedonski foloseste si figuri de stil mai rare, precum metonimia: “Hangiare-n tot locul -oteluri cumplite” sau sinecdoca. O muzicalitate aparte este imprimata versurilor prin folosirea refrenului, ca si prin creditul artistic pe care il acorda poetul neologismului: “geniu”, “mit”, “monolit”, “demoni”, “magic”.

ALEXANDRU MACEDONSKI, TEORETICIAN AL SIMBOLISMULUI

Primele idei care prefigurează simbolismul la români şi care încearcă să-l teoretizeze apar odată cu Macedonski şi sunt puse în circulaţie prin revista poetului, “Literatorul”. Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca şcoală, în Franţa, apar în această revistă, încă din primul ei au de existenţă, 1880, articole de directivă, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea să-şi revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. “Belgienii, şi se poate zice aceasta cu mândrie şi despre mii din români - scrie el - dacă n-au fost tocmai ei precursorii mişcării, au avut meritul de a fi întrevăzut din vreme întinderea strălucită ce se deschidea glorioasă dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin şi alţii încă - cei patru întâi citaţi, astăzi deja iluştri - au avut onoarea, împreună cu mine, să ia parte acum 12 ani, la mişcarea provocată din Liege de revista “La Wallonie”, al cărei energic şi valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinşii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene “Mercure de France”. De altfel în numărul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevăr, patru poezii în limba franceză: Volupté, Hystérie, Haine, Guzla.

Încă în 1880 apăruse în literatorul articolul intitulat “Despre logica poeziei”, în care erau formulate idei ce anticipau anumite judecăţi ale lui Mallarmé. Nu numai că se făceau apropieri între poezie şi muzică, dar se releva şi deosebirea de structură dintre poezie şi proză. Poezia - accentua Macedonski - îşi are logica ei particulară, deosebită de logica prozei: ”logica poeziei e, dacă ne putem exprima astfel, nelogică la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, “logica poeziei e, prin urmare, însuşi absurdul”.

Un adevărat manifest presimbolist, apărut în “Literatorul” din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune în articol - ca şi prin ins-trumentalism care e “tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism locul imaginilor”, poezia “şi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…”.

După părerea poetului “simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca şi wagnerismul, “ultimul cuvânt al geniului omenesc".

Puncte de vedere presimboliste conţin şi alte articole publicate de Macedonski în “Lite-ratorul”, ca Despre poezie sau Despre poemă 1881, în care poetul pledează pentru concentrare şi sinteză lirică, pentru poezia care să adune în ea, imprevizibil, mişcări sufleteşti contrastante.

Teoretizând simbolismul, Macedonski a înţeles să-l şi promoveze stăruitor în literatura română. În numele acestui curent, directorul “Literatorului” a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia românească de până atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism tot ce putea impresiona prin neobişnuit şi bizar. El însuşi s-a exersat în compuneri alcătuite după ultima modă parisiană, menite să revoluţioneze lirica. După modelul lui Rollinat, din care a şi tradus, Macedonski a afişat uneori preferinţe morbide pentru macabru ca în Vaporul morţii de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-şi să creeze efecte lirice prin pure combinaţii de imagini şi sunete ca în Rimele cântă pe harpă şi Guzla; unele dintre aceste poezii ca: “Înmormântarea şi toate sunetele clopotului” sau “Lupta şi toate sunetele ei”, apărând în volumul Poezii din 1881, chiar înainte de întemeierea, la Paris, a şcolii lui René Ghil.

După exemplul lui Mallarmé, Macedonski acorda o importantă specială aspectului grafic al scrierilor sale, mergând până acolo încât, în manuscisul romanului său Thalassa, a încercat să sugereze sentimentele nu numai printr-o anumită aşezare a cuvintelor în pagină, dar şi prin înterbuinţarea unor cerneluri de culoare diferită, textul înfăţişându-se, în felul acesta, policrom, ca într-un amuzant joc de copii.

Pe această linie au mers câteodată şi unii dintre frecventatorii cenaclului şi colaboratorii aşişderi al “Literatorului”, ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, viitorul Tudor Arghezi, care a publicat în suplimentul literar al ziarului “Liga ortodoxă” unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care însă apoi marele poet şi le-a renegat.

Dacă Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare şi un poet simbolist? Unii i-au contestat cu violenţă această calitate. Alţii au acceptat-o cel puţin parţial, influentaţi poate de Macedonski însuşi care s-a proclamat singur şi cu ostentaţie simbolistă pentru o perioadă scurtă.

Desigur, în structura cea mai intimă a spiritului său, poetul nu este un simbolist. El rămâne în mod fundamental un romantic de formaţie paşoptistă, euforic, exuberant, vitalist. Deşi în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grijă ca, aproape de fiecare dată, să le explice, să le împrăştie înreaga aură enigmatică, să le distrugă inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aşa cum procedează, de exemplu, şi în Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puţin adevărat că în poezia macedonskiană apar şi primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura română.

Poetul, citadin romantic, se simte, fără îndoială, atras de unele idei şi motive poetice simboliste (suferinţa, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreţul, soarta femeii în societatea burgheză, evadarea în vis, orientul, erotica etc.), deşi simbolistica propriu-zisă rămâne aproape întotdeauna la suprafaţă. Macedonski este un mare poet predominant romantic, în a cărui operă poetică au lăsat urme şi unele elemente simboliste, fără a-i modifica sau altera adevărata substanţă, alături de elemente şi motive naturaliste şi parnasiene.