Budapesten született értelmiségi családban. A gimnáziumot
a piaristáknál végezte, ezután a pesti egyetemen rövid ideig
jogot, majd magyar irodalmat és művészettörténetet hallgatott. Egyetemi
tanulmányait nem fejezte be. Versei 1938-tól jelentek meg különbözô
folyóiratokban (Ezüstkor, Magyar Csillag, Válasz, Vigilia).
1944 ôszén katonának hívták be, alakulatukat 1945 februárjában Nyugatra
vitték, többhetes utazás végén jutottak el a
németországi Harbach nevű faluba. Ezen a helyen és néhány
más táborban betegeskedve, háborús szörnyűségek között kallódva élte át a
háború végét. Bár ô csak tanúja volt a koncentrációs táborok borzalmainak,
s keveset észlelt az erôszak folyamatából, inkább csak a beteljesedett
tényeket, a megtörtént
helyzetet láthatta, ez a megrázó élmény együtt élt vele haláláig.
Hazatérése után 1945 és 1948 között az Újhold c. folyóirat
társszerkesztôje volt, majd kiadóhivatalban dolgozott. Gyakran szerepelt a
Magyarokban, késôbb a Válaszban. 1957-tôl az
Új Ember c. katolikus hetilap munkatársa lett.
Katolikus költônek szokták nevezni, s műveit valóban áthatja a megtérés,
a hit, a katolicizmus drámája,
műveiben egyre sűrűbben felbukkan a katolikus terminológia és képvilág. ő
azonban ellenáll az ilyen címkéknek. "Költô vagyok és katolikus" - mondta
magáról.
Pilinszky költészetében három korszakot különböztethetünk meg: az elsôt
az egzisztencializmussal rokon
világkép jellemzi (Trapéz és korlát,1946); a másodikban
a megváltatlan ember tragikuma szólal meg (Harmadnapon, 1959; Nagyvárosi
ikonok, 1970); a harmadikat a
megváltott ember üdvözülésének gondolata hatja át
(Szálkák, 1972; Végkifejlet, 1974; Kráter, 1976).
Trapéz és korlát
Elsô kötete, a Trapéz és korlát (1946) tizennyolc, 1940
és 1946 között írt verset tartalmaz, olyan verseket, melyek révén Pilinszky
az 1945 utáni líra élvonalába került.
Költôi hangja itt már kialakult. Bármennyire kiforrottnak tekinthetô is
azonban a pályakezdô Pilinszky tehetsége, munkássága mélyen gyökerezik a
magyar hagyományokban. Elsôsorban Babits és Kosztolányi eredményeihez
kapcsolódik, közvetlen elôdje pedig a világhiánytól szenvedô József Attila.
A kötet verseibôl nem a hagyományos értelemben vett, közvetlenül szubjektív
lírai én szól hozzánk, a költô többet, általánosabb érvényűt akar
elmondani, mint amit egyébként önmagáról
elmondhat. A versek érzelmi drámákat közvetítenek.
Alapélményként szólal meg a magány, a szorongás, a
kivetettség érzése, az ember helyzete által kiváltott megrendültség:
"Csillaghálóban hányódunk / partravont halak, / szánk a semmiségbe tátog, /
száraz űrt harap"
(Halak a hálóban).
Az emberek között nincs tartalmas kapcsolat, még a
legbensôbb viszonyt is megöli, hogy az egyéni sors ki
van szolgáltatva az idegenné vált világ törvényeinek.
A szerelem "kegyetlen, néma torna", kettôs magány, közös elítéltség,
együttes kárhozottság: "Ülünk az ég korlátain, / mint elítélt fegyencek"
(Trapéz és korlát). Isten távolinak, sôt idegennek tűnik, magasabb rendű
közönyével csak betetôzi az ember szenvedését. A megváltás keresése
reménytelennek látszik, így a költô az öncsalás nélküli szembenézés
vállalásának programját alakítja ki: "Tovább nem ámitom magam, / nincsen ki
megsegítsen, / nem vált meg semmi szenvedés, / nem véd meg
semmi isten" (Téli ég alatt).
Már elsô kötetének verseiben feltűnik a bűn motívuma. Számára a bűn, a
rossz legtöbbször azonos a közönnyel, a feladással. A kárhozat az ember
jobbra való lehetôségének az elvesztése, míg az üdvösség az ezzel való
szembeszegülés. A létezés abszurditásának részeként jelenik meg a bűnhôdés
állapota, mely ugyanúgy
az értelmetlenség uralma alatt áll, mint a lét többi megnyilvánulása. A
bűnhôdés értelmetlen és céltalan, mert
eleve összetartozik a megváltatlanság gondolatával, nincsen
büntetésjellege, mely feloldó értelmet adhatna a
bűnhôdésnek: "Bűnhôdünk, de bűnhôdésünk / mégse
büntetés, / nem válthat ki poklainkból / semmi szenvedés" (Halak a
hálóban). Tulajdonképpen létezését érzi
valami módon vétkesnek, menthetetlenül bűnösnek a
személyiség, s ez a tudat is táplálja a kárhozottság szorongató
kényszerképzetét.
Pilinszky világképében az jelenti a legnagyobb értéket, aminek nincs
ideje, tartalma. E másvilági léttel
szemben a ténylegesen fönnállóként megjelenített életben minden
pillanatnyi, tehát véglegesen elítélt. Az eszményi életforma egyedül a
vágy, a figyelem és a várakozás állapotában válik megközelíthetôvé. Ezt az
állapotot a költô rendszerint a pillanat kitágításával, az örökké tartó
pillanat megjelenítésével teszi érzékelhetôvé.
Szemben a racionális összefüggést és ok-okozatot keresô megismeréssel,
intuitív meglátást közöl. Költôi eljárása ennek megfelelôen legtöbbször a
megvilágosodás,
az illumináció, az epifánia, a rácsodálkozás. Pilinszky
az epifánia hagyományos értelmezését használja föl, valahányszor azt
jeleníti meg, miként válik érzékelhetôvé
az örökkévaló az idôbeliségben. Ez a rácsodálkozó attitűd jellemzi
Pilinszky magatartását, amit ô mozdulatlan
elkötelezettségnek nevez.
Versei elemi hatásúak, kijelentései az evidencia érvényével szólnak,
közlései felfedezô közlések. Szavai
mintha az elsô megnevezés teremtô feszültségébôl születnének.
Pilinszky a versek külsô formáját tekintve jól kidolgozott hagyományokhoz
kapcsolódik. Nem mond le a
rímrôl, a négysoros strófáról, a jambusról. Költeményeit határozott logikai
szerkezet fogja össze, kerüli a homályosságot, a verslogika fellazítását
vagy széttörését.
A versszakok, a verssorok határai legtöbbször egybeesnek a
mondathatárokkal. Versmondata alig különbözik
a prózáétól. A külsô forma szinte észrevehetetlen, a súlyos tartalom mögött
a képanyag egyáltalán nem látványos, a nyelv szinte szegényesnek tűnhet. A
költôi eszközök viszonylagos szűkössége és egyszerűsége meglepô a művészi
hatás erejéhez viszonyítva. A költô nem
engedi stílussá válni azt, ami alapvetôen tapasztalat.
Pilinszky nemegyszer megvallotta, hogy egyfajta fogyatékosságból, a
szavak hiányából teremtette költészetét. Egy interjúban így vallott errôl:
"Ha megkérdeznék,
mi is az én költôi nyelvem, igazság szerint azt kellene válaszolnom:
valamiféle nyelvnélküliség, valamiféle nyelvi
szegénység. . . Viszont a művészetben az ilyen szegény
nyelv is - ezt a szegények büszkeségével kell hogy mondjam - megváltódhat.
A művészetben a süketek hallanak, a
vakok látnak, a bénák járnak, minden fogyatékosság teremtô és magasrendű
erôvé válhat." Ennek a nagy erejű
egyszerűségnek az elérése azonban igen nagy erôfeszítés eredménye: ". . .
rettenetesen kellett küzdenem azért,
hogy közben mindent újra és újra elfelejtsek, mert a világirodalom ismerete
elronthatja az embert, olyan verseket
kezd irni, mintha azok műforditások volnának. Küzdenem kellett azért, hogy
elôször lássak rá a dolgokra: egy
csecsemô szemével. Szavanként újra és újra, hogy amit
csinálok, ne váljon irodalommá."
Harmadnapon
A Harmadnapon c. kötetben (1959) emelkedett Pilinszky művészete a
legnagyobb magaslatokra. Ez a kötet nemcsak a 20. századi magyar
költészetnek, de talán
az európainak is egyik magas pontját jelenti. Pilinszky
nem ismételte önmagát, egy-egy verstípusát csak néhányszor valósította meg,
ezért ez a kötete is vékony,
mindössze 34 vers található benne, noha egy évtizednél
is hosszabb, 1946 és 1958 közötti idôszak termését tartalmazza.
A szöveg telítettségében csak néhány költônk versenyezhet vele, az érett
Berzsenyi, a kései Vörösmarty, az
öreg Arany, a végsô József Attila egy-egy versében láthatunk ilyet. Arra
pedig, hogy a szöveg ennyire telített
legyen egy egész köteten át, szinte alig van példa.
A vers annyira teherbíró, annyi mindent bíz rá a költô,
amennyit a 20. században József Attilán kívül senki sem
mert a magyar versre rábízni. A kötet versei egy állandó
lényegbeli, egyetemes érvényű, metafizikai erôtérben
mozognak. Tehát olyan erôtérben, ahol állandóan öszszekapcsolódik élet és
halál: az életben folyton ott a halál, és a halál azért olyan rettenetesen
keserű, mert ott
van a soha el nem érhetô, soha meg nem szerezhetô
életnek elmulasztott fájdalma is.
Pilinszky a feszültség állapotát rögzíti, nem ismeri a
feszültségesést, a megnyugvást s a dolgok elhatárolását.
A folyamatokat a múltba helyezi, lezárttá teszi, a vers
jelen idejében már minden mozdulatlan, azaz mozgását
bevégezte. A versek ideje az örökös jelenné lett múlt.
Az idô megállt, amit látunk, annak már se múltja, se jelene, se jövôje.
A versformálás fontos eszköze a látomásszerűség, a
kötet verseire többnyire a látomásszerkezet jellemzô.
A látomásformáló törekvések kiragadják a versvilágot a
közvetlen életszerűség régiójából, a művészi megformálás a közvetlen
valóságelemeket minduntalan átvetíti a
költôi látomás világába. A kor emberi tartalmaiból oly
érthetô apokaliptikus-démonias létérzékelés ellenállhatatlan erôvel
nyilvánul meg. A végítélet képei nemcsak
a Jelenések könyvét, hanem Vörösmartyt is fölidézik.
Az apokalipszis képeire épül a Mire megjössz c. költemény is, mely szinte
a realitás és a látomás között lebeg,
az egyetlen, az utolsó ember vízióját vetítve elénk.
A vers a személyes magány helyzetét festi, és ebbôl a
képsorból fejti ki a világpusztulás látomását, átfejlesztve az önvallomást
a vízió formáiba. A sorokat átitatja a
halálba olvadó elragadtatás paradox érzelme.
Pilinszky költészetének alakulására meghatározó hatással voltak a
koncentrációs táborról szerzett tapasztalatai. Úgy látja, hogy a bűn, a
Rossz szétterjedt az egész
világon, az élet azonosult a bűnnel. "Mindaz, ami itt történt, botrány,
amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént"
(Ars poetica helyett).
Az egyszeri tapasztalás alapvetô és általános létélményévé lett, és
viszont: létélményének kifejezési formája
lett a KZ-láger, mint ahogy József Attilának bizonyos
fokig "formája" volt a proletáriátus vidéke. A fasizmus
embertelensége éppúgy a képtelen borzalmat idézi,
mint a mindennapi élet csöndesebb, vértelen drámája,
csak drasztikus sűrítettséggel. A KZ-versekben Pilinszky a konkrét borzalom
általános érvényűvé emelésével a lét végsô kérdéseivel néz szembe. Keresi a
konkrét élmények morális és bölcseleti jelentését, a szembenézés és
számvetés során megkísérli az átéltek értelmezését.
Az emberiség történetét a költô szenvedéstörténetnek
fogja fel, meggyôzôdése, hogy Isten "idôrôl-idôre átvérzi
a történelem szövetét", s a költônek az a dolga, hogy ennek jeleit fölfogja
a világban. A láger jelképes közege az
emberiség méretű dráma színhelye, s a benne lejátszódó
események valami rettentô misztériumnak, az ember
bűnbeesésének, a paradicsomból való kiűzetésének, a
bibliai szenvedéstörténetnek a megjelenítôi lesznek.
A költô számára a lágerek foglyainak szenvedése az istenember Krisztus
szenvedésének tömegméretű megismétlôdése. E kétezer éves hagyományba való
felemelkedés révén az embertelen tragédia emberi jelentést kap, s a
racionális abszurdumból az emberi megváltás ígérete lesz. A történelmi
botrány a költôi szemléletben a legfôbb realitás rangjára emelkedô
lételemmé, megszüntethetetlen és meghatározó világténnyé lényegül át.
Ráébreszt, hogy amitôl félünk, amire rettegve várunk - a katasztrófa -, nem
szörnyű meglepetés már, nem fenyegetô jövô, amelynek konkrét képét nem
ismerjük, hanem megtörtént valóság: nem elôtte és nem utána vagyunk, hanem
benne, és arra kell törekednünk, hogy bennünk
is legyen.
Harbach 1944
A Harmadnapon kötet nagy verseihez a világkatasztrófa és a lágerélmény
közelében született olyan versek
vezethetnek el bennünket, mint a Harbach 1944 (1946),
a Francia fogoly (1947) vagy a Frankfurt (1948). Ezekben a negyvenes
években született költeményekben a
költô a közelmúltban átélt élethelyzeteket idézi fel, és
éli át újra. Tragikus életképeket fest elbeszélô, dramatikus, erôsen
jelenetezô módszerrel.
A Harbach 1944 még a Trapéz és korlátban jelent
meg. A vers egyetlen szuggesztív látványt jelenít meg:
foglyok, lágerrabok menete kígyózik a fény-árnyékkal
festett tájban. A költemény kettôs horizontot váltogat: a
valóságos történés, a konkrét képek világát s ennek világméretűre
növesztett vízióját. A költô a jelenetet a realitás szférájából a
Iátomásteremtés eszközeivel a jelképiség és a fantasztikum síkjára,
víziószerű atmoszférába emeli, az életképszerű szemléleti képet látomássá
fejleszti át. Már a megjelenített élethelyzet maga is eleve képtelenség, a
felfoghatatlanság világába tartozik, s így nagyon is érthetô, hogy vonzza a
víziószerűség képi alakzatait. Ez a látomásos formálás alakítja ki a
költemény tágabb horizontját, mely a végtelenbe, az idôtlenségbe emeli,
szinte metafizikai távlatba állítja a jelenetet.
Már a nyitóképben ott vibrál a közvetlen szemléletnek, a tényszerűségnek
és az irrealitásnak a feszültségteremtô kettôssége: a ténylegesen szekeret
húzó, elcsigázott embereket látjuk, akik mindennek csak a súlyát
érezve vonszolják magukat és terhüket, de a holdsütésben meredô rúd
látványa, a "szekér" elôtt álló "roppant" jelzô mindjárt felkelti az
irrealitás érzetét. A valószerűtlen tárgyias réteg a továbbiakban is
folyvást átjátszik a látomásközegbe: a roppant szekérbôl "a növô éjszakával
/ növekvô óriás kocsi" lesz, az emberek képtelen teherként "Viszik az utat
és a tájat" is, s menekülnek elôlük a tárgyak, a falvak is, az eléjük jövô
messzeség "megtántorodva viszafut". A vers zárlatában, az abszurditást
beteljesítve a megalázott rabok menete halálmenetté változik, a vonulás a
halál kapujába ér. A lírai
megjelenítés úgy játssza át az élményt a látomás közegébe, hogy közben meg
is ôrzi a megjelenített valóság
konkrétságát, s ezzel a tények, a látvány borzalmas képtelenségét,
megdöbbentô irrealitását képes sugallni.
A költô a megjelenítés erejére bízza közölnivalóját, a
vers mindvégig kerüli az értékelô és minôsítô kommentárt. Csak a
vallomáshelyzetre utaló felütés - "Újra és
újra ôket látom" - tartalmaz személyes közlést, utal a
személyes jelenlétre. A nyomatékos kezdôsor sugallata,
a benne rejlô személyesség érvénye azonban a háttérbe
húzódva is ott érezhetô az egész vers képvilága mögött.
Az ötvenes évek versei eltávolodnak a korábbi közvetlenségtôl, a
vershelyzetek elvesztik konkrétságukat,
nincsenek hozzákötve az emlékezés állapotához. Az élmény esztétikai
alakítása elvontabb, általánosító szemléleti formákban valósul meg, a nem
feledhetô múlt önmagán túlmutató jelentést nyer, az egyetemes emberi
szenvedéstörténet és a személyes egzisztenciális dráma jelképes állomásává
minôsül át.
A Harmadnapon c. nyolcsoros vers (1958) a lágertémát a feltámadás, a
megváltás diadalmas látomásával
olvasztja egybe. A "hamuszín egek", a "ravensbrücki
fák", a "hitvány zsoldosok" közvetlenül utalnak ugyan a
történelmi alaphelyzetre, a versben kibomló vízió azonban ezeket a konkrét
motívumokat átemeli egy másik
közegbe, a bibliai mítosz tartományába. A vers a krisztusi
halállegyôzésrôl, a megváltó feltámadás misztériumáról szól, és kifejezi a
szenvedô világ, a történelmet
megélô ember megváltásának reményét s bizalmát.
Erôs felütéssel indítja a költô a látomásos képsort. Az
anaforikus mondatkezdések, az elôadás archaikus-biblikus pátosza az ujjongó
elragadtatottságot érzékeltetik.
A mitikus arányú látomást a második szakaszban a kinyilatkoztatás erejével
ható kijelentések magyarázzák
és értelmezik, az elszenvedett mártírsors tragikumára az
ígéret és remény transzcendens vigaszát nyújtják.
Apokrif
Az Apokrif sokáig készült, már 1950-ben elkezdte írni,
és csak 1954-ben fejezte be. 1959-ben jelent meg a Harmadnapon c. kötetben.
(A költô eredetileg verses regénynek tervezte a tékozló fiúról.) A
költemény Pilinszky egész életművét tekintve is különleges rangú és
fontosságú alkotás, a költôi világ összefoglaló szintézise, a költô fô
műve.
Címe kétes hitelű "szent" iratot jelent. A vers egy ismeretlen, a
hitelesnek nyilvánított vallásos írások gyűjteményébe föl nem vett, ám
témájánál fogva odakívánkozó prófétai megnyilatkozás szerepében lép elénk.
A költemény egy ôsi műfajjal, az apokalipszis-irodalommal, elsôsorban a
bibliabeli Jelenések könyvével tart
rokonságot. Az apokalipszis a jövôrôl szóló kinyilatkoztatás, világvége-
leírás, melyben az eljövendô végítélet a
múlt és a jelen következménye. A jövôbe látó átéli a
végkifejletet megelôzô, szenvedéssel és szorongással teli
idôszakot, látomásában mintegy elôrehozza a menekülést jelentô jövôt, hogy
így magáramaradottságából és
céljavesztettségébôl fakadó aggodalma feloldódjék, eljusson a megváltást
hozó, biztonságot jelentô tiszta
idôtlen állapotba.
Pilinszky versében is megjelennek a világ pusztulásának képei, műve
mégsem nevezhetô apokalipszisnek,
legfeljebb úgy jellemezhetjük, hogy az apokaliptikus
vonás uralkodó benne, elsôsorban az elsô részben. Az
Apokrifben az apokalipszis-irodalom szokásos tartalmától eltérôen a
jövendölés mellett a jövendölô sorsa kerül elôtérbe, és a világvége-
látomásból hiányzik a bűnök büntetésének és a végsô megdicsôülésnek a
mozzanata.
Az apokaliptikus jelleg meghatározza a vers hanghordozását, hangnemét, a
képekben és látomásokban prófétáló elragadtatást. A személyes hang
többnyire csak közvetve, áttételesen nyilatkozik meg. A költô többet
akar elmondani annál, mint amennyit közvetlenül elmondhat magáról, valami
általánosabb érvényű, egyetemesebb megfogalmazására, kimondására
vállalkozik.
A költemény szerkezetét az érzelmi, indulati tartalmukban,
megformálásukban mozgalmas részek és a fenyegetôen súlyos, kimerevített
állóképek váltakozása, a
meg-meglóduló, aztán hirtelen megakasztott lendület
jellemzi.
A versépítés módja szintetikus jellegű. Gyakran változik a beszélô
nézôpontja, a vers folyamatában az élmény és a szemlélet, a látás és a
kifejezés, a konkrét és
az absztrakt, a valóságos és irreális, a tapasztalati és a
mítoszi dimenziók váltják és ugyanakkor áthatják egymást. Ugyancsak
váltakozik a tárgyilagos közlés, megállapítás, elbeszélés, leírás, a
vallomásos odafordulás, valakihez beszélés és a monologizáló magánbeszéd
formája. Mint ahogy a mű hangszerelése is igencsak gazdag:
a megszólító közvetlenségbôl a csöndesebb meditációkon, reflexiókon át a
pátosszal szólásig szinte minden
hangnem megtalálható benne. A szöveg összefüggésrendszerének
megteremtésében fontos szerepet kapnak
a vezérmotívumszerű elemek: a fa, a csönd, az árnyék,
az éjszaka, a mozgás, a vonulás és a megmerevedés,
megdermedés, a kiüresedés, a pusztulás, a nemlét, a hiány, az árvaság
motívumai az egész művet összefoglaló
témahálózatot alkotnak.
A bibliai hangzású, külön strófát alkotó verskezdô
sor egyenesen a világpusztulás mitikus jövô idejébe
("akkor") visz. Ez a sor csak fél mondat, egy okhatározói összetett
mondatnak a mellékmondata, és ezzel az
elhallgatott elôzményekre utalva egy, már korábban elindult gondolatsor
félelmes és megrendítô konklúziójának részesévé és birtokosává tesz
bennünket. Ugyanakkor ez az ünnepélyes, prófétai hanghordozás a megszokott
racionális okságnál valami mélyebb és teljesebb, megvilágító erejű okság
sejtelmét elôlegezi. A költô ebbe a félmondatba sűrítette az apokaliptikus
élményt
megelôzô és kiváltó érzelmi szorongást. Ezután már
mindaz, amit mond és megjelenít, egy, a beszélô számára már ismert jövô
tényeinek összefoglalásaként hat;
Mindegyik mondat kijelentô, és a megfellebbezhetetlen
bizonyosság erejével szól.
A világpusztulás látomása jelenik meg elôttünk,
amelyben az apokalipszis képzetét egy-két sűrített és
minimálisra redukált vizuális utalás kelti fel ("a világvégi esett földek",
"a kutyaólak csöndje" stb.). A dolgok elkülönülnek egymástól, a világ
elemeire bomlik. A széthullás, a világomlás csendben, hatalmas mozgások
nélkül zajlik, az egyetlen nagyobb mozgást is egy csaknem
állóvá merevített kép tartalmazza: "A levegôben menekvô madárhad." Nincsen
cselekvô, minden mintegy önmagától történik ("Külön kerül. . ."), a
pusztulás nem kívülrôl érkezik, hanem magukban a dolgokban munkál.
A kelô nap képe a látvány félelmetességét, szorongató
rejtélyességét, borzalmát és képtelenségét sugallja.
A két hasonlat ("tébolyult pupilla", "figyelô vadállat") a
dühöngô, oktalan pusztítás lehetôségét is érzékelteti.
A vers ezután átvált egyes szám elsô személyre, az
apokaliptikus képek személyessé válnak, mintha most
már a beszélô bensô világában vonulnának tovább.
A számkivetett én számára a lét lényege a szenvedés.
A fájdalom kifejezését egy, az emberiség ôsképzeteivel
rokon hasonlat vezeti be: "hányódom én, mint ezer levelével, / és szólok
én, mint éjidôn a fa". A hányódva virrasztó én, aki figyeli, átéli és
értelmezi a történéseket, a
reménytelenség végsô helyzetében világgá kiáltja a lét
minden kínját, valamennyi létezô szenvedését. A szöveg
retorizáltsága itt fokozódik, a közlés anaforaszerkezettel is
nyomatékosított, senkihez és mindenkihez szóló,
tragikus mélységekbe világító, állítás értékű kérdések
sorozatába vált át: "Ismeritek?", "értitek?", "tudjátok?".
A szenvedés, a fájdalom többrétegű: kifejezi az elmúlás metafizikai
döbbenetét - "az évek vonulása", a gyűrött földeken", a "törôdött kézfej" -
, az ember elôtti, emlékezés elôtti helyzetet - "örökös sötétet" taposó,
"hasadt paták, hártyás lábak" -, az egzisztenciális árvaságot, a történelmi
fogantatású, az ember okozta szenvedést, a kiszolgáltatottság
határhelyzeteit - "a gödör", a "fegyencfej", a "dermedt vályúk" -, a
részleteket egybesűrítô "mélyvilági kint". Mivel a szenvedés nem valami
bűn büntetése, nem jóvátétel, nem fakad belôle semmiféle remény, feloldozás
sem.
A "Feljött a nap" motívumszerűen, most már múlt
idôben visszautal a vers elején megjelenô jövô idejű látomásra. Az
"infravörös" szónak sokféle képzetindító
funkciója van: korunkra, a 20. századra is utal; innen
van a láthatón, ezért rémítôbb, mint bármely szín; a sugárzó hôt, a
kozmikus katasztrófák légkörét is fölidézi.
Ezután újra az "én" kerül elôtérbe, aki sorsát vállalva
elindul "szemközt a pusztulással". A teljes kifosztottság
állapotában indul el. "Nincs semmije." Az állítások, amije van (árnyéka,
botja, rabruhája), az is csak - a tagadás, a "nincs semmije" hatáskörében -
a hiány érzetét fokozzák fel. Mintha a semmi irrealitásában lépkedne
"hangtalan". A személyes sors egyben a kollektív és egyetemes emberi sorsot
is megidézi.
Az egyedi vonások egyetemessé tételét szolgálja az
alany személyének folytonos váltása is. Az elsô részben
valamennyi lehetô személy elôfordul, kivéve az egyes
szám másodikat. Az én-te viszony hiánya a közvetlen
személyes kapcsolat elveszésérôl tanúskodik. Valamennyi személyű
állítmányhoz kín és rettenet tapad, de
a legszorosabban és leggyötrelmesebben az elsôhöz.
A kínok egyénivé, személyessé válnak, az én kénytelen
magára vállalni ezeket.
Ezt tanúsítja a magába forduló, emlékezô, tűnôdésre
átváltó 2. rész is, mely nemcsak elôzménye, hanem következménye is az I.
résznek. Ott a fölütés mert, itt pedig ezért. A lírai én bensô világában a
meghiúsult remények szembesülnek a valóság ridegségével. A beszélô az
elégikus panasz, a vágyakozó könyörgés hangján szól, mintha egy korunkbeli
jeremiádot hallanánk. Ebben a részben a te-én viszonyt kifejezô második
személy az
uralkodó.
A kezdô két sor összefoglalásként hat: a beszélô már
tudja, hogy az ifjúkori hitek, bizakodások, reménységek
elvesztek. Ezért a felháborodást, méltatlankodást, becsapottságot kifejezô
"hát ezért tanultam járni?" kérdés
helyett egy keserűen-józanul tudomásul vevô felkiáltás-
kijelentés áll: "Ezért tanultam járni!"
Ezután folytatódnak a vonulás, ezúttal a hazavonulás
képei. A belsô idô szerint változnak a perspektívák: a
múltból fölidézett, a jelenben újra átélt emlékeket a jövô idejű utalások -
"majd este lesz", "ôrzöm tovább"- világítják meg. Aztán félálomszerű
állapotban fájdalmas
nosztalgiával merül föl a boldog múlt emléke: "Valamikor paradicsom állt
itt", ami egyszerre jelenti a gyermekkor boldogságát, az élô emberi
kapcsolatok mikrokozmoszát, a békét és az emberiségnek a mitikus múltban
elveszített édenét.
A vonulás folyamán a természet képei tűnnek fel.
A famotívum elôször hasonlatként szerepelt az 1. részben, aztán a "haragos
ég infravörösében " "sötéten " álló
"vesszônyi fák" a világpusztulástól szenvedô élet metaforájaként jelentek
meg, most is hasonló a fa-erdô motívum funkciója. A beszélô gyöngédséggel,
szánakozó
részvéttel jeleníti meg a fákat. Ezt az érzelmi együttérzést fejezik ki a
jelzôk ("lázas", "forró"), kicsinyítô és becézô nyelvi formák ("fácskákat s
ágacskáikat", "kicsi erdô"). Az emlékezô tudat fájdalmasan veti össze a
pusztuló erdô képét az elveszett édeni teljességgel, melynek "hallani
óriási fáit".
A hazatérô mintha egy bizonyos szégyenkezéssel érkezne meg a szülôi ház
kisvilágába. Baljós jelentéssel, tragikus hangsúllyal jelenik meg
"irtóztató árnya"az udvaron. Mintha neki magának volna kínos, hogy a
látszatok mögé látott, mintha szégyellné megrendült hitét, "mindentudását".
Ezt jelzi a bibliai tékozló fiú példázatára való utalás is. A tékozló fiú
története a szeretet és az irgalmasság példája. Az ifjabb fiú több
szeretetben részesült, mint az otthon maradt testvér, mert az atya
szeretetére való ráhagyatkozás vágya vezérelte, az idôsebb fiú magatartása
viszont ellenséges volt az irgalommal szemben. A tékozló fiú példája
megmutatja, hogy
az elkövetett bűn az önismeret, az alázat és jóság, a fölemelkedés iskolája
lehet, ha fölismerjük, bevalljuk és
megbánjuk. Minden állapotunk döntô átalakulás lehetôségét rejti magában,
méghozzá minél nyomorúságosabb, annál döntôbb átalakulásét. ("Boldogok,
akik sírnak - mivel bántja ôket akár a maguk, akár a mások bűne -, mert ôk
megvigasztaltatnak"- mondja Jézus a Hegyi beszédben. Máté 5,4.) Amikor a
fiú hazatér, érti meg végül, hogy a szabadság a szeretetben van, s a
szeretet
mindenhol megtalálja tárgyát és vele együtt szabadságát,
de elsôsorban ott és abban, ami az övé - ennek szimbóluma az atyai ház.
A tékozló fiú alakja több vonatkozásban is Ábelhez
hasonlít, aki a hittôl vezérelve mutatott be áldozatot.
Áldozata kedvezô fogadtatásban részesült; ezért Káin
irigységbôl megölte. A bibliai történetben Ábel az elsô
gyilkosság, a bűn, a gonoszság és a gyűlölet áldozata, a
hit vértanúja, az alázatosság, az ártatlanság, a nincstelenség és a
szerénység példája. Ezért Jézus alakjának
elôképe, akárcsak a tékozló fiú is. (Az "ahogy megjött ô
is a Bibliában" sor tehát a Megváltóra is vonatkoztatható.)
Bár a megérkezés jelenete tele van gyöngédséggel, a
szeretetre szomjazó árvaság érzetével, a találkozásnak
szorongató hangulata, fájdalmas felhangjai vannak:
" Törôdött csönd, öreg szülôk." A "szegények" szó három
egyforma szerkezet közé vetve kap megrendítô jelentést: "S már jönnek is,
már hívnak is, szegények / már sírnak is, ölelnek botladozva." A hazatérôt
visszafogadja "az ôsi rend", mégis minden szomorúan reménytelen. A
számkivetettség "senkiföldjérôl", a történelmi és metafizikai
hazátlanságból kifosztottan hazatérô, a pusztulással szembekerült, a
világrendet összeomlani látó embert nem elégítik ki többé az emberi világ
kisszerű viszonylatai: "Kikönyöklök a szeles csillagokra."
A panasz, a vágyakozás ezután egy második személyben megszólított lényre
irányul, akinek lennie kellene,
de nincs, vagy nem a beszélôt kielégítô személyességgel
van. A megszólított lehet az Isten, lehet a szerelme, de
lehet apa, anya, barát, sôt lehet mindez együtt is, valaki
társ, akinek személyünk számára való léte nélkül hiábavaló, üres és
értelmetlen a világ. Személye azt a hiányérzetet jeleníti meg, amelynek
következtében s amelynek
megszüntetése nélkül minden semmissé válik, a létezés
is értelmét veszti.
Ennek a hiányérzetnek és a hiányérzet megszüntetésére irányuló törekvések
reménytelenségének a kifejezésére a költô eszközül veszi az ôsi toposzokat,
az emberiség közkinccsé vált, közismert képeit és fordulatait, archetipikus
metaforákat és motívumokat. Ilyenek voltak az elveszett paradicsom, a
tékozló fiú, most pedig a magára hagyott kisgyerek, az üldözött vad, a
tűzhalál vészkörébe rekedt, menekülni akaró élôlények, a nem értett
nyelv némaságába szorult, a beszélni nem tudó ember
az összeomló világtorony.
Végül az apokalipszist idézô képek, fordulatok személyessé válnak. Az
elhagyatottan kallódó köznapi tárgyak - "egy kerti szék, egy kinnfeledt
nyugágy" - s köztük a magára maradt ember, aki félig már maga is halott
jellé dermedt, élettelen tárgy, természetesen illeszkednek a világpusztulás
jelenéseihez. A vers jelenéssora iszonyú mozdulatlanságba, egy félelmetes
állóképbe fut bele, mintha a maradék élet beleveszne a föld szervetlen
sivatagába.
A 3. részben újra változik a hangnem és a beszélô magatartása. Most már
egészen egyértelmű, kitôl várja
apokaliptikus vízióját kiváltó, szorongató árvaságának,
elveszettségének, léte céltalanságának föloldását, értelmessé és teljessé
rendezését. ám a várakozó, a remélô,
vágyakozó, s az, akihez fordul, nem kerülnek a kölcsönösség viszonyába
egymással, a kapcsolat köztük nem
jön létre. Kettôjük viszonylata nem Te és én, sôt valójában nem is ő és én,
hiszen az én itt már tárgyiasulttá,
dologiasulttá lett. Nem engem lát, hanem állásomat a
napon, "árnyam a kövön és keritésen" s "árnyékomat a
levegôtlen présben". Isten látja - a szövegben háromszor
ismétlôdik ez az ige -, azaz tudomásul veszi. Az én vágya az értelmes, a
teljes létre az ô rendjében csak egy a
dolgok között, csak egy a dolgok árnyéka között. Van
egy magasabb teljesség, egy magasabb értelem, aminek
létéhez képest az egyén léte csak olyan, mint az árnyék,
a kô, a törmelék. De múlhatatlan, hiányozhatatlan része
- árnyékként, kôként, törmelékként is - ennek a magasabb teljességnek és
értelemnek. Ez a létezésben való
részesedés, részként való osztozás: tragikus.
A személyiség drámája ezzel utolsó állomásához érkezett, már csak árnyék,
már csak mint kô van, mint
ahogy a teremtmények arca "tenyérnyi törmelék" lesz,
halott redô. A vers zárlatában, az utolsó két sorban az
"arc"-kép újra megjelenik, a könny nélküli ráncok, az
alácsorgó "üres árok" motívumára építve, az örök szenvedés, az idôtlen
fájdalom ikonjává, tárgyi jelévé változva:
És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.
Pilinszky jövendômondó versét érdemes összevetnünk Vörösmarty kozmikus
látomásával. Vörösmarty
világiasította a próféta szerepét, Pilinszky pedig - részben a második
világháború borzalmainak hatására -
azonosította magát az Újszövetség üzenetével. Pilinszky
hitelteleníti a romantikus látnok önfelnagyító magatartását. Az Apokrif a
háború és a koncentrációs táborok
élményét s az utolsó ítélet látomását, a tékozló fiú, illetve a Megváltó
történetét úgy vonatkoztatja egymásra,
hogy a tragikumot belsô feszültségekkel telített világként s rendkívül
tömören fejezi ki.
1. Pilinszky versmondása nemcsak különleges élmény, hanem az
értelmezéshez is hozzásegít. Hallgassuk meg hanglemezrôl az Apokrifet a
költô elôadásában!
2. Pilinszky a vers keletkezésérôl a következôket mondta:
"Az volt az érzésem, hogy fogok egy diszkoszt, és forgok vele, és
már a karomat majd kiszakitja, de nem szabad elrepítenem.
mert akkor kiszáll. . . A vers általában akkor jó, amikor, mint a
diszkoszt, egyszerre elrepíted, és kiszáll a szabadságba. Itt viszont nem
mertem elengedni; tartanom kellett a diszkoszt, és
egyre vadabbul forogni vele - ezt éreztem. A vers egyetlen alapképlete,
struktúrája, amely kezdetben ösztönös volt. késôbb már éreztem is: a
visszatartott diszkosz. Forgás. Forogni. egyre vadabbul, és ugyanakkor
visszatartani az egyre nehezebb súlyt.
Két hétig tartott ez az állapot."
Próbáljunk felelni: a verset olvasva, miért érezzük mi is a
visszatartott diszkosszal való forgás szédületét? Hogyan, milyen
eszközökkel éri el ezt a hatást a költô?
3. Olvassuk el újra Ady A Sion-hegy alatt c. versét, és vessük össze
Pilinszky költeményével! Hogyan jelenik meg a két
versben az Isten utáni vágyakozás és a kapcsolatteremtés
meghiúsulása?
Négysoros
A Harmadnapon c. kötetben Pilinszkynek egy sajátos verstípusa is
feltűnik: a négysoros vers. A költô négysoros versei a
lírai kifejezés lehetôségeit a minimumra redukálják, a közlendô üzenetnek
csak a lényegét formálják meg. Ez a szerkezet szigorú határok közé szorítja
a művészi alakítást, legalább
annyit hárít az elhallgatásra, a kihagyásra, a csöndre, mint a
kimondásra, a nagyfokú sűrítéssel alkotott szöveg üzenetsugárzó erejére.
A Négysoros c. költemény négy nyelvi közlésegységbôl,
négy kijelentô mondatból áll. A mondathatárok és sorhatárok
szigorúan egybeesnek. A mondatoknak egymáshoz való viszonyát nem jelöli
kötôszó, így - tanító célzat híján - az olvasónak kell kihámoznia a szavak
rejtett értelmét, s a kötôelemek
teljes hiánya rendkívüli intenzitást ad a nyelvnek.
Az elsô két közlésegységet a hasonló mondatszerkezet, az
elsô hármat egy-egy elem (alvó-éjjelek-villany) tematikai rokonsága
kapcsolja össze. A negyedik közlésegység elsô számú
birtokos személyjele révén a második személyes - az ént, a
megszólítót föltételezô vagy vele talán egy személyű - megszólító igealakot
tartalmazó harmadikhoz kapcsolódik. Az elsô két mondatnak nincs igei
állítmánya, a harmadiknak és a
negyediknek van (hagytad, ontják).
Mind a négy közlésegység nyelvi jelentése viszonylag egyszerű és részben
egyértelmű. Rendkívülivé, többértelművé,
gazdag jelentésűvé, szimbólumszerűvé egymás mellé helyezésük által válnak.
A montázs révén valamennyi közlésegység a
magárahagyatottság, az abszurditás, a létszorongás és a haláltudat
kifejezésének egy-egy parafrázisává lesz.
Az elsô három sor olyan feszültséget teremt, mely csak az
utolsó sorban kifejezett tragikumban oldódhat fel, minden
mozzanat ezt készíti elô, efelé mutat. Az alvás a halállal rokon
állapot, a szegekhez fémes, szúró keménység képzetei társulnak, a homok
jéghidege dermesztôvé teszi alvásukat. Az elsô
két egységben mozdulatlanság uralkodik, semmi jele a személyességnek. Mind
a két képszerkezet a magányra utal - a "plakátmagányban" metaforája
verbálisan is -, a tárgyak elhagyatottak, kiszolgáltatottak. A konkrét
tárgyiassággal megjelenített dolgoknak és az idôtlenségnek, a térbeli
meghatározatlanságnak kettôssége erôs feszültséget hoz létre. A szokatlan
metaforaelemek összekapcsolása (alvó szegek - jéghideg homok) a nyomasztó
álmokéval rokon légkört teremt.
A harmadik sorban az igei állítmány megjelenése a mozgásképzetet erôsíti,
bár a "hagytad" éppen a cselekvés hiányát
jelenti. Az igével megjelenik a személyesség, és az idô is meghatározottabb
lesz, a múlt idejű igealak a közvetlen múlt képzetét teremti meg. A távoli
és sejtelemszerű veszélyérzet közelivé és a köznapi élet tartozékává lesz.
Az "égve" és a "villany" visszautalnak az "alvó" és az "éjjelek" által
jelölt sötétségre; a mondat határozója - "folyosón" - a teret
határozottabbá teszi és szűkíti; a kétoldalt zárt, valahová szinte
kényszerítve elvezetô folyosó riasztó, ismeretlen sötét felé irányul.
Szükségszerű innen a továbbjutás, erôsödik a személyes fenyegetettség. A
ritmus a maga aprózásaival mintha egyszerre siettetne és késleltetne
valamit:
- v ¦ - v v ¦v v -¦ v - ¦ -
Égve hagytad a folyosón a villanyt.
Ezután már gyorsan, szinte meglepô egyszerűséggel történik minden. Az
elôbbi múltbeliség átvált a jelenbe, a birtokos
személyjel pedig közvetlenül és határozottan mutat az "én"-re, aki
elszenvedi azt, amit a meghatározatlan többes számú alany követ el. Az igei
állítmány már erôteljes cselekvést fejez ki, ezt érzékelteti a sor
megrövidülése és a határozott ritmus is:
v -¦ - -¦v v
Ma ontják véremet.
Itt kapunk elôször "rím-választ" is a versben (éjjelek-véremet), a rímszó
- tárgyragja révén - a harmadik sor végén lévô
szóval is "rímel" (villanyt-véremet), tompán még az elsô és
utolsó nyitó szavainak a-o magánhangzói is összehangzanak
(alvó - Ma ont). Mindez erôsíti a zárás végérvényes, megfellebbezhetetlen
voltát.
Az utolsó sorban az abszurd és irreális kapcsolatok által
megjelenített világban bekövetkezô borzalom jelenik meg,
amely érthetetlen, megmagyarázhatatlan és felfoghatatlan.
A tárgyilagos, egyszerű kijelentés szinte magától értetôdô
tényként, mindennapos eseményként jeleníti meg a rettenetet,
és ezzel még jobban felfokozza az egzisztenciális fenyegetettség érzetét.
A Négysoros a krisztusi áldozat örökké megismétlôdô misztériumának hitét
a 20. század tárgyi világába oldja bele. A szegek és a magányos éjszaka
képe a Golgotának, Jézus kínszenvedésének, az Olajfák hegyén eltöltött
éjszakának a képét asszociálja, az "ontják véremet" kifejezés ünnepi,
kultikus-szakrális hangulata is szinte egyértelműen megteremti a
szenvedéstörténet képzetét. Ugyanakkor a "plakát" és a "villany" szavak
félreérthetetlenül modern környezetet sejtetnek.
Melyik kései Kosztolányi-vershez fűzi rokonság Pilinszky
Négysoros-át? Fejtsük ki, miben áll ez a rokonság!
Az Egy arckép alá c. költemény (1957) lírai önarckép.
A beszélô élethelyzetét az egzisztenciális egyedüllét, az
"örökös magányban" állapota határozza meg. Ezt az
alapélményt tárgyiasítja a vers a motívumvariálás módszerével.
Az arc leírt képe a kiüresedés, a leromboltság ugyanolyan félelmetes
ábráját mutatja, mint a "Nem hiszek
semmiben" reflexiója, a nihilizmus tételes kinyilvánítása. A központi kép -
"Vak rovar. . . a világárva papundekliben" - az egyedüllét teljességének
végletes megfogalmazása. A versmondatok elemi formákra redukálódnak,
sorozatuk a mozdulatlan állapotszerűség benyomását kelti.
A 60-as években Pilinszky alapélményeit másfajta műformákban is
megszólaltatja. A Rekviem c. kötetben (1964) jelent meg a Rekviem c. "lírai
dokumentumfilm", melyet szerzôje "20. századi passiójáték"-nak is nevez, és
a Sötét mennyország
című oratorikus játék (1961), mely késôbb a KZ-oratórium címet kapta. E két
nagyobb mű a versek világához kapcsolódik, azt viszi tovább a passiójáték
és az oratórium drámájában.
E műfaji kísérletek a szimbolikus-stilizált és mozaikszerű versépítés
felé vitték líráját is. A Nagyvárosi ikonok c. gyűjteményes kötete (1970)
tizenöt új verset tartalmaz. Ezekben tovább él a hajdanvolt tragédia:
"lemosdanak a mészároslegények, / de ami történt valahogy mégse tud véget
érni" (Passió). A "hóhér" és "áldozat" elválaszthatatlanul összetatrtozik
világképében, erre a szerepkettôsre osztható az emberiségtörténet. Az örök
áldozat, a szenvedô, az ezerszer megölt, a megsemmisített hordozhatja a
szenvedés-lét igazi lényegét, az ô sorsa fejezi ki a voltaképpeni történet
étrtelmét, az ô sorsa emelkedik az egyetlen autentikus történés
teljességébe, mert ô veszi magára, ô vállalja a világ képtelenségének
súlyát. Az áldozati szituáció megtestesítôje a "bárány" keresztény
szimbóluma: "A bárány az, aki nem fél közülünk, / egyedül ô, a bárány, kit
megöltek. / Végigkocog
az üvegtengeren / és trónra száll." (Introitusz)
A 60-as évek végén Pilinszky eljut az elnémulás küszöbére. Az 1970-es
verseskönyvvel voltaképp lezárult
egy nagy periódus a költôi életműben, a kötet új versei
már a 70-es évek stílusváltását, új formaelveket érvényesítô korszakát
készítik elô.
Lirája a hetvenes években
Az 1971-es esztendô fordulatot hoz Pilinszky pályáján. Egyrészt eddigi
szűkszavúságához mérten meglepôen sok verset ír, másrészt megváltozik a
versek poétikája
is. Egymás után jelennek meg új kötetei: Szálkák
(1972), Végkifejlet (1974), Kráter (1976). A Szálkák
majdnem 60 verset tartalmaz, a Végkifejlet csaknem 40-
et, a Kráter mintegy félszázat. A megszaporodott versek
azonban csak az ô mértékével nézve jelei a termékenységnek, legtöbb verse
mindössze pár sorból áll.
Az Apokrif korszakára még a látomásszerkezet volt a
jellemzô, az 1971 után írt versek viszont már a töredékes kihallgatott
magánbeszéd benyomását keltik, inkább napló jellegűek, pillanatnyi lét- és
közérzethíradások. A költô az élményekkel és tapasztalatokkal való
gyürkôzés után kialakult állapotot rögzíti a versekben, a
múlt csak hatásában él bennük meghatározó elemként.
A "botrány" tényeire pusztán a "vesztôhelyek", a "vágóhíd", a
"mészároslegények", a "hóhér" képzetei utalnak. Az elvonatkoztatásban a
történeti konkrétságból
végérvényesen megszületik az örök emberi szenvedéstörténet látomása, a
történetiség a bibliai mítosz szimbolikus jelentésvilágába vetítôdik
vissza.
Pilinszky minden esetlegeset elhagy, számára már rég
"minden elvégeztetett", élményeit inkább csak jelzésekre redukálja,
gyakoriak az elliptikus (kihagyásos) szerkezetek, a vers alakításában megnô
a csöndnek, a szóközi hallgatásnak, a szavak súlyos egymásra
vonatkoztatásainak a szerepe. Föltűnô szerephez jut a közvetlenül meg nem
fogalmazott, a szöveg mögötti jelentés, a nyelvileg nem objektivált érzelmi
és gondolati anyag.
Ez állandó feszültségben tartja, kiegészítô és továbbépítô működésre
készteti az olvasói tudatot. A költô olyan
jelképeket alakít ki, amelyeknek jelentése nemcsak
többértelműségük, hanem vonatkozási rendszerük ismeretlensége miatt is
nehéz. A versek elvontabbak, titokzatosabbak, rejtelmesebbek,
talányosabbak, rá vannak utalva egymásra, illetve a korábbi költemények
motí vumrendszerének jelentéstanára.
A Szálkák költészete az Isten nélkül maradt evilág
ürességérôl szól. Az ember elleni nagy merényletek bizonyítékairól, melyek
mint a "szálkák" Jézus keresztjérôl, vagy mint a "kampók", az emberi
mészárszék szerszámai, ma már múlhatatlan jelentéstartalmú emléktárgyak. A
költô legszentebb feladatának azt tartja, hogy e tárgyak ütéseit és
kopásait kibetűzze, s levonja a következtetéseit.
A kiüresedés, kifosztottság állapotáról vallanak a költemények, de a
magány már túljutott az elviselhetetlenségen is, a versek rezignáltabbak.
Újszerű mozzanatként
bukkannak fel az intim, személyes szférába sorolható
motívumok: az anya emléke, a szerelem mint a kapcsolat reménye és
elvesztésének félelme, a megbékéltség
utáni nosztalgia. A halálképzet is mint a kiérdemelt "feledés", a végsô
"nyugalom" és a "béke" jelenik meg.
Pilinszkyt mindvégig a befelé irányuló műveltség jellemezte.
Rembrandtban, Hölderlinben, Emily Brontöben, Dosztojevszkijben, Van Goghban
és József Attilában kereste rokonát. Közöttük megkülönböztetett hely illeti
meg Simone Weil (1909-1943) értekezô műveit. A baloldali körökben jól
ismert francia filozófusnô műveit Pilinszky - vallomása szerint - csak
1964-ben kezdte olvasni. Weil vallásos gondolkodó volt, az önfeláldozó
szeretetet hirdette, és úgy vélte, hogy nem az erôszak teszi lehetetlenné a
szabad gondolatot, hanem a gondolat hiánya okolható az erôszak
térhódításáért, mely erôszak - nemcsak Weil, de Pilinszky szerint is -
soha, semmiféle formájában nem igazolható.
A Végkifejlet versei sűrített belsô történéseket, szimbolikus jeleneteket
rögzítenek.
A Költemény azt fejezi ki, hogy a 20. század nagy kataklizmája nem csupán
az erkölcs, a történelem "botrány"-a, hanem olyan botrány, amely az ember
létélményét változtatta meg.
Az elsô strófa négy tagadás: a föld, a szám, a betű, a
mondat olyan szavak, amelyeknek jelentése már nem
az, ami eddig volt. A második strófa olyan szavakat sorol fel, amelyeknek
jelentése megmaradt: Isten, virág,
daganat, tél. A négy tagadó és a négy állító tômondat a
létfelfogás tragikus megváltozásának elemi erejű kifejezése. A változás
okát a zárlatnak a gyűjtôtáborról adott
- a lényeget szándékosan elhallgató - definíciója adja meg.
Vizsgáljuk meg, miért éppen ezek a fogalmak szerepelnek a
vers strófáiban! Helyettesíthetôk-e mással? Felcserélhetô-e
egymással az 1. és a 2. strófában szereplô négy-négy fogalom?
A Kráter összefoglaló kötet, mely az 1974-75-ös évek termése mellett a
korábbi kötetek költeményeit is tartalmazza. A címadó versben is látható,
hogy a költô immár nem a nagy felismerések pillanatait választja, nem a
megtudást, a rádöbbenést, hanem a mindennapokban is mindig meghúzódó
tudást, amely most a töredékességbôl, az apró mozdulatokból, félszavakból,
szempillantásokból is fölidézhetô. A költeményben a jelentékeny, sokat
sejtetô mozzanat egy jelentéktelennek, üresnek, semmisnek mutatkozó térben,
a tevés-vevés, a motyogás, az elterelô, fedô mozdulatok és szavak terében
jelenik meg.
A költeményben egymásra vetül egy evilági-emberi és
egy metafizikai találkozás. A tô- és a hiányos mondatok
egy, a hétköznapok taposómalmában elfakuló, kiüresedett emberi-szerelmi
kapcsolatot sejtetnek, amely már
nem tud továbblendülni. Ebben az elsô jelentésben a
beszélô nem ártatlan, sôt gyilkosa a szeretet "mozgás"-ának. A versben a
fordulat: az elutasítás. De a veszteség pillanatában a "másik" átalakul a
kozmikus, egyetlen létezôvé, akinek fényében az elutasítás a szeretet
teljességétôl való megfosztottsággá, kárhozattá válik.
Innen nézve a vers elsô két szakasza is átminôsül, a hétköznapok közössége
a leplezett, fel nem ismert üdvösségnek bizonyul - minden szeretetben az
egyetemes szeretet van jelen. A Kráter - mely így a megnyíló pokol - nem
sötét, nem kénes-füstös-tüzes, hanem hófehér.
Nemcsak a fénytôl - mintegy negatív Saulusként - vakult lény számára:
Pilinszky szerint Isten a pokolban is
jelen van, a fény a jelölôje.
A könyörtelenül végigvitt analízis a tehetetlen kétségbeesés szavával
zárul. De Pilinszky világában a bűn
megtisztítója az ártatlan szenvedés, amely csak akkor
emelkedhet ki a keserű élmény egyszerűségébôl, ha világképi és költôi
objektummá, verssé válik.
A jelentéktelennek, üresnek mutatkozó világ a Terekben a pokol
térélményévé növelve jelenik meg: "Ott az
történik, ami épp nekem / kibírhatatlan. Talán nem
egyéb, / kibontanak egy rongyosládát, / lemérik, hány kiló egy hattyú, /
vagy ezerszeres ismétlésben / olyasmirôl
beszélnek azzal / az egyetlen lénnyel, kit szeretek, / mirôl
se írni, se beszélni / nem lehet, nem szabad."
A Tér és kapcsolat (1975) Schaár Erzsébet és Pilinszky közös albuma. A
két művészegyéniség rokonsága a 20. századi
ember tapasztalatainak hasonló erkölcsi feldolgozásán alapszik, a könyvben
vers és szobor szinte egymást étrtelmezi.
Érdemes kézbe vennünk a költô tanulmányait, vallomásos
esszéit és más megnyilatkozásait tartalmazó posztumusz köteteket is (Szög
és olaj, 1982; Beszélgetések Pilinszky Jánossal,
1983; A mélypont ünnepélye,1984). Ezek adalékot és segítséget
nyújtanak a versben megformált tartalmak megértéséhez is.
Pilinszky életműve a 20. századi irodalomnak önmegtagadó típusát
képviseli, szemben a legkülönfélébb szövegeket idézô enciklopédikus
beállítottsággal, mely például Eliot vagy Pound sajátja. ő addig hasonlítja
magához szellemi forrásait, míg azok az utalások fölszíni rétegénél sokkal
mélyebb jelentésszinthez kapcsolódnak szervesen. Ennek eredménye a
rendkívül egységes, de
viszonylag ösztövér életmű. Irodalmunkban talán Pilinszky az egyetlen
alkotó, akinek ezt az eszményt sikerült megvalósítania, és ezzel egészséges
ellenhatást hozott a romantikus személyességre és a költészetnek
századunkra oly jellemzô, kulturális utalásokkal teletűzdelt változatára.
Versei öntörvényű világot építenek föl, s legfôbb jellemzôjük a magukba
zártság. Legjobb verseiben nyoma
sincs a rutinnak, a költô látszólag semmit nem tud a
mesterségrôl, s az olvasónak az lehet a benyomása,
mintha elölrôl akarná kezdeni a költészetet. Ez a "naiv"
beállítottság azonban nem kiindulópont Pilinszky számára, hanem nehéz
erôfeszítés eredménye, hiszen az
1938-tól megjelent s a kötetekbôl részben már kihagyott
korai versekben még sok az utánérzés. Pilinszky és a kései József Attila
versei gyakori síkváltásaikkal arra emlékeztetnek, hogy az önfeledt
egyszerűség korunkban
már elérendô eszmény, bonyolultsága miatt sosem megoldható lecke. E két
költô tömörsége szinte egyedül áll irodalmunkban.
Pilinszky a retorikai és metaforateremtô képzelet tekintetében is
nyelvünk nagy művészei közé tartozik. Feltűnôen kevés szót használ, de
ezeket nagyon aggályosan
válogatja meg. Az egyszerű tárgyi megjelölések mellett
ilyen szavakat, szókapcsolatokat találunk: tébolyult pupilla, árnyékom
csörömpöl, levegôtlen prés, plakátmagány, gyémántüres, monstrancia,
kreatúra stb. Szavai
láttató erejét, versbeli súlyát, jelzôképességét a maximálisra tudja
fokozni, s csaknem állandóan a maximumon
tudja tartani.
Pilinszky elutasítja mind a spontán élménylírát, mind
a világnézet közvetlen versbe foglalását. A verssel olyan
létérzetet, olyan érzésállapotokat szuggerál, amelyeknek megközelítésére
nincs szavunk. Erkölcsi igényessége arra késztette, hogy mindig csak a
lényegre, csakis a
legátfogóbb összefüggésekre figyeljen. Mindenekelôtt a
létezés tragikumát szólaltatja meg. Versei a személyes
méltatlanságtudat szűkszavú megszólaltatásai. Sarkalatos élményei oly
erôteljes drámaiságot hordoznak, hogy
ez meghatározza a versek belsô formáját, drámai feszültségét. Verseiben
folyton jelen van két pólus, az
egyik a rettenetélmény, a másik a szeretet, a hit érzésvilága, ez is olykor
mint hiány. A lírája alapját adó érzelemvilág - a kapcsolathiány, az
elidegenedettség, a semmi rettenete -jellegzetes élmények századunkban.
Nála
azonban a személyes szorongásba, haláltudatba állandóan belejátszik
egyrészt a történelmi tapasztalat,
amely ezt a személyes halálérzést még nagyobb feszültségre transzponálja,
másrészt az örök passiónak s a halálnak mint számadásnak vallásos élménye
is. Költészetének fontos mozzanata az élet részletszépségeinek a ragyogása,
amelyeket éppen a haláltudat izzít föl olyan elemi erôvel. Legjelentôsebb
versei egyszerre mondják
a szépséget, az áhítatot, a vágyat és a pusztulást, a fájdalmat, a
nyomorúságot, a halált is. És miközben a költô kifejezi a mérhetetlen
idegenséget és elhagyatottságot, megszületik bennünk a vágy, valamiképp
ezen felülemelkedni, valamiképp a megváltáshoz eljutni. Hiszen csak az
akarhat igazi megváltást, aki tudja, milyen iszonyú szenvedések közepette
él.
Pilinszky költészete - különösen a hatvanas évek második felétôl - sok
indítást adott az ekkor induló fiatal
költôknek.
Hallgassuk meg Kurtág György Négy dal Pilinszky János
verseire (op.11.) c. művét! Hogyan egyesül benne közös vallomássá a költô
és a muzsikus mondanivalója?
Nagy László
(1925-1978)
A Veszprém megyei Felsôiszkázon, parasztcsaládban született. Tízéves
korában csontvelôgyulladás következtében bal lábára megbénult. Pápán a
polgári iskola elvégzése után a református kollégium kereskedelmi
iskolájába iratkozott, ahol 1945-ben érettségi vizsgát tett.
1946-ban Budapestre ment. Festônek készült, elôbb az
Iparművészeti Fôiskolára járt, majd a Képzôművészeti Fôiskolán, késôbb
pedig a bölcsészkar magyar-filozófia szakán
folytatta tanulmányait. 1946-tól 1949-ig népi kollégista volt:
"A kollégium mennyország volt számomra, annak ellenére, hogy
se ablakunk, se ágyunk nem volt az elsô hónapokban. Ez a közösség lett
nevelôm és otthonom." Versei elôször 1947-ben jelentek meg a Valóság c.
folyóirat decemberi számában.
1949 és 1952 között ösztöndíjjal Bulgáriában tartózkodott.
Tanulta a nyelvet, és a bolgár népköltészetet fordította. Szablyák és
citerák címen adta ki műfordításkötetét (1953). 1953-
tól 1956-ig a Kisdobos c. gyermeklap szerkesztôségi munkatársa volt, majd
1959-ben az Élet és Irodalomhoz került, az irodalmi hetilap
képszerkesztôje, majd fômunkatársa lett.
Korai, az 1944-46-os években írt költeményeit csak a késôbbi Deres
majális c. kötetének (1957) két ciklusában - Galambcsôrök; Az angyal és a
kutyák - tette közzé. Ezek a versek
még nem igazán jelentôsek, a falu zárt kisvilágában a szokásos lírai
témákat - táj, család, szerelem, évszakok, paraszti élet
- szólaltatják meg. A költôi én lelkiállapota nyugtalan, lázas,
a friss hangon gyakran átüt a szomorúság. Nagy László életérzését a háború,
a szegénység, életének bezártsága, betegsége is
befolyásolhatták.
Elsôsorban ösztönösségére támaszkodik, a népköltészet
szemléletét, bevált fordulatait alkalmazza, formaválasztása
természetszerűen lesz népies. Közvetlen személyességgel szól,
ezért is legsikerültebbek dalszerű versei, de a leíró, életképszerű
írásaiban is vannak felvillanó részletek, amelyek a nagy tehetségű költôt
sejtetik.
A fôvárosba följutva kiszabadul kilátástalan falusi helyzetébôl,
megnyílik elôtte a nagyváros és a nagy lehetôségek világa. Megismerkedik az
új valósággal, s közösségre, barátokra
lel. A megtágult világ ezernyi újdonsága, izgalma felszabadítja életkedvét,
elfelejti egyéni bajait, az ember és a világ kapcsolatát idillikusnak,
problémátlannak látja, harmonikus
szemlélet uralja a verseit.
Elsô kötetei Tűnj el, fájás (1949) és Tüzér és rozs (1951) címmel
jelennek meg. Ezekben a friss hang helyét felváltja a
szubjektíve ôszinte, de eszmeileg és művészileg nem hiteles
pátosz.
őszintén vállalja az elkötelezettségnek egy közvetlen és lelkes, de
egysíkú változatát. A forradalmi indulat, a fellobbanó
hit inkább érzelmi indíttatású, a gondolatiság hiányzik belôle.
Különösen második kötete mutatta meg a leegyszerűsítô
szemlélet művészi veszedelmeit.
1952-tôl kezdi érzékelni a szakadékot a költôi és a valóságos világ
között, és a derűs és biztonságos közérzet, a kétely
nélküli bizakodás lassan érvényét veszti költészetében. Az
egyértelműséghez szokott költô felismeri: bonyolult a világ.
Végsôkig átéli azt a válságot, amit a hibák, bűnök, ellentmondások a
társadalmi életben elôidéztek. A nap jegyese (1954), A vasárnap gyönyöre
(1956) c. köteteinek verseiben hangja elsötétül, kínzó víziók és vívódások
gyötrik. Lírájában megszaporodnak az ôsz, majd a fagy, a tél, a zúzmara
képei, ezek jelképes hangulataiban rossz közérzete kifejezésének költôi
lehetôgégét találja meg. A Deres majális c. gyűjteményes kötetében (1957)
közzétette az 1944 és 1946 között írt, addig ki nem adott költeményeit,
ugyanakkor elhagyta elsô két kötetének
mintegy félszáz versét. Az összetörtség, a sebzettség motívuma
újra meg újra visszatér a költeményekben. "Kezedben a rózsa
lefejezve, / tövises szára az, amit szorítasz" - foglalja össze
megromlott közérzetét (Születésnapra, 1955).
Az ötvenes évek közepére kialakul Nagy László jellegzetes költôi
magatartása: a szüntelen küzdelem a történelem és, az emberi lét
ellentmondásaival. Ebben a
küzdelemben fontos tényezôkké válnak a tisztaság és a
rontás, az élet és a halál szemben álló, de együtt létezô
képzetkörei. Lírájának talán legsajátosabb vonása lesz a
lehetetlennek feszülô emberi akarat pátosza.
Költészete poétikai és nyelvi tekintetben is átalakul.
Megfogyatkoznak a dalok, fölbukkannak az elégiák,
szaporodnak a rapszódiák, hosszúénekek születnek.
Elégiái és rapszódiái tragikus hangoltságában elkeserítô
társadalmi-történelmi tapasztalatok sűrűsödnek. Felhasználja a
szürrealizmus képalkotó módszerének vívmányait, merész alkotói fantáziája a
költôi képek bôségével fejezi ki az egymásnak feszülô indulatokat. A
leírást a vízió, a mitikus képpé növesztett látomás váltja
fel. A ritmikai problémák iránti érzékenységét, melyet a
bolgár népköltészet tanulmányozása és fordítása ébresztett föl benne, most
további kísérletekkel mélyíti el.
A látomásos hosszúversek írására az elsô lökést minden bizonnyal Juhász
Ferenctôl kapta. Ezekben társadalmi, történelmi és általános létélményei
kifejezésére
formanyelvét átalakítja. A közvetlen élménykifejezést
közvetett, tárgyias költészet váltja fel, de a képek, valóságelemek áradó
bôsége nem konkrét leírásra vagy elbeszélésre szolgál, hanem mitikus-
szimbolikus jellegű.
A jelentést az elemek ismétlôdése és átalakítása, a képkapcsolatok, a
motivikus szerkezet egésze sugalmazza.
Az elsô olyan költeménye, amelyben a nagyobb szabású
versépítkezés és a látomásos képteremtés érvényesül, a
Gyöngyszoknya (1953). A vers a be nem ért termést elpusztító
jégverést jeleníti meg egyetlen nagyarányú, részletesen kibontott képben. A
természeti tüneményt a költôi képzelet mitologikus alakká növeszti, egy
démonikus asszonnyá, aki hatalmas szoknyájából rázza a mezôkre a
jéggyöngyöket. A vers a
hitek, ábrándok letarolásáról beszél: a jégesôs vihar elpusztítja az ember
munkáját, de a csapások és szenvedések közt állhatatos "egy szál férfi"
szembeszegül a romboló erôkkel.
A Havon delelô szivárványban (1955) a téli világ képzete
hordozza a gondolatot, ez tartja együtt a szivárvány színeiben
villódzó látomást. A beszélô havas, jeges erdônek látja a világot, melyben
"szétzüllött a csillagok / égi kertje".
A vasárnap gyönyöre (1955) az élet apró szépségeit ünnepli
a télre virradó éjszaka keretében.
A Rege a tűzrôl és a jácintról (1956) az életrôl beszél, amely
nem volt igazán élet. Ezt a nem életet ostromolja a költô apja
és anyja életsorsának felidézésében, és ezeket a tapasztalatait
terjeszti ki a történelemre és a világegyetemre. A küzdelmekbe
belerokkant apa és anya tragikumának lírai képébe beleszövôdik az egyszerre
hálaéneket és siratót mondó fiú haláltól-kíntól kísértett létének drámája
is. Hazatér, hogy fényt, ragyogást
hozzon szüleinek, megváltást a szenvedésektôl, de a kínzó ellentmondások
élményétôl nem tud szabadulni, az elveszett
harmónia visszaszerzése lehetetlennek látszik számára.
Himnusz minden idôben
Az 1956-os év megrázó eseményei, a történelem sodrása az utolsó szálakat
is eltépi, melyek kis világa perspektíváihoz kötötték. A falu már nem saját
lehetôségeinek keretét vagy korlátját jelenti, hanem értékeket hordozó, de
visszavonhatatlanul múlttá váló világ lesz. Az 1956-os válság utáni években
a magányos visszavonulás, a fájdalmasan elhúzódó hallgatás idôszaka
következik. Néhány elszórt publikáció után csak 1960 és 1965
között talál magára. Ezt a magára találást mutatja Himnusz minden idôben c.
kötete (1965), mely 53 verset tartalmaz, köztük négy hosszabb költeményt.
(A következô évben megjelenô Arccal a tengernek c. gyűjteményes kötete a
Deres majális és a Himnusz minden idôben anyagát foglalja magába.)
A kötet verseiben a sors irgalmatlan prései közé szorult személyiség
tárja fel belsô világát. A lírai én nagy
ellentétek, élet és halál, fejlôdés és pusztulás, remény és
kétségbeesés közt vergôdik, határtalan életereje azonban mindig épen tartja
küzdôkedvét. Biztos erôforrást
talál a szerelemben (Himnusz minden idôben). Kihívóan
merész és rémületesen sebezhetô. égy érzi, hogy "muszáj dicsônek lenni, /
nincs kegyelem. . ." Küzdelmében
egyet jelent számára bukás és megdicsôülés: "Ha reménytelen a lehetetlen,
elbukásunk is ünnepély." Legfôbb
jellemzôje a töretlen emberi tartás, az emberi méltósághoz való
ragaszkodás, a merész álmokhoz, az emberi és
politikai tisztességhez való hűség. Elsôsorban az emberi
lét erkölcsi minôsége, morális tartalma foglalkoztatja.
Kialakult költôi motívumrendszere, mely költôi világképét hordozza. Ebben
az anya, a tűz, a csillag, a ló, a
piros szín stb. képzetének mély és sokrétű jelentése van.
A motívumrendszer elemei az autonóm képi látás eredményeképpen nagy ívű
látomásokban bomlanak ki.
Nagy László világa nem a köznapok természetes világa. Egy olyan világot
teremt, amelyben mintegy sűrítve
és szinte kozmikus felnagyításban gomolyognak azok
az erôk, amelyek a reális világot betöltik. A költô a reális és az
irreális, az ôsi és a mai civilizáció jelenségeit
kapcsolja össze, játssza egymásba.
A nemzeti versidom ütemezését szabadabban és rugalmasabban kezeli, a
magyaros verselésbe beolvasztja
az idômértéket, elsôsorban azokat a verslábakat (anapesztus, daktilus,
choriambus), amelyek ütemezése közelebb áll a magyarhoz. A magyaros
ütemezésnél így
bonyolultabb és összetettebb metrikus képleteket használ, az aszimmetrikus,
bonyolultabb ritmikai változatokat létrehozó ún. bolgár ritmust is
alkalmazza.
Fejlôdésére elemi erôvel hatott a magyar és bolgár népköltészet, s ez
egészült ki József Attila, Weöres Sándor és García Lorca hatásával.
A Ki viszi át a szerelmet (1957) a költô megôrzô, értékmentô
szerepérôl, etikai felelôsségérôl szól.
A vers nyolc mellérendelô kérdô mondatból és egy ezeknek
alárendelt föltételes idôhatározó mellékmondatból áll. Már a
fölütés, a feltételes mondat megteremti az egész versre jellemzô feszült,
emelkedett hangulatot: "Létem, ha végleg lemerült". A végsô lemerülés itt
nem a személyes élet végét jelenti
csupán, hanem a költô létét; a beszélô attól tart, hogy halálával az
emberlét legnagyobb értékei vesznek el.
Az elhangzó kérdések mindazt összefoglalják, amit Nagy
László a költô szerepérôl, hivatásáról, küldetésérôl vall. Hiszi,
hogy a költô mágikus hatalommal, igézô, varázsló adottságokkal bír. A vers
képei nagy távlatokat fognak át, a sok irányban
felkeltett asszociációkkal az emberlét teljességét idézik fel.
A vers esztétikai hitelét némileg elbizonytalanítja az az ellentmondás,
mely a vers jelentéssíkja és a versépítés módja
között fennáll. A beszélô csupa nagy erôfeszítést kívánó cselekvést végez,
a vállalt feladat teljesítése roppant, heroikus
erôfeszítést igényel tôle, a versépítés viszont semmit sem idéz
föl a küzdô erôfeszítés élményébôl, ezen a síkon minden elrendezett,
gördülékeny, akadálytalanul ívelô.
A Vállamon bárányos éggel c. vers (1960-64) jól
mutatja, hogy Nagy László költészetében mennyire háttérbe szorul a
személyes elem, egyéni sorsát is az ember
és világ viszonylatában éli át, életének eseményei is az
emberi sors távlataiba helyezve jelennek meg. A költô
eljutott a lét kérdéseinek szintjére. Kozmikus térben áll:
"Vállamon a bárányos éggel, / s a nemvalósuló reménynyel. . ." és szembenéz
helyzetével.
A költemény elsô fele világvége-látomás (1-8. vsz.), a
másikban pedig a beszélô saját sorsát méri fel a pusztulásban (9-17. vsz.).
Nagy László a merész életű, tragikus sorsú magyar
művészekrôl - Csontváryról, Bartókról, József Attiláról - írt
portréverseiben legnagyobb példaképeit állítja elénk. Mindhárman ugyanazt a
drámát élték át: az elhivatottság és a szenvedés, a nagyra törés és a meg
nem értés tragikus ellentétét.
A József Attila! c. költeményben Nagy László a költôelôd és a maga
sorsának értelmét faggatja. A beszélô nehéz helyzetben van, tele félelemmel
és szorongással, ezért kéri, várja az értékek védelmében elesett József
Attilától a reményt, ezért faggatja, ezért esdekel hozzá oly
kétségbeesetten és megindítóan, hogy mondja ki a maga küzdelmét igazoló,
reményt keltô szót. Csak a
megidézett költôelôd irracionális szuggesztiója hitetheti
el, hogy "érdemes". Amikor a beszélô már-már az azonosulásig vállalná a
költôelôd sorsát, hirtelen váltással
éppen arra kéri József Attilát, amiben nem akarja követni: "Hogy eI ne
jussak soha ama sikra: elém te állj."
Az érzelmi feszültséget jelzi a rapszodikus versmenet,
a rövid és hosszú sorok váltakozása, a párhuzamok, ismétlések, fokozások
gyakorisága, a sok felkiáltójel (a cím után és a vers végén is).
A költemény nemcsak József Attila alakjának ("kajla
kalapod", "vértanú vállad" stb.) bemutatása, hanem sorsának, költészetének
jellegzetes értelmezése is. Sorsában az árvaságot, a szenvedés vállalását,
költészetében
pedig a tudatosságot emeli ki (többször is ismétlôdik:
"te tudtad").
A költemény ugyanakkor a megszólított költészetének megidézése is. Nagy
László beleszövi versébe József Attila legkedvesebb, legjellegzetesebb
szavait, fordulatait, motívumait.
A 60-as évek elsô felében folytatódik a korábbi hosszúénekek vonulata,
melyek a valós és víziós elemeket szenvedélyes sodrású szerkezetekbe
tömörítik.
A feleségének - Szécsi Margitnak - ajánlott költeményben, A forró szél
imádatában (1963) az életláz ostromolja az idillt megölô sorsot, a költô az
emberre törô
veszélyek ellen oltalmat és menedéket adó szerelmet
ünnepli.
Más hosszúversekben a modern életformaváltás megrendüléseit és
katarzisait, különösen az átalakuló paraszti világ változásainak személyes
érdekeltségű élményét szólaltatja meg. A paraszti múlttal számol le, az
elveszôtôl búcsúzik fájdalmasan, a gyôzedelmeskedô újjal küszködik
(Búcsúzik a lovacska,1963 ; Zöld Angyal,1965).
Menyegzô
A hosszúénekek közül a lírai teljesség igénye leginkább a Menyegzôben
(1964) valósul meg. Ihletforrása
egy bolgár úti emlék, egy falusi lakodalom ôsi aktusa: a
fiatal párt megmutatják a tengernek. Az archaikus valóságjelenet, az ôsi
szertartás látványát úgy emeli a költô
mitologikus dimenzióba, hogy némiképp átformálja tárgyát. Az eredeti aktus
csak egy mozzanata az esküvônek, Nagy László azonban az egész lakodalmat a
tengerparton "rendezi meg", a fiatalokat ott hagyja a tengerre nézôn, a
lakodalmas néppel meg elfelejteti ôket.
A költemény szerkezetében hatalmas ellentét feszül.
Az egyik pólus az ifjú pár, "két emberi csillag"; arcukon ünnepélyesség,
várakozás, meghatottság, vállalták,
hogy szerelmükbôl új világ szülessék: "mi vagyunk a
tűz, mi vagyunk a vér, a tej meg a méz, / kozmikus küldetés ôsatyák
kôtáblái ellen, / törni örökké, akár a laskát,
ez a mi csatánk, / békesség vagyunk, az újrateremtés indulata." A jövôt
hívó elszántság, a magányosan vállalt
tisztaság s a "mérhetetlen sóvárgás" konkrét idôszférán
felülemelkedô jelképei ôk ketten, állva arccal a tengernek, "királyian, kéz
a kézben", "összeesküdve örökre a jóra, igazra, / gyönyörüségre, a
legszilajabb álmon is túl / a rendre, hogy általunk jönne a világra".
A másik pólus a lakodalmas nép, mely egyre mámorosabban tobzódik, járja a
romlás haláltáncát. Ez a fajtalan, gátlástalan és groteszk orgia végül az
idôtlenség és határtalanság jellegét ölti magára. A részegen örvénylô
mulatozást a cinizmus logikája, az embertelenség, az önzés irányítja.
A költôi képzelet óriási térséghez, hatalmas színpadhoz juttatja, és
ezzel világméretűvé fokozza az alaphelyzetet. A színhely a végtelenség
arányait idézi, a csillaggá
minôsített ifjú pár a mindenség kôfokán, "a végtelenségbe bevágó /
szárazföld csôrehegyén" áll arccal a határtalan tengernek, az élet ôsi,
tiszta elemének, mely nemcsak a végtelenséget sejtetô díszlet, hanem az
ifjakkal rokon elem.
Az egész művet áthatja a morális felháborodás, moralizálásnak azonban
nyoma sincs benne. A költô nem a
maga nevében beszél közvetlenül, hanem az ifjú párral
mondatja ki érzéseit. Tehát voltaképpen szerepverssel
állunk szemben. Az ifjú pár szavai és a költô viszonyában teljes az
azonosulás. A hirdetés gesztusa, hangvétele az ifjakra vall, bár abban,
amit magukról mondanak,
a költôre ismerhetünk. îgy a vers nem a prófétapátosz
fölényével szól, hanem a kiszolgáltatott, a lagziban jelen lenni
kényszerülô ifjú pár drámai helyzetének logikája szerint. Mindazt, ami
mögöttük történik, voltaképp
ôk látják, ôk nevezik meg, ôk adják elô többes szám elsô személyben.
Hihetetlen érzékenységgel észlelik, pontosan jelenítik meg az orgia
mozzanatait, a látvány természetét, mindez önkéntelenül fölrémlô vízió
benyomását kelti. Dikciójuk spontánul fölszakadó lázas beszéd, hangjuk
képekbe oltott ítélet, a benne kifejezendô értékrendet, az elviselésre
fordított erôt is érzékelteti.
A költemény egyes részei nem különülnek el egymástól mereven, a költô az
ellentétes tartalmú képeket lírai
montázstechnikával szövi egymásba. A romlás képei
egyre szaporodnak, s minden szakasz végén, mikor az
alaphelyzet képe - "arccal a tengernek itt állunk" - fölmerül, a
mozdulatlanságra kárhoztatott élet helyzetébôl
élhetjük át a kivárás drámáját.
A költeményben a mátkapár mindig egészben áll
elôttünk, a lakodalmas népet pedig hol mint kezek, hol
mint lábak vagy fejek és arcok gomolygását látjuk,
mintegy ezzel is érzékeltetve, hogy a teljes emberség, a
teljes világ törött darabokra.
"îme testetölthet az ige, ha tud" - szólalt meg a vers
elején a nagybetűkkel szedett elsô tétel, majd ezt toldotta meg az
ugyancsak bibliai felszólítás - "Legyetek termékenyek, legyetek
termékenyek" -, hogy egyúttal e szép
kívánságok üresjárata is kitűnjék, és érzékeljük a szentséges gondolatok
profanizálódását. Az "éljen az új pár"
lakodalmi rigmusa már egészen a részeg ünneplés világába ragadott
bennünket, s a továbbiakban még egyszer
megkísérelte a gondolat szentsége visszaszerezni uralmát - "Ifjúság,
sólyommadár, / tiéd a világ és teérted van
a világ" -, ám a lagzi tombolása egyre fokozódik, zajlik
a "rombolás nászéjszakája", a "sátán feketemiséje", és
végül a profán, nyers kiáltozások özöne, a mámoros jókedv szédítô kavargása
eltiporja a fennköltebb érzéseket.
A költô a lakodalmi rigmusokba beleszövi a 16. század elejérôl ránk
maradt virágének-töredék, a Körmöcbányai táncszó elsô sorát ("Szupra aggnô,
szökj fel kabla") és a népi mulatozás más ôsszövegeit, keverve a modern
"bulik" mozzanataival. ősi hajlamok szabadultak itt fel, sokféle emberi
gyengeség keres kárpótlást ebben az orgiában, mely öröktôl fogva örökké
tart - "örökké
bort ad a fürt, / örökké születik a bárány" -, és amelyben
élet és halál, nász- és haláltánc képzete keveredik.
A költemény befejezô részében már teljes az ellentét
a szoborrá merevedô ifjú áldozatok és a tomboló lako-
dalmas nép között. Az elaljasodás víziója idôtlenné tá-
gul.
Versben bujdoso
A Versben bujdosó c. kötet (1973) az 1965 óta írott
műveket tartalmazza. A költô fokozottan érzékeli a kor
ártalmas tendenciáit, ám az értékeket, melyeknek magát
elkötelezte, úgy ôrzi, mint korábban. A költemények
tragikus hangoltságát minden korábbinál erôteljesebb
önéletrajzisággal és újra feltámadó játékossággal oldja.
A folytatáshoz újra az írás értelmének tisztázására
van szüksége, a kötet legjelentôsebb versei az életet és
költészetet szembesítô versek. A költô elsôsorban a költészet szuverén
világában él, a versben találja meg a valódi életet, benne keres
megnyugvást és igazolást.
Az önmegszólító, önstilizáló címadó költemény a költô megváltozott
társadalmi helyzetérôl ad számot. Nagy
László eddig is a természetes kiválasztottság állapotának hitte
elhivatottságát, a 70-es években azonban már
szüntelenül érzi a küldetés igényével vállalt költôlét magára utaltságát,
egyedülléte tudatában alakítja ki magatartását és éli át konfliktusait.
Összefoglaló magatartásként a kiszabott és viselt "haramiasors"-ot jelöli
meg mint a "versben bujdosó" lét sorsmetaforáját. Ebben a szerepben találja
meg és mutatja fel magatartásának és küldetéstudatának lényegét: a
"bujdosás" nem hátráló menekülés, nem a vereségbe belenyugvó lemondás; az
eszményeihez ragaszkodó lélek minden körülmények
között, a legrosszabbnak látszó esélyek közepette is kinyilvánítja igényét
és akaratát. Vállalja a nehéz sorsot,
melynek nemcsak súlyát, hanem szépségét és méltóságát is érzi. Az ars
poetica jellegű költemény pontosan kifejezi ezt az életérzését, küzdelmét
önmagával és a világgal a kifejezésért.
Nagy László azzal is erôsíti a költemény hangnemének fennkölt jellegét,
hogy egyes képekkel, szavakkal a magyar költôi hagyomány emelkedett
hangvételű műveire utal vissza.
1. Berzsenyi, Vörösmarty és Ady melyik verseiben fordulnak elô a sors,
fohász, gond, hírhedett, bujdosó, bozót szavak?
2. Vessük össze a költeményt Weöres Merülô Saturnusával!
Hogyan látja a két szerzô a költészet helyzetét napjainkban?
Utolsó, Jönnek a harangok értem című posztumusz
kötetében (1978) oldottabb, már-már társalgási hangot
is belekever a komorba, a fájdalmasba, és valami idôtlen, mozdulatlan
nyugalom csendje veszi át az uralmat.
Nagy László mélyen átérezte korunk aggasztó jelenségeit, szorongva figyelte
az emberség romlásának gyakori tüneteit. Az ellentmondásokat illúziók
nélkül élte
meg és folytonosan szembesítette az eszményekkel, az
etikai tartás törvényeivel.
Versei drámai hangoltságának forrása a veszélyeztetettség- és
fenyegetettségérzés, a megsemmisülés lehetôségének állandó tudata.
Elsôsorban nem valami kozmikus katasztrófától félt, sokkal inkább az ember
erkölcsi,
kulturális pusztulásától, a kiüresedéstôl, elidegenedéstôl: "minden űrbeli
katasztrófa" - írja - eltörpül a "mi
tragédiánkhoz" képest.
Úgy vélte, hogy embernek maradni, megôrizni magunkban az ember élni
akarását, alkotókedvét korunkban iszonyú erôfeszítést követel meg
mindenkitôl. Emberként élni és megjelenni épp ezért annyi, mint hôssé
válni; embernek lenni immár nem mindennapi és természetes létezési forma,
hanem rendkívüli és ünnepi létezés. Ezért lesz verseinek hôse a halállal,
pusztulással
örök farkasszemet nézô, a sötétséget kihívó és vele
szembeszegülô, s mindig a tragikum atmoszférájában
mozgó személyiség, aki ezért ölt mitikus jelleget, s válik
- a művész alakjában - varázslóvá, mágussá, regölôvé.
Az emberhez méltó lét a tragikus lét szinonimája Nagy
László költôi szótárában.
Nagy László a lírai személyiség mitikus felnagyítására, kultikus
átértelmezésére törekszik. Személyességéhez a rendkívüli, titokzatos, az
ünnepi képzete társul.
A megformálás szintjén ez gazdag, súlyos pompájú képi
ornamentikában, a regölô-bájoló hanghordozásban, a
látomásos, átképzeléses elôadásmódban fejezôdik ki.
A világot rendítô indulatokkal teli, tragikus sorsú titán szerepe könnyen
megmerevedik, modorossá válik, s
ezt Nagy László sem kerülhette el teljesen. Verseiben
gyakran magasabb a hang, mint amennyit a gondolat
megkíván. Egész lírai világát felfelé stilizálja - felszólító
módú, parancsoló hanghordozása is errôl tanúskodik-,
és ez csökkenti a lírai személyiség emberközeliségét, természetességét.
Nagy László a népi hagyomány tragikus és kultikus
rétegeihez nyúl vissza, a nyelv ôsi, közösségi ízeit a népi
ritmusokon, fordulatokon át verseibe menti, és a legmodernebb emberi,
társadalmi tartalmak kifejezésére használja fel. Életművében a primitív, az
ôsi, sôt barbár kultúra feltámasztása találkozik a modern életformával, a
népköltészeti és a modern szürreális látásmód egyesül
életének, nemzetének létproblémáival.
a piaristáknál végezte, ezután a pesti egyetemen rövid ideig
jogot, majd magyar irodalmat és művészettörténetet hallgatott. Egyetemi
tanulmányait nem fejezte be. Versei 1938-tól jelentek meg különbözô
folyóiratokban (Ezüstkor, Magyar Csillag, Válasz, Vigilia).
1944 ôszén katonának hívták be, alakulatukat 1945 februárjában Nyugatra
vitték, többhetes utazás végén jutottak el a
németországi Harbach nevű faluba. Ezen a helyen és néhány
más táborban betegeskedve, háborús szörnyűségek között kallódva élte át a
háború végét. Bár ô csak tanúja volt a koncentrációs táborok borzalmainak,
s keveset észlelt az erôszak folyamatából, inkább csak a beteljesedett
tényeket, a megtörtént
helyzetet láthatta, ez a megrázó élmény együtt élt vele haláláig.
Hazatérése után 1945 és 1948 között az Újhold c. folyóirat
társszerkesztôje volt, majd kiadóhivatalban dolgozott. Gyakran szerepelt a
Magyarokban, késôbb a Válaszban. 1957-tôl az
Új Ember c. katolikus hetilap munkatársa lett.
Katolikus költônek szokták nevezni, s műveit valóban áthatja a megtérés,
a hit, a katolicizmus drámája,
műveiben egyre sűrűbben felbukkan a katolikus terminológia és képvilág. ő
azonban ellenáll az ilyen címkéknek. "Költô vagyok és katolikus" - mondta
magáról.
Pilinszky költészetében három korszakot különböztethetünk meg: az elsôt
az egzisztencializmussal rokon
világkép jellemzi (Trapéz és korlát,1946); a másodikban
a megváltatlan ember tragikuma szólal meg (Harmadnapon, 1959; Nagyvárosi
ikonok, 1970); a harmadikat a
megváltott ember üdvözülésének gondolata hatja át
(Szálkák, 1972; Végkifejlet, 1974; Kráter, 1976).
Trapéz és korlát
Elsô kötete, a Trapéz és korlát (1946) tizennyolc, 1940
és 1946 között írt verset tartalmaz, olyan verseket, melyek révén Pilinszky
az 1945 utáni líra élvonalába került.
Költôi hangja itt már kialakult. Bármennyire kiforrottnak tekinthetô is
azonban a pályakezdô Pilinszky tehetsége, munkássága mélyen gyökerezik a
magyar hagyományokban. Elsôsorban Babits és Kosztolányi eredményeihez
kapcsolódik, közvetlen elôdje pedig a világhiánytól szenvedô József Attila.
A kötet verseibôl nem a hagyományos értelemben vett, közvetlenül szubjektív
lírai én szól hozzánk, a költô többet, általánosabb érvényűt akar
elmondani, mint amit egyébként önmagáról
elmondhat. A versek érzelmi drámákat közvetítenek.
Alapélményként szólal meg a magány, a szorongás, a
kivetettség érzése, az ember helyzete által kiváltott megrendültség:
"Csillaghálóban hányódunk / partravont halak, / szánk a semmiségbe tátog, /
száraz űrt harap"
(Halak a hálóban).
Az emberek között nincs tartalmas kapcsolat, még a
legbensôbb viszonyt is megöli, hogy az egyéni sors ki
van szolgáltatva az idegenné vált világ törvényeinek.
A szerelem "kegyetlen, néma torna", kettôs magány, közös elítéltség,
együttes kárhozottság: "Ülünk az ég korlátain, / mint elítélt fegyencek"
(Trapéz és korlát). Isten távolinak, sôt idegennek tűnik, magasabb rendű
közönyével csak betetôzi az ember szenvedését. A megváltás keresése
reménytelennek látszik, így a költô az öncsalás nélküli szembenézés
vállalásának programját alakítja ki: "Tovább nem ámitom magam, / nincsen ki
megsegítsen, / nem vált meg semmi szenvedés, / nem véd meg
semmi isten" (Téli ég alatt).
Már elsô kötetének verseiben feltűnik a bűn motívuma. Számára a bűn, a
rossz legtöbbször azonos a közönnyel, a feladással. A kárhozat az ember
jobbra való lehetôségének az elvesztése, míg az üdvösség az ezzel való
szembeszegülés. A létezés abszurditásának részeként jelenik meg a bűnhôdés
állapota, mely ugyanúgy
az értelmetlenség uralma alatt áll, mint a lét többi megnyilvánulása. A
bűnhôdés értelmetlen és céltalan, mert
eleve összetartozik a megváltatlanság gondolatával, nincsen
büntetésjellege, mely feloldó értelmet adhatna a
bűnhôdésnek: "Bűnhôdünk, de bűnhôdésünk / mégse
büntetés, / nem válthat ki poklainkból / semmi szenvedés" (Halak a
hálóban). Tulajdonképpen létezését érzi
valami módon vétkesnek, menthetetlenül bűnösnek a
személyiség, s ez a tudat is táplálja a kárhozottság szorongató
kényszerképzetét.
Pilinszky világképében az jelenti a legnagyobb értéket, aminek nincs
ideje, tartalma. E másvilági léttel
szemben a ténylegesen fönnállóként megjelenített életben minden
pillanatnyi, tehát véglegesen elítélt. Az eszményi életforma egyedül a
vágy, a figyelem és a várakozás állapotában válik megközelíthetôvé. Ezt az
állapotot a költô rendszerint a pillanat kitágításával, az örökké tartó
pillanat megjelenítésével teszi érzékelhetôvé.
Szemben a racionális összefüggést és ok-okozatot keresô megismeréssel,
intuitív meglátást közöl. Költôi eljárása ennek megfelelôen legtöbbször a
megvilágosodás,
az illumináció, az epifánia, a rácsodálkozás. Pilinszky
az epifánia hagyományos értelmezését használja föl, valahányszor azt
jeleníti meg, miként válik érzékelhetôvé
az örökkévaló az idôbeliségben. Ez a rácsodálkozó attitűd jellemzi
Pilinszky magatartását, amit ô mozdulatlan
elkötelezettségnek nevez.
Versei elemi hatásúak, kijelentései az evidencia érvényével szólnak,
közlései felfedezô közlések. Szavai
mintha az elsô megnevezés teremtô feszültségébôl születnének.
Pilinszky a versek külsô formáját tekintve jól kidolgozott hagyományokhoz
kapcsolódik. Nem mond le a
rímrôl, a négysoros strófáról, a jambusról. Költeményeit határozott logikai
szerkezet fogja össze, kerüli a homályosságot, a verslogika fellazítását
vagy széttörését.
A versszakok, a verssorok határai legtöbbször egybeesnek a
mondathatárokkal. Versmondata alig különbözik
a prózáétól. A külsô forma szinte észrevehetetlen, a súlyos tartalom mögött
a képanyag egyáltalán nem látványos, a nyelv szinte szegényesnek tűnhet. A
költôi eszközök viszonylagos szűkössége és egyszerűsége meglepô a művészi
hatás erejéhez viszonyítva. A költô nem
engedi stílussá válni azt, ami alapvetôen tapasztalat.
Pilinszky nemegyszer megvallotta, hogy egyfajta fogyatékosságból, a
szavak hiányából teremtette költészetét. Egy interjúban így vallott errôl:
"Ha megkérdeznék,
mi is az én költôi nyelvem, igazság szerint azt kellene válaszolnom:
valamiféle nyelvnélküliség, valamiféle nyelvi
szegénység. . . Viszont a művészetben az ilyen szegény
nyelv is - ezt a szegények büszkeségével kell hogy mondjam - megváltódhat.
A művészetben a süketek hallanak, a
vakok látnak, a bénák járnak, minden fogyatékosság teremtô és magasrendű
erôvé válhat." Ennek a nagy erejű
egyszerűségnek az elérése azonban igen nagy erôfeszítés eredménye: ". . .
rettenetesen kellett küzdenem azért,
hogy közben mindent újra és újra elfelejtsek, mert a világirodalom ismerete
elronthatja az embert, olyan verseket
kezd irni, mintha azok műforditások volnának. Küzdenem kellett azért, hogy
elôször lássak rá a dolgokra: egy
csecsemô szemével. Szavanként újra és újra, hogy amit
csinálok, ne váljon irodalommá."
Harmadnapon
A Harmadnapon c. kötetben (1959) emelkedett Pilinszky művészete a
legnagyobb magaslatokra. Ez a kötet nemcsak a 20. századi magyar
költészetnek, de talán
az európainak is egyik magas pontját jelenti. Pilinszky
nem ismételte önmagát, egy-egy verstípusát csak néhányszor valósította meg,
ezért ez a kötete is vékony,
mindössze 34 vers található benne, noha egy évtizednél
is hosszabb, 1946 és 1958 közötti idôszak termését tartalmazza.
A szöveg telítettségében csak néhány költônk versenyezhet vele, az érett
Berzsenyi, a kései Vörösmarty, az
öreg Arany, a végsô József Attila egy-egy versében láthatunk ilyet. Arra
pedig, hogy a szöveg ennyire telített
legyen egy egész köteten át, szinte alig van példa.
A vers annyira teherbíró, annyi mindent bíz rá a költô,
amennyit a 20. században József Attilán kívül senki sem
mert a magyar versre rábízni. A kötet versei egy állandó
lényegbeli, egyetemes érvényű, metafizikai erôtérben
mozognak. Tehát olyan erôtérben, ahol állandóan öszszekapcsolódik élet és
halál: az életben folyton ott a halál, és a halál azért olyan rettenetesen
keserű, mert ott
van a soha el nem érhetô, soha meg nem szerezhetô
életnek elmulasztott fájdalma is.
Pilinszky a feszültség állapotát rögzíti, nem ismeri a
feszültségesést, a megnyugvást s a dolgok elhatárolását.
A folyamatokat a múltba helyezi, lezárttá teszi, a vers
jelen idejében már minden mozdulatlan, azaz mozgását
bevégezte. A versek ideje az örökös jelenné lett múlt.
Az idô megállt, amit látunk, annak már se múltja, se jelene, se jövôje.
A versformálás fontos eszköze a látomásszerűség, a
kötet verseire többnyire a látomásszerkezet jellemzô.
A látomásformáló törekvések kiragadják a versvilágot a
közvetlen életszerűség régiójából, a művészi megformálás a közvetlen
valóságelemeket minduntalan átvetíti a
költôi látomás világába. A kor emberi tartalmaiból oly
érthetô apokaliptikus-démonias létérzékelés ellenállhatatlan erôvel
nyilvánul meg. A végítélet képei nemcsak
a Jelenések könyvét, hanem Vörösmartyt is fölidézik.
Az apokalipszis képeire épül a Mire megjössz c. költemény is, mely szinte
a realitás és a látomás között lebeg,
az egyetlen, az utolsó ember vízióját vetítve elénk.
A vers a személyes magány helyzetét festi, és ebbôl a
képsorból fejti ki a világpusztulás látomását, átfejlesztve az önvallomást
a vízió formáiba. A sorokat átitatja a
halálba olvadó elragadtatás paradox érzelme.
Pilinszky költészetének alakulására meghatározó hatással voltak a
koncentrációs táborról szerzett tapasztalatai. Úgy látja, hogy a bűn, a
Rossz szétterjedt az egész
világon, az élet azonosult a bűnnel. "Mindaz, ami itt történt, botrány,
amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént"
(Ars poetica helyett).
Az egyszeri tapasztalás alapvetô és általános létélményévé lett, és
viszont: létélményének kifejezési formája
lett a KZ-láger, mint ahogy József Attilának bizonyos
fokig "formája" volt a proletáriátus vidéke. A fasizmus
embertelensége éppúgy a képtelen borzalmat idézi,
mint a mindennapi élet csöndesebb, vértelen drámája,
csak drasztikus sűrítettséggel. A KZ-versekben Pilinszky a konkrét borzalom
általános érvényűvé emelésével a lét végsô kérdéseivel néz szembe. Keresi a
konkrét élmények morális és bölcseleti jelentését, a szembenézés és
számvetés során megkísérli az átéltek értelmezését.
Az emberiség történetét a költô szenvedéstörténetnek
fogja fel, meggyôzôdése, hogy Isten "idôrôl-idôre átvérzi
a történelem szövetét", s a költônek az a dolga, hogy ennek jeleit fölfogja
a világban. A láger jelképes közege az
emberiség méretű dráma színhelye, s a benne lejátszódó
események valami rettentô misztériumnak, az ember
bűnbeesésének, a paradicsomból való kiűzetésének, a
bibliai szenvedéstörténetnek a megjelenítôi lesznek.
A költô számára a lágerek foglyainak szenvedése az istenember Krisztus
szenvedésének tömegméretű megismétlôdése. E kétezer éves hagyományba való
felemelkedés révén az embertelen tragédia emberi jelentést kap, s a
racionális abszurdumból az emberi megváltás ígérete lesz. A történelmi
botrány a költôi szemléletben a legfôbb realitás rangjára emelkedô
lételemmé, megszüntethetetlen és meghatározó világténnyé lényegül át.
Ráébreszt, hogy amitôl félünk, amire rettegve várunk - a katasztrófa -, nem
szörnyű meglepetés már, nem fenyegetô jövô, amelynek konkrét képét nem
ismerjük, hanem megtörtént valóság: nem elôtte és nem utána vagyunk, hanem
benne, és arra kell törekednünk, hogy bennünk
is legyen.
Harbach 1944
A Harmadnapon kötet nagy verseihez a világkatasztrófa és a lágerélmény
közelében született olyan versek
vezethetnek el bennünket, mint a Harbach 1944 (1946),
a Francia fogoly (1947) vagy a Frankfurt (1948). Ezekben a negyvenes
években született költeményekben a
költô a közelmúltban átélt élethelyzeteket idézi fel, és
éli át újra. Tragikus életképeket fest elbeszélô, dramatikus, erôsen
jelenetezô módszerrel.
A Harbach 1944 még a Trapéz és korlátban jelent
meg. A vers egyetlen szuggesztív látványt jelenít meg:
foglyok, lágerrabok menete kígyózik a fény-árnyékkal
festett tájban. A költemény kettôs horizontot váltogat: a
valóságos történés, a konkrét képek világát s ennek világméretűre
növesztett vízióját. A költô a jelenetet a realitás szférájából a
Iátomásteremtés eszközeivel a jelképiség és a fantasztikum síkjára,
víziószerű atmoszférába emeli, az életképszerű szemléleti képet látomássá
fejleszti át. Már a megjelenített élethelyzet maga is eleve képtelenség, a
felfoghatatlanság világába tartozik, s így nagyon is érthetô, hogy vonzza a
víziószerűség képi alakzatait. Ez a látomásos formálás alakítja ki a
költemény tágabb horizontját, mely a végtelenbe, az idôtlenségbe emeli,
szinte metafizikai távlatba állítja a jelenetet.
Már a nyitóképben ott vibrál a közvetlen szemléletnek, a tényszerűségnek
és az irrealitásnak a feszültségteremtô kettôssége: a ténylegesen szekeret
húzó, elcsigázott embereket látjuk, akik mindennek csak a súlyát
érezve vonszolják magukat és terhüket, de a holdsütésben meredô rúd
látványa, a "szekér" elôtt álló "roppant" jelzô mindjárt felkelti az
irrealitás érzetét. A valószerűtlen tárgyias réteg a továbbiakban is
folyvást átjátszik a látomásközegbe: a roppant szekérbôl "a növô éjszakával
/ növekvô óriás kocsi" lesz, az emberek képtelen teherként "Viszik az utat
és a tájat" is, s menekülnek elôlük a tárgyak, a falvak is, az eléjük jövô
messzeség "megtántorodva viszafut". A vers zárlatában, az abszurditást
beteljesítve a megalázott rabok menete halálmenetté változik, a vonulás a
halál kapujába ér. A lírai
megjelenítés úgy játssza át az élményt a látomás közegébe, hogy közben meg
is ôrzi a megjelenített valóság
konkrétságát, s ezzel a tények, a látvány borzalmas képtelenségét,
megdöbbentô irrealitását képes sugallni.
A költô a megjelenítés erejére bízza közölnivalóját, a
vers mindvégig kerüli az értékelô és minôsítô kommentárt. Csak a
vallomáshelyzetre utaló felütés - "Újra és
újra ôket látom" - tartalmaz személyes közlést, utal a
személyes jelenlétre. A nyomatékos kezdôsor sugallata,
a benne rejlô személyesség érvénye azonban a háttérbe
húzódva is ott érezhetô az egész vers képvilága mögött.
Az ötvenes évek versei eltávolodnak a korábbi közvetlenségtôl, a
vershelyzetek elvesztik konkrétságukat,
nincsenek hozzákötve az emlékezés állapotához. Az élmény esztétikai
alakítása elvontabb, általánosító szemléleti formákban valósul meg, a nem
feledhetô múlt önmagán túlmutató jelentést nyer, az egyetemes emberi
szenvedéstörténet és a személyes egzisztenciális dráma jelképes állomásává
minôsül át.
A Harmadnapon c. nyolcsoros vers (1958) a lágertémát a feltámadás, a
megváltás diadalmas látomásával
olvasztja egybe. A "hamuszín egek", a "ravensbrücki
fák", a "hitvány zsoldosok" közvetlenül utalnak ugyan a
történelmi alaphelyzetre, a versben kibomló vízió azonban ezeket a konkrét
motívumokat átemeli egy másik
közegbe, a bibliai mítosz tartományába. A vers a krisztusi
halállegyôzésrôl, a megváltó feltámadás misztériumáról szól, és kifejezi a
szenvedô világ, a történelmet
megélô ember megváltásának reményét s bizalmát.
Erôs felütéssel indítja a költô a látomásos képsort. Az
anaforikus mondatkezdések, az elôadás archaikus-biblikus pátosza az ujjongó
elragadtatottságot érzékeltetik.
A mitikus arányú látomást a második szakaszban a kinyilatkoztatás erejével
ható kijelentések magyarázzák
és értelmezik, az elszenvedett mártírsors tragikumára az
ígéret és remény transzcendens vigaszát nyújtják.
Apokrif
Az Apokrif sokáig készült, már 1950-ben elkezdte írni,
és csak 1954-ben fejezte be. 1959-ben jelent meg a Harmadnapon c. kötetben.
(A költô eredetileg verses regénynek tervezte a tékozló fiúról.) A
költemény Pilinszky egész életművét tekintve is különleges rangú és
fontosságú alkotás, a költôi világ összefoglaló szintézise, a költô fô
műve.
Címe kétes hitelű "szent" iratot jelent. A vers egy ismeretlen, a
hitelesnek nyilvánított vallásos írások gyűjteményébe föl nem vett, ám
témájánál fogva odakívánkozó prófétai megnyilatkozás szerepében lép elénk.
A költemény egy ôsi műfajjal, az apokalipszis-irodalommal, elsôsorban a
bibliabeli Jelenések könyvével tart
rokonságot. Az apokalipszis a jövôrôl szóló kinyilatkoztatás, világvége-
leírás, melyben az eljövendô végítélet a
múlt és a jelen következménye. A jövôbe látó átéli a
végkifejletet megelôzô, szenvedéssel és szorongással teli
idôszakot, látomásában mintegy elôrehozza a menekülést jelentô jövôt, hogy
így magáramaradottságából és
céljavesztettségébôl fakadó aggodalma feloldódjék, eljusson a megváltást
hozó, biztonságot jelentô tiszta
idôtlen állapotba.
Pilinszky versében is megjelennek a világ pusztulásának képei, műve
mégsem nevezhetô apokalipszisnek,
legfeljebb úgy jellemezhetjük, hogy az apokaliptikus
vonás uralkodó benne, elsôsorban az elsô részben. Az
Apokrifben az apokalipszis-irodalom szokásos tartalmától eltérôen a
jövendölés mellett a jövendölô sorsa kerül elôtérbe, és a világvége-
látomásból hiányzik a bűnök büntetésének és a végsô megdicsôülésnek a
mozzanata.
Az apokaliptikus jelleg meghatározza a vers hanghordozását, hangnemét, a
képekben és látomásokban prófétáló elragadtatást. A személyes hang
többnyire csak közvetve, áttételesen nyilatkozik meg. A költô többet
akar elmondani annál, mint amennyit közvetlenül elmondhat magáról, valami
általánosabb érvényű, egyetemesebb megfogalmazására, kimondására
vállalkozik.
A költemény szerkezetét az érzelmi, indulati tartalmukban,
megformálásukban mozgalmas részek és a fenyegetôen súlyos, kimerevített
állóképek váltakozása, a
meg-meglóduló, aztán hirtelen megakasztott lendület
jellemzi.
A versépítés módja szintetikus jellegű. Gyakran változik a beszélô
nézôpontja, a vers folyamatában az élmény és a szemlélet, a látás és a
kifejezés, a konkrét és
az absztrakt, a valóságos és irreális, a tapasztalati és a
mítoszi dimenziók váltják és ugyanakkor áthatják egymást. Ugyancsak
váltakozik a tárgyilagos közlés, megállapítás, elbeszélés, leírás, a
vallomásos odafordulás, valakihez beszélés és a monologizáló magánbeszéd
formája. Mint ahogy a mű hangszerelése is igencsak gazdag:
a megszólító közvetlenségbôl a csöndesebb meditációkon, reflexiókon át a
pátosszal szólásig szinte minden
hangnem megtalálható benne. A szöveg összefüggésrendszerének
megteremtésében fontos szerepet kapnak
a vezérmotívumszerű elemek: a fa, a csönd, az árnyék,
az éjszaka, a mozgás, a vonulás és a megmerevedés,
megdermedés, a kiüresedés, a pusztulás, a nemlét, a hiány, az árvaság
motívumai az egész művet összefoglaló
témahálózatot alkotnak.
A bibliai hangzású, külön strófát alkotó verskezdô
sor egyenesen a világpusztulás mitikus jövô idejébe
("akkor") visz. Ez a sor csak fél mondat, egy okhatározói összetett
mondatnak a mellékmondata, és ezzel az
elhallgatott elôzményekre utalva egy, már korábban elindult gondolatsor
félelmes és megrendítô konklúziójának részesévé és birtokosává tesz
bennünket. Ugyanakkor ez az ünnepélyes, prófétai hanghordozás a megszokott
racionális okságnál valami mélyebb és teljesebb, megvilágító erejű okság
sejtelmét elôlegezi. A költô ebbe a félmondatba sűrítette az apokaliptikus
élményt
megelôzô és kiváltó érzelmi szorongást. Ezután már
mindaz, amit mond és megjelenít, egy, a beszélô számára már ismert jövô
tényeinek összefoglalásaként hat;
Mindegyik mondat kijelentô, és a megfellebbezhetetlen
bizonyosság erejével szól.
A világpusztulás látomása jelenik meg elôttünk,
amelyben az apokalipszis képzetét egy-két sűrített és
minimálisra redukált vizuális utalás kelti fel ("a világvégi esett földek",
"a kutyaólak csöndje" stb.). A dolgok elkülönülnek egymástól, a világ
elemeire bomlik. A széthullás, a világomlás csendben, hatalmas mozgások
nélkül zajlik, az egyetlen nagyobb mozgást is egy csaknem
állóvá merevített kép tartalmazza: "A levegôben menekvô madárhad." Nincsen
cselekvô, minden mintegy önmagától történik ("Külön kerül. . ."), a
pusztulás nem kívülrôl érkezik, hanem magukban a dolgokban munkál.
A kelô nap képe a látvány félelmetességét, szorongató
rejtélyességét, borzalmát és képtelenségét sugallja.
A két hasonlat ("tébolyult pupilla", "figyelô vadállat") a
dühöngô, oktalan pusztítás lehetôségét is érzékelteti.
A vers ezután átvált egyes szám elsô személyre, az
apokaliptikus képek személyessé válnak, mintha most
már a beszélô bensô világában vonulnának tovább.
A számkivetett én számára a lét lényege a szenvedés.
A fájdalom kifejezését egy, az emberiség ôsképzeteivel
rokon hasonlat vezeti be: "hányódom én, mint ezer levelével, / és szólok
én, mint éjidôn a fa". A hányódva virrasztó én, aki figyeli, átéli és
értelmezi a történéseket, a
reménytelenség végsô helyzetében világgá kiáltja a lét
minden kínját, valamennyi létezô szenvedését. A szöveg
retorizáltsága itt fokozódik, a közlés anaforaszerkezettel is
nyomatékosított, senkihez és mindenkihez szóló,
tragikus mélységekbe világító, állítás értékű kérdések
sorozatába vált át: "Ismeritek?", "értitek?", "tudjátok?".
A szenvedés, a fájdalom többrétegű: kifejezi az elmúlás metafizikai
döbbenetét - "az évek vonulása", a gyűrött földeken", a "törôdött kézfej" -
, az ember elôtti, emlékezés elôtti helyzetet - "örökös sötétet" taposó,
"hasadt paták, hártyás lábak" -, az egzisztenciális árvaságot, a történelmi
fogantatású, az ember okozta szenvedést, a kiszolgáltatottság
határhelyzeteit - "a gödör", a "fegyencfej", a "dermedt vályúk" -, a
részleteket egybesűrítô "mélyvilági kint". Mivel a szenvedés nem valami
bűn büntetése, nem jóvátétel, nem fakad belôle semmiféle remény, feloldozás
sem.
A "Feljött a nap" motívumszerűen, most már múlt
idôben visszautal a vers elején megjelenô jövô idejű látomásra. Az
"infravörös" szónak sokféle képzetindító
funkciója van: korunkra, a 20. századra is utal; innen
van a láthatón, ezért rémítôbb, mint bármely szín; a sugárzó hôt, a
kozmikus katasztrófák légkörét is fölidézi.
Ezután újra az "én" kerül elôtérbe, aki sorsát vállalva
elindul "szemközt a pusztulással". A teljes kifosztottság
állapotában indul el. "Nincs semmije." Az állítások, amije van (árnyéka,
botja, rabruhája), az is csak - a tagadás, a "nincs semmije" hatáskörében -
a hiány érzetét fokozzák fel. Mintha a semmi irrealitásában lépkedne
"hangtalan". A személyes sors egyben a kollektív és egyetemes emberi sorsot
is megidézi.
Az egyedi vonások egyetemessé tételét szolgálja az
alany személyének folytonos váltása is. Az elsô részben
valamennyi lehetô személy elôfordul, kivéve az egyes
szám másodikat. Az én-te viszony hiánya a közvetlen
személyes kapcsolat elveszésérôl tanúskodik. Valamennyi személyű
állítmányhoz kín és rettenet tapad, de
a legszorosabban és leggyötrelmesebben az elsôhöz.
A kínok egyénivé, személyessé válnak, az én kénytelen
magára vállalni ezeket.
Ezt tanúsítja a magába forduló, emlékezô, tűnôdésre
átváltó 2. rész is, mely nemcsak elôzménye, hanem következménye is az I.
résznek. Ott a fölütés mert, itt pedig ezért. A lírai én bensô világában a
meghiúsult remények szembesülnek a valóság ridegségével. A beszélô az
elégikus panasz, a vágyakozó könyörgés hangján szól, mintha egy korunkbeli
jeremiádot hallanánk. Ebben a részben a te-én viszonyt kifejezô második
személy az
uralkodó.
A kezdô két sor összefoglalásként hat: a beszélô már
tudja, hogy az ifjúkori hitek, bizakodások, reménységek
elvesztek. Ezért a felháborodást, méltatlankodást, becsapottságot kifejezô
"hát ezért tanultam járni?" kérdés
helyett egy keserűen-józanul tudomásul vevô felkiáltás-
kijelentés áll: "Ezért tanultam járni!"
Ezután folytatódnak a vonulás, ezúttal a hazavonulás
képei. A belsô idô szerint változnak a perspektívák: a
múltból fölidézett, a jelenben újra átélt emlékeket a jövô idejű utalások -
"majd este lesz", "ôrzöm tovább"- világítják meg. Aztán félálomszerű
állapotban fájdalmas
nosztalgiával merül föl a boldog múlt emléke: "Valamikor paradicsom állt
itt", ami egyszerre jelenti a gyermekkor boldogságát, az élô emberi
kapcsolatok mikrokozmoszát, a békét és az emberiségnek a mitikus múltban
elveszített édenét.
A vonulás folyamán a természet képei tűnnek fel.
A famotívum elôször hasonlatként szerepelt az 1. részben, aztán a "haragos
ég infravörösében " "sötéten " álló
"vesszônyi fák" a világpusztulástól szenvedô élet metaforájaként jelentek
meg, most is hasonló a fa-erdô motívum funkciója. A beszélô gyöngédséggel,
szánakozó
részvéttel jeleníti meg a fákat. Ezt az érzelmi együttérzést fejezik ki a
jelzôk ("lázas", "forró"), kicsinyítô és becézô nyelvi formák ("fácskákat s
ágacskáikat", "kicsi erdô"). Az emlékezô tudat fájdalmasan veti össze a
pusztuló erdô képét az elveszett édeni teljességgel, melynek "hallani
óriási fáit".
A hazatérô mintha egy bizonyos szégyenkezéssel érkezne meg a szülôi ház
kisvilágába. Baljós jelentéssel, tragikus hangsúllyal jelenik meg
"irtóztató árnya"az udvaron. Mintha neki magának volna kínos, hogy a
látszatok mögé látott, mintha szégyellné megrendült hitét, "mindentudását".
Ezt jelzi a bibliai tékozló fiú példázatára való utalás is. A tékozló fiú
története a szeretet és az irgalmasság példája. Az ifjabb fiú több
szeretetben részesült, mint az otthon maradt testvér, mert az atya
szeretetére való ráhagyatkozás vágya vezérelte, az idôsebb fiú magatartása
viszont ellenséges volt az irgalommal szemben. A tékozló fiú példája
megmutatja, hogy
az elkövetett bűn az önismeret, az alázat és jóság, a fölemelkedés iskolája
lehet, ha fölismerjük, bevalljuk és
megbánjuk. Minden állapotunk döntô átalakulás lehetôségét rejti magában,
méghozzá minél nyomorúságosabb, annál döntôbb átalakulásét. ("Boldogok,
akik sírnak - mivel bántja ôket akár a maguk, akár a mások bűne -, mert ôk
megvigasztaltatnak"- mondja Jézus a Hegyi beszédben. Máté 5,4.) Amikor a
fiú hazatér, érti meg végül, hogy a szabadság a szeretetben van, s a
szeretet
mindenhol megtalálja tárgyát és vele együtt szabadságát,
de elsôsorban ott és abban, ami az övé - ennek szimbóluma az atyai ház.
A tékozló fiú alakja több vonatkozásban is Ábelhez
hasonlít, aki a hittôl vezérelve mutatott be áldozatot.
Áldozata kedvezô fogadtatásban részesült; ezért Káin
irigységbôl megölte. A bibliai történetben Ábel az elsô
gyilkosság, a bűn, a gonoszság és a gyűlölet áldozata, a
hit vértanúja, az alázatosság, az ártatlanság, a nincstelenség és a
szerénység példája. Ezért Jézus alakjának
elôképe, akárcsak a tékozló fiú is. (Az "ahogy megjött ô
is a Bibliában" sor tehát a Megváltóra is vonatkoztatható.)
Bár a megérkezés jelenete tele van gyöngédséggel, a
szeretetre szomjazó árvaság érzetével, a találkozásnak
szorongató hangulata, fájdalmas felhangjai vannak:
" Törôdött csönd, öreg szülôk." A "szegények" szó három
egyforma szerkezet közé vetve kap megrendítô jelentést: "S már jönnek is,
már hívnak is, szegények / már sírnak is, ölelnek botladozva." A hazatérôt
visszafogadja "az ôsi rend", mégis minden szomorúan reménytelen. A
számkivetettség "senkiföldjérôl", a történelmi és metafizikai
hazátlanságból kifosztottan hazatérô, a pusztulással szembekerült, a
világrendet összeomlani látó embert nem elégítik ki többé az emberi világ
kisszerű viszonylatai: "Kikönyöklök a szeles csillagokra."
A panasz, a vágyakozás ezután egy második személyben megszólított lényre
irányul, akinek lennie kellene,
de nincs, vagy nem a beszélôt kielégítô személyességgel
van. A megszólított lehet az Isten, lehet a szerelme, de
lehet apa, anya, barát, sôt lehet mindez együtt is, valaki
társ, akinek személyünk számára való léte nélkül hiábavaló, üres és
értelmetlen a világ. Személye azt a hiányérzetet jeleníti meg, amelynek
következtében s amelynek
megszüntetése nélkül minden semmissé válik, a létezés
is értelmét veszti.
Ennek a hiányérzetnek és a hiányérzet megszüntetésére irányuló törekvések
reménytelenségének a kifejezésére a költô eszközül veszi az ôsi toposzokat,
az emberiség közkinccsé vált, közismert képeit és fordulatait, archetipikus
metaforákat és motívumokat. Ilyenek voltak az elveszett paradicsom, a
tékozló fiú, most pedig a magára hagyott kisgyerek, az üldözött vad, a
tűzhalál vészkörébe rekedt, menekülni akaró élôlények, a nem értett
nyelv némaságába szorult, a beszélni nem tudó ember
az összeomló világtorony.
Végül az apokalipszist idézô képek, fordulatok személyessé válnak. Az
elhagyatottan kallódó köznapi tárgyak - "egy kerti szék, egy kinnfeledt
nyugágy" - s köztük a magára maradt ember, aki félig már maga is halott
jellé dermedt, élettelen tárgy, természetesen illeszkednek a világpusztulás
jelenéseihez. A vers jelenéssora iszonyú mozdulatlanságba, egy félelmetes
állóképbe fut bele, mintha a maradék élet beleveszne a föld szervetlen
sivatagába.
A 3. részben újra változik a hangnem és a beszélô magatartása. Most már
egészen egyértelmű, kitôl várja
apokaliptikus vízióját kiváltó, szorongató árvaságának,
elveszettségének, léte céltalanságának föloldását, értelmessé és teljessé
rendezését. ám a várakozó, a remélô,
vágyakozó, s az, akihez fordul, nem kerülnek a kölcsönösség viszonyába
egymással, a kapcsolat köztük nem
jön létre. Kettôjük viszonylata nem Te és én, sôt valójában nem is ő és én,
hiszen az én itt már tárgyiasulttá,
dologiasulttá lett. Nem engem lát, hanem állásomat a
napon, "árnyam a kövön és keritésen" s "árnyékomat a
levegôtlen présben". Isten látja - a szövegben háromszor
ismétlôdik ez az ige -, azaz tudomásul veszi. Az én vágya az értelmes, a
teljes létre az ô rendjében csak egy a
dolgok között, csak egy a dolgok árnyéka között. Van
egy magasabb teljesség, egy magasabb értelem, aminek
létéhez képest az egyén léte csak olyan, mint az árnyék,
a kô, a törmelék. De múlhatatlan, hiányozhatatlan része
- árnyékként, kôként, törmelékként is - ennek a magasabb teljességnek és
értelemnek. Ez a létezésben való
részesedés, részként való osztozás: tragikus.
A személyiség drámája ezzel utolsó állomásához érkezett, már csak árnyék,
már csak mint kô van, mint
ahogy a teremtmények arca "tenyérnyi törmelék" lesz,
halott redô. A vers zárlatában, az utolsó két sorban az
"arc"-kép újra megjelenik, a könny nélküli ráncok, az
alácsorgó "üres árok" motívumára építve, az örök szenvedés, az idôtlen
fájdalom ikonjává, tárgyi jelévé változva:
És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.
Pilinszky jövendômondó versét érdemes összevetnünk Vörösmarty kozmikus
látomásával. Vörösmarty
világiasította a próféta szerepét, Pilinszky pedig - részben a második
világháború borzalmainak hatására -
azonosította magát az Újszövetség üzenetével. Pilinszky
hitelteleníti a romantikus látnok önfelnagyító magatartását. Az Apokrif a
háború és a koncentrációs táborok
élményét s az utolsó ítélet látomását, a tékozló fiú, illetve a Megváltó
történetét úgy vonatkoztatja egymásra,
hogy a tragikumot belsô feszültségekkel telített világként s rendkívül
tömören fejezi ki.
1. Pilinszky versmondása nemcsak különleges élmény, hanem az
értelmezéshez is hozzásegít. Hallgassuk meg hanglemezrôl az Apokrifet a
költô elôadásában!
2. Pilinszky a vers keletkezésérôl a következôket mondta:
"Az volt az érzésem, hogy fogok egy diszkoszt, és forgok vele, és
már a karomat majd kiszakitja, de nem szabad elrepítenem.
mert akkor kiszáll. . . A vers általában akkor jó, amikor, mint a
diszkoszt, egyszerre elrepíted, és kiszáll a szabadságba. Itt viszont nem
mertem elengedni; tartanom kellett a diszkoszt, és
egyre vadabbul forogni vele - ezt éreztem. A vers egyetlen alapképlete,
struktúrája, amely kezdetben ösztönös volt. késôbb már éreztem is: a
visszatartott diszkosz. Forgás. Forogni. egyre vadabbul, és ugyanakkor
visszatartani az egyre nehezebb súlyt.
Két hétig tartott ez az állapot."
Próbáljunk felelni: a verset olvasva, miért érezzük mi is a
visszatartott diszkosszal való forgás szédületét? Hogyan, milyen
eszközökkel éri el ezt a hatást a költô?
3. Olvassuk el újra Ady A Sion-hegy alatt c. versét, és vessük össze
Pilinszky költeményével! Hogyan jelenik meg a két
versben az Isten utáni vágyakozás és a kapcsolatteremtés
meghiúsulása?
Négysoros
A Harmadnapon c. kötetben Pilinszkynek egy sajátos verstípusa is
feltűnik: a négysoros vers. A költô négysoros versei a
lírai kifejezés lehetôségeit a minimumra redukálják, a közlendô üzenetnek
csak a lényegét formálják meg. Ez a szerkezet szigorú határok közé szorítja
a művészi alakítást, legalább
annyit hárít az elhallgatásra, a kihagyásra, a csöndre, mint a
kimondásra, a nagyfokú sűrítéssel alkotott szöveg üzenetsugárzó erejére.
A Négysoros c. költemény négy nyelvi közlésegységbôl,
négy kijelentô mondatból áll. A mondathatárok és sorhatárok
szigorúan egybeesnek. A mondatoknak egymáshoz való viszonyát nem jelöli
kötôszó, így - tanító célzat híján - az olvasónak kell kihámoznia a szavak
rejtett értelmét, s a kötôelemek
teljes hiánya rendkívüli intenzitást ad a nyelvnek.
Az elsô két közlésegységet a hasonló mondatszerkezet, az
elsô hármat egy-egy elem (alvó-éjjelek-villany) tematikai rokonsága
kapcsolja össze. A negyedik közlésegység elsô számú
birtokos személyjele révén a második személyes - az ént, a
megszólítót föltételezô vagy vele talán egy személyű - megszólító igealakot
tartalmazó harmadikhoz kapcsolódik. Az elsô két mondatnak nincs igei
állítmánya, a harmadiknak és a
negyediknek van (hagytad, ontják).
Mind a négy közlésegység nyelvi jelentése viszonylag egyszerű és részben
egyértelmű. Rendkívülivé, többértelművé,
gazdag jelentésűvé, szimbólumszerűvé egymás mellé helyezésük által válnak.
A montázs révén valamennyi közlésegység a
magárahagyatottság, az abszurditás, a létszorongás és a haláltudat
kifejezésének egy-egy parafrázisává lesz.
Az elsô három sor olyan feszültséget teremt, mely csak az
utolsó sorban kifejezett tragikumban oldódhat fel, minden
mozzanat ezt készíti elô, efelé mutat. Az alvás a halállal rokon
állapot, a szegekhez fémes, szúró keménység képzetei társulnak, a homok
jéghidege dermesztôvé teszi alvásukat. Az elsô
két egységben mozdulatlanság uralkodik, semmi jele a személyességnek. Mind
a két képszerkezet a magányra utal - a "plakátmagányban" metaforája
verbálisan is -, a tárgyak elhagyatottak, kiszolgáltatottak. A konkrét
tárgyiassággal megjelenített dolgoknak és az idôtlenségnek, a térbeli
meghatározatlanságnak kettôssége erôs feszültséget hoz létre. A szokatlan
metaforaelemek összekapcsolása (alvó szegek - jéghideg homok) a nyomasztó
álmokéval rokon légkört teremt.
A harmadik sorban az igei állítmány megjelenése a mozgásképzetet erôsíti,
bár a "hagytad" éppen a cselekvés hiányát
jelenti. Az igével megjelenik a személyesség, és az idô is meghatározottabb
lesz, a múlt idejű igealak a közvetlen múlt képzetét teremti meg. A távoli
és sejtelemszerű veszélyérzet közelivé és a köznapi élet tartozékává lesz.
Az "égve" és a "villany" visszautalnak az "alvó" és az "éjjelek" által
jelölt sötétségre; a mondat határozója - "folyosón" - a teret
határozottabbá teszi és szűkíti; a kétoldalt zárt, valahová szinte
kényszerítve elvezetô folyosó riasztó, ismeretlen sötét felé irányul.
Szükségszerű innen a továbbjutás, erôsödik a személyes fenyegetettség. A
ritmus a maga aprózásaival mintha egyszerre siettetne és késleltetne
valamit:
- v ¦ - v v ¦v v -¦ v - ¦ -
Égve hagytad a folyosón a villanyt.
Ezután már gyorsan, szinte meglepô egyszerűséggel történik minden. Az
elôbbi múltbeliség átvált a jelenbe, a birtokos
személyjel pedig közvetlenül és határozottan mutat az "én"-re, aki
elszenvedi azt, amit a meghatározatlan többes számú alany követ el. Az igei
állítmány már erôteljes cselekvést fejez ki, ezt érzékelteti a sor
megrövidülése és a határozott ritmus is:
v -¦ - -¦v v
Ma ontják véremet.
Itt kapunk elôször "rím-választ" is a versben (éjjelek-véremet), a rímszó
- tárgyragja révén - a harmadik sor végén lévô
szóval is "rímel" (villanyt-véremet), tompán még az elsô és
utolsó nyitó szavainak a-o magánhangzói is összehangzanak
(alvó - Ma ont). Mindez erôsíti a zárás végérvényes, megfellebbezhetetlen
voltát.
Az utolsó sorban az abszurd és irreális kapcsolatok által
megjelenített világban bekövetkezô borzalom jelenik meg,
amely érthetetlen, megmagyarázhatatlan és felfoghatatlan.
A tárgyilagos, egyszerű kijelentés szinte magától értetôdô
tényként, mindennapos eseményként jeleníti meg a rettenetet,
és ezzel még jobban felfokozza az egzisztenciális fenyegetettség érzetét.
A Négysoros a krisztusi áldozat örökké megismétlôdô misztériumának hitét
a 20. század tárgyi világába oldja bele. A szegek és a magányos éjszaka
képe a Golgotának, Jézus kínszenvedésének, az Olajfák hegyén eltöltött
éjszakának a képét asszociálja, az "ontják véremet" kifejezés ünnepi,
kultikus-szakrális hangulata is szinte egyértelműen megteremti a
szenvedéstörténet képzetét. Ugyanakkor a "plakát" és a "villany" szavak
félreérthetetlenül modern környezetet sejtetnek.
Melyik kései Kosztolányi-vershez fűzi rokonság Pilinszky
Négysoros-át? Fejtsük ki, miben áll ez a rokonság!
Az Egy arckép alá c. költemény (1957) lírai önarckép.
A beszélô élethelyzetét az egzisztenciális egyedüllét, az
"örökös magányban" állapota határozza meg. Ezt az
alapélményt tárgyiasítja a vers a motívumvariálás módszerével.
Az arc leírt képe a kiüresedés, a leromboltság ugyanolyan félelmetes
ábráját mutatja, mint a "Nem hiszek
semmiben" reflexiója, a nihilizmus tételes kinyilvánítása. A központi kép -
"Vak rovar. . . a világárva papundekliben" - az egyedüllét teljességének
végletes megfogalmazása. A versmondatok elemi formákra redukálódnak,
sorozatuk a mozdulatlan állapotszerűség benyomását kelti.
A 60-as években Pilinszky alapélményeit másfajta műformákban is
megszólaltatja. A Rekviem c. kötetben (1964) jelent meg a Rekviem c. "lírai
dokumentumfilm", melyet szerzôje "20. századi passiójáték"-nak is nevez, és
a Sötét mennyország
című oratorikus játék (1961), mely késôbb a KZ-oratórium címet kapta. E két
nagyobb mű a versek világához kapcsolódik, azt viszi tovább a passiójáték
és az oratórium drámájában.
E műfaji kísérletek a szimbolikus-stilizált és mozaikszerű versépítés
felé vitték líráját is. A Nagyvárosi ikonok c. gyűjteményes kötete (1970)
tizenöt új verset tartalmaz. Ezekben tovább él a hajdanvolt tragédia:
"lemosdanak a mészároslegények, / de ami történt valahogy mégse tud véget
érni" (Passió). A "hóhér" és "áldozat" elválaszthatatlanul összetatrtozik
világképében, erre a szerepkettôsre osztható az emberiségtörténet. Az örök
áldozat, a szenvedô, az ezerszer megölt, a megsemmisített hordozhatja a
szenvedés-lét igazi lényegét, az ô sorsa fejezi ki a voltaképpeni történet
étrtelmét, az ô sorsa emelkedik az egyetlen autentikus történés
teljességébe, mert ô veszi magára, ô vállalja a világ képtelenségének
súlyát. Az áldozati szituáció megtestesítôje a "bárány" keresztény
szimbóluma: "A bárány az, aki nem fél közülünk, / egyedül ô, a bárány, kit
megöltek. / Végigkocog
az üvegtengeren / és trónra száll." (Introitusz)
A 60-as évek végén Pilinszky eljut az elnémulás küszöbére. Az 1970-es
verseskönyvvel voltaképp lezárult
egy nagy periódus a költôi életműben, a kötet új versei
már a 70-es évek stílusváltását, új formaelveket érvényesítô korszakát
készítik elô.
Lirája a hetvenes években
Az 1971-es esztendô fordulatot hoz Pilinszky pályáján. Egyrészt eddigi
szűkszavúságához mérten meglepôen sok verset ír, másrészt megváltozik a
versek poétikája
is. Egymás után jelennek meg új kötetei: Szálkák
(1972), Végkifejlet (1974), Kráter (1976). A Szálkák
majdnem 60 verset tartalmaz, a Végkifejlet csaknem 40-
et, a Kráter mintegy félszázat. A megszaporodott versek
azonban csak az ô mértékével nézve jelei a termékenységnek, legtöbb verse
mindössze pár sorból áll.
Az Apokrif korszakára még a látomásszerkezet volt a
jellemzô, az 1971 után írt versek viszont már a töredékes kihallgatott
magánbeszéd benyomását keltik, inkább napló jellegűek, pillanatnyi lét- és
közérzethíradások. A költô az élményekkel és tapasztalatokkal való
gyürkôzés után kialakult állapotot rögzíti a versekben, a
múlt csak hatásában él bennük meghatározó elemként.
A "botrány" tényeire pusztán a "vesztôhelyek", a "vágóhíd", a
"mészároslegények", a "hóhér" képzetei utalnak. Az elvonatkoztatásban a
történeti konkrétságból
végérvényesen megszületik az örök emberi szenvedéstörténet látomása, a
történetiség a bibliai mítosz szimbolikus jelentésvilágába vetítôdik
vissza.
Pilinszky minden esetlegeset elhagy, számára már rég
"minden elvégeztetett", élményeit inkább csak jelzésekre redukálja,
gyakoriak az elliptikus (kihagyásos) szerkezetek, a vers alakításában megnô
a csöndnek, a szóközi hallgatásnak, a szavak súlyos egymásra
vonatkoztatásainak a szerepe. Föltűnô szerephez jut a közvetlenül meg nem
fogalmazott, a szöveg mögötti jelentés, a nyelvileg nem objektivált érzelmi
és gondolati anyag.
Ez állandó feszültségben tartja, kiegészítô és továbbépítô működésre
készteti az olvasói tudatot. A költô olyan
jelképeket alakít ki, amelyeknek jelentése nemcsak
többértelműségük, hanem vonatkozási rendszerük ismeretlensége miatt is
nehéz. A versek elvontabbak, titokzatosabbak, rejtelmesebbek,
talányosabbak, rá vannak utalva egymásra, illetve a korábbi költemények
motí vumrendszerének jelentéstanára.
A Szálkák költészete az Isten nélkül maradt evilág
ürességérôl szól. Az ember elleni nagy merényletek bizonyítékairól, melyek
mint a "szálkák" Jézus keresztjérôl, vagy mint a "kampók", az emberi
mészárszék szerszámai, ma már múlhatatlan jelentéstartalmú emléktárgyak. A
költô legszentebb feladatának azt tartja, hogy e tárgyak ütéseit és
kopásait kibetűzze, s levonja a következtetéseit.
A kiüresedés, kifosztottság állapotáról vallanak a költemények, de a
magány már túljutott az elviselhetetlenségen is, a versek rezignáltabbak.
Újszerű mozzanatként
bukkannak fel az intim, személyes szférába sorolható
motívumok: az anya emléke, a szerelem mint a kapcsolat reménye és
elvesztésének félelme, a megbékéltség
utáni nosztalgia. A halálképzet is mint a kiérdemelt "feledés", a végsô
"nyugalom" és a "béke" jelenik meg.
Pilinszkyt mindvégig a befelé irányuló műveltség jellemezte.
Rembrandtban, Hölderlinben, Emily Brontöben, Dosztojevszkijben, Van Goghban
és József Attilában kereste rokonát. Közöttük megkülönböztetett hely illeti
meg Simone Weil (1909-1943) értekezô műveit. A baloldali körökben jól
ismert francia filozófusnô műveit Pilinszky - vallomása szerint - csak
1964-ben kezdte olvasni. Weil vallásos gondolkodó volt, az önfeláldozó
szeretetet hirdette, és úgy vélte, hogy nem az erôszak teszi lehetetlenné a
szabad gondolatot, hanem a gondolat hiánya okolható az erôszak
térhódításáért, mely erôszak - nemcsak Weil, de Pilinszky szerint is -
soha, semmiféle formájában nem igazolható.
A Végkifejlet versei sűrített belsô történéseket, szimbolikus jeleneteket
rögzítenek.
A Költemény azt fejezi ki, hogy a 20. század nagy kataklizmája nem csupán
az erkölcs, a történelem "botrány"-a, hanem olyan botrány, amely az ember
létélményét változtatta meg.
Az elsô strófa négy tagadás: a föld, a szám, a betű, a
mondat olyan szavak, amelyeknek jelentése már nem
az, ami eddig volt. A második strófa olyan szavakat sorol fel, amelyeknek
jelentése megmaradt: Isten, virág,
daganat, tél. A négy tagadó és a négy állító tômondat a
létfelfogás tragikus megváltozásának elemi erejű kifejezése. A változás
okát a zárlatnak a gyűjtôtáborról adott
- a lényeget szándékosan elhallgató - definíciója adja meg.
Vizsgáljuk meg, miért éppen ezek a fogalmak szerepelnek a
vers strófáiban! Helyettesíthetôk-e mással? Felcserélhetô-e
egymással az 1. és a 2. strófában szereplô négy-négy fogalom?
A Kráter összefoglaló kötet, mely az 1974-75-ös évek termése mellett a
korábbi kötetek költeményeit is tartalmazza. A címadó versben is látható,
hogy a költô immár nem a nagy felismerések pillanatait választja, nem a
megtudást, a rádöbbenést, hanem a mindennapokban is mindig meghúzódó
tudást, amely most a töredékességbôl, az apró mozdulatokból, félszavakból,
szempillantásokból is fölidézhetô. A költeményben a jelentékeny, sokat
sejtetô mozzanat egy jelentéktelennek, üresnek, semmisnek mutatkozó térben,
a tevés-vevés, a motyogás, az elterelô, fedô mozdulatok és szavak terében
jelenik meg.
A költeményben egymásra vetül egy evilági-emberi és
egy metafizikai találkozás. A tô- és a hiányos mondatok
egy, a hétköznapok taposómalmában elfakuló, kiüresedett emberi-szerelmi
kapcsolatot sejtetnek, amely már
nem tud továbblendülni. Ebben az elsô jelentésben a
beszélô nem ártatlan, sôt gyilkosa a szeretet "mozgás"-ának. A versben a
fordulat: az elutasítás. De a veszteség pillanatában a "másik" átalakul a
kozmikus, egyetlen létezôvé, akinek fényében az elutasítás a szeretet
teljességétôl való megfosztottsággá, kárhozattá válik.
Innen nézve a vers elsô két szakasza is átminôsül, a hétköznapok közössége
a leplezett, fel nem ismert üdvösségnek bizonyul - minden szeretetben az
egyetemes szeretet van jelen. A Kráter - mely így a megnyíló pokol - nem
sötét, nem kénes-füstös-tüzes, hanem hófehér.
Nemcsak a fénytôl - mintegy negatív Saulusként - vakult lény számára:
Pilinszky szerint Isten a pokolban is
jelen van, a fény a jelölôje.
A könyörtelenül végigvitt analízis a tehetetlen kétségbeesés szavával
zárul. De Pilinszky világában a bűn
megtisztítója az ártatlan szenvedés, amely csak akkor
emelkedhet ki a keserű élmény egyszerűségébôl, ha világképi és költôi
objektummá, verssé válik.
A jelentéktelennek, üresnek mutatkozó világ a Terekben a pokol
térélményévé növelve jelenik meg: "Ott az
történik, ami épp nekem / kibírhatatlan. Talán nem
egyéb, / kibontanak egy rongyosládát, / lemérik, hány kiló egy hattyú, /
vagy ezerszeres ismétlésben / olyasmirôl
beszélnek azzal / az egyetlen lénnyel, kit szeretek, / mirôl
se írni, se beszélni / nem lehet, nem szabad."
A Tér és kapcsolat (1975) Schaár Erzsébet és Pilinszky közös albuma. A
két művészegyéniség rokonsága a 20. századi
ember tapasztalatainak hasonló erkölcsi feldolgozásán alapszik, a könyvben
vers és szobor szinte egymást étrtelmezi.
Érdemes kézbe vennünk a költô tanulmányait, vallomásos
esszéit és más megnyilatkozásait tartalmazó posztumusz köteteket is (Szög
és olaj, 1982; Beszélgetések Pilinszky Jánossal,
1983; A mélypont ünnepélye,1984). Ezek adalékot és segítséget
nyújtanak a versben megformált tartalmak megértéséhez is.
Pilinszky életműve a 20. századi irodalomnak önmegtagadó típusát
képviseli, szemben a legkülönfélébb szövegeket idézô enciklopédikus
beállítottsággal, mely például Eliot vagy Pound sajátja. ő addig hasonlítja
magához szellemi forrásait, míg azok az utalások fölszíni rétegénél sokkal
mélyebb jelentésszinthez kapcsolódnak szervesen. Ennek eredménye a
rendkívül egységes, de
viszonylag ösztövér életmű. Irodalmunkban talán Pilinszky az egyetlen
alkotó, akinek ezt az eszményt sikerült megvalósítania, és ezzel egészséges
ellenhatást hozott a romantikus személyességre és a költészetnek
századunkra oly jellemzô, kulturális utalásokkal teletűzdelt változatára.
Versei öntörvényű világot építenek föl, s legfôbb jellemzôjük a magukba
zártság. Legjobb verseiben nyoma
sincs a rutinnak, a költô látszólag semmit nem tud a
mesterségrôl, s az olvasónak az lehet a benyomása,
mintha elölrôl akarná kezdeni a költészetet. Ez a "naiv"
beállítottság azonban nem kiindulópont Pilinszky számára, hanem nehéz
erôfeszítés eredménye, hiszen az
1938-tól megjelent s a kötetekbôl részben már kihagyott
korai versekben még sok az utánérzés. Pilinszky és a kései József Attila
versei gyakori síkváltásaikkal arra emlékeztetnek, hogy az önfeledt
egyszerűség korunkban
már elérendô eszmény, bonyolultsága miatt sosem megoldható lecke. E két
költô tömörsége szinte egyedül áll irodalmunkban.
Pilinszky a retorikai és metaforateremtô képzelet tekintetében is
nyelvünk nagy művészei közé tartozik. Feltűnôen kevés szót használ, de
ezeket nagyon aggályosan
válogatja meg. Az egyszerű tárgyi megjelölések mellett
ilyen szavakat, szókapcsolatokat találunk: tébolyult pupilla, árnyékom
csörömpöl, levegôtlen prés, plakátmagány, gyémántüres, monstrancia,
kreatúra stb. Szavai
láttató erejét, versbeli súlyát, jelzôképességét a maximálisra tudja
fokozni, s csaknem állandóan a maximumon
tudja tartani.
Pilinszky elutasítja mind a spontán élménylírát, mind
a világnézet közvetlen versbe foglalását. A verssel olyan
létérzetet, olyan érzésállapotokat szuggerál, amelyeknek megközelítésére
nincs szavunk. Erkölcsi igényessége arra késztette, hogy mindig csak a
lényegre, csakis a
legátfogóbb összefüggésekre figyeljen. Mindenekelôtt a
létezés tragikumát szólaltatja meg. Versei a személyes
méltatlanságtudat szűkszavú megszólaltatásai. Sarkalatos élményei oly
erôteljes drámaiságot hordoznak, hogy
ez meghatározza a versek belsô formáját, drámai feszültségét. Verseiben
folyton jelen van két pólus, az
egyik a rettenetélmény, a másik a szeretet, a hit érzésvilága, ez is olykor
mint hiány. A lírája alapját adó érzelemvilág - a kapcsolathiány, az
elidegenedettség, a semmi rettenete -jellegzetes élmények századunkban.
Nála
azonban a személyes szorongásba, haláltudatba állandóan belejátszik
egyrészt a történelmi tapasztalat,
amely ezt a személyes halálérzést még nagyobb feszültségre transzponálja,
másrészt az örök passiónak s a halálnak mint számadásnak vallásos élménye
is. Költészetének fontos mozzanata az élet részletszépségeinek a ragyogása,
amelyeket éppen a haláltudat izzít föl olyan elemi erôvel. Legjelentôsebb
versei egyszerre mondják
a szépséget, az áhítatot, a vágyat és a pusztulást, a fájdalmat, a
nyomorúságot, a halált is. És miközben a költô kifejezi a mérhetetlen
idegenséget és elhagyatottságot, megszületik bennünk a vágy, valamiképp
ezen felülemelkedni, valamiképp a megváltáshoz eljutni. Hiszen csak az
akarhat igazi megváltást, aki tudja, milyen iszonyú szenvedések közepette
él.
Pilinszky költészete - különösen a hatvanas évek második felétôl - sok
indítást adott az ekkor induló fiatal
költôknek.
Hallgassuk meg Kurtág György Négy dal Pilinszky János
verseire (op.11.) c. művét! Hogyan egyesül benne közös vallomássá a költô
és a muzsikus mondanivalója?
Nagy László
(1925-1978)
A Veszprém megyei Felsôiszkázon, parasztcsaládban született. Tízéves
korában csontvelôgyulladás következtében bal lábára megbénult. Pápán a
polgári iskola elvégzése után a református kollégium kereskedelmi
iskolájába iratkozott, ahol 1945-ben érettségi vizsgát tett.
1946-ban Budapestre ment. Festônek készült, elôbb az
Iparművészeti Fôiskolára járt, majd a Képzôművészeti Fôiskolán, késôbb
pedig a bölcsészkar magyar-filozófia szakán
folytatta tanulmányait. 1946-tól 1949-ig népi kollégista volt:
"A kollégium mennyország volt számomra, annak ellenére, hogy
se ablakunk, se ágyunk nem volt az elsô hónapokban. Ez a közösség lett
nevelôm és otthonom." Versei elôször 1947-ben jelentek meg a Valóság c.
folyóirat decemberi számában.
1949 és 1952 között ösztöndíjjal Bulgáriában tartózkodott.
Tanulta a nyelvet, és a bolgár népköltészetet fordította. Szablyák és
citerák címen adta ki műfordításkötetét (1953). 1953-
tól 1956-ig a Kisdobos c. gyermeklap szerkesztôségi munkatársa volt, majd
1959-ben az Élet és Irodalomhoz került, az irodalmi hetilap
képszerkesztôje, majd fômunkatársa lett.
Korai, az 1944-46-os években írt költeményeit csak a késôbbi Deres
majális c. kötetének (1957) két ciklusában - Galambcsôrök; Az angyal és a
kutyák - tette közzé. Ezek a versek
még nem igazán jelentôsek, a falu zárt kisvilágában a szokásos lírai
témákat - táj, család, szerelem, évszakok, paraszti élet
- szólaltatják meg. A költôi én lelkiállapota nyugtalan, lázas,
a friss hangon gyakran átüt a szomorúság. Nagy László életérzését a háború,
a szegénység, életének bezártsága, betegsége is
befolyásolhatták.
Elsôsorban ösztönösségére támaszkodik, a népköltészet
szemléletét, bevált fordulatait alkalmazza, formaválasztása
természetszerűen lesz népies. Közvetlen személyességgel szól,
ezért is legsikerültebbek dalszerű versei, de a leíró, életképszerű
írásaiban is vannak felvillanó részletek, amelyek a nagy tehetségű költôt
sejtetik.
A fôvárosba följutva kiszabadul kilátástalan falusi helyzetébôl,
megnyílik elôtte a nagyváros és a nagy lehetôségek világa. Megismerkedik az
új valósággal, s közösségre, barátokra
lel. A megtágult világ ezernyi újdonsága, izgalma felszabadítja életkedvét,
elfelejti egyéni bajait, az ember és a világ kapcsolatát idillikusnak,
problémátlannak látja, harmonikus
szemlélet uralja a verseit.
Elsô kötetei Tűnj el, fájás (1949) és Tüzér és rozs (1951) címmel
jelennek meg. Ezekben a friss hang helyét felváltja a
szubjektíve ôszinte, de eszmeileg és művészileg nem hiteles
pátosz.
őszintén vállalja az elkötelezettségnek egy közvetlen és lelkes, de
egysíkú változatát. A forradalmi indulat, a fellobbanó
hit inkább érzelmi indíttatású, a gondolatiság hiányzik belôle.
Különösen második kötete mutatta meg a leegyszerűsítô
szemlélet művészi veszedelmeit.
1952-tôl kezdi érzékelni a szakadékot a költôi és a valóságos világ
között, és a derűs és biztonságos közérzet, a kétely
nélküli bizakodás lassan érvényét veszti költészetében. Az
egyértelműséghez szokott költô felismeri: bonyolult a világ.
Végsôkig átéli azt a válságot, amit a hibák, bűnök, ellentmondások a
társadalmi életben elôidéztek. A nap jegyese (1954), A vasárnap gyönyöre
(1956) c. köteteinek verseiben hangja elsötétül, kínzó víziók és vívódások
gyötrik. Lírájában megszaporodnak az ôsz, majd a fagy, a tél, a zúzmara
képei, ezek jelképes hangulataiban rossz közérzete kifejezésének költôi
lehetôgégét találja meg. A Deres majális c. gyűjteményes kötetében (1957)
közzétette az 1944 és 1946 között írt, addig ki nem adott költeményeit,
ugyanakkor elhagyta elsô két kötetének
mintegy félszáz versét. Az összetörtség, a sebzettség motívuma
újra meg újra visszatér a költeményekben. "Kezedben a rózsa
lefejezve, / tövises szára az, amit szorítasz" - foglalja össze
megromlott közérzetét (Születésnapra, 1955).
Az ötvenes évek közepére kialakul Nagy László jellegzetes költôi
magatartása: a szüntelen küzdelem a történelem és, az emberi lét
ellentmondásaival. Ebben a
küzdelemben fontos tényezôkké válnak a tisztaság és a
rontás, az élet és a halál szemben álló, de együtt létezô
képzetkörei. Lírájának talán legsajátosabb vonása lesz a
lehetetlennek feszülô emberi akarat pátosza.
Költészete poétikai és nyelvi tekintetben is átalakul.
Megfogyatkoznak a dalok, fölbukkannak az elégiák,
szaporodnak a rapszódiák, hosszúénekek születnek.
Elégiái és rapszódiái tragikus hangoltságában elkeserítô
társadalmi-történelmi tapasztalatok sűrűsödnek. Felhasználja a
szürrealizmus képalkotó módszerének vívmányait, merész alkotói fantáziája a
költôi képek bôségével fejezi ki az egymásnak feszülô indulatokat. A
leírást a vízió, a mitikus képpé növesztett látomás váltja
fel. A ritmikai problémák iránti érzékenységét, melyet a
bolgár népköltészet tanulmányozása és fordítása ébresztett föl benne, most
további kísérletekkel mélyíti el.
A látomásos hosszúversek írására az elsô lökést minden bizonnyal Juhász
Ferenctôl kapta. Ezekben társadalmi, történelmi és általános létélményei
kifejezésére
formanyelvét átalakítja. A közvetlen élménykifejezést
közvetett, tárgyias költészet váltja fel, de a képek, valóságelemek áradó
bôsége nem konkrét leírásra vagy elbeszélésre szolgál, hanem mitikus-
szimbolikus jellegű.
A jelentést az elemek ismétlôdése és átalakítása, a képkapcsolatok, a
motivikus szerkezet egésze sugalmazza.
Az elsô olyan költeménye, amelyben a nagyobb szabású
versépítkezés és a látomásos képteremtés érvényesül, a
Gyöngyszoknya (1953). A vers a be nem ért termést elpusztító
jégverést jeleníti meg egyetlen nagyarányú, részletesen kibontott képben. A
természeti tüneményt a költôi képzelet mitologikus alakká növeszti, egy
démonikus asszonnyá, aki hatalmas szoknyájából rázza a mezôkre a
jéggyöngyöket. A vers a
hitek, ábrándok letarolásáról beszél: a jégesôs vihar elpusztítja az ember
munkáját, de a csapások és szenvedések közt állhatatos "egy szál férfi"
szembeszegül a romboló erôkkel.
A Havon delelô szivárványban (1955) a téli világ képzete
hordozza a gondolatot, ez tartja együtt a szivárvány színeiben
villódzó látomást. A beszélô havas, jeges erdônek látja a világot, melyben
"szétzüllött a csillagok / égi kertje".
A vasárnap gyönyöre (1955) az élet apró szépségeit ünnepli
a télre virradó éjszaka keretében.
A Rege a tűzrôl és a jácintról (1956) az életrôl beszél, amely
nem volt igazán élet. Ezt a nem életet ostromolja a költô apja
és anyja életsorsának felidézésében, és ezeket a tapasztalatait
terjeszti ki a történelemre és a világegyetemre. A küzdelmekbe
belerokkant apa és anya tragikumának lírai képébe beleszövôdik az egyszerre
hálaéneket és siratót mondó fiú haláltól-kíntól kísértett létének drámája
is. Hazatér, hogy fényt, ragyogást
hozzon szüleinek, megváltást a szenvedésektôl, de a kínzó ellentmondások
élményétôl nem tud szabadulni, az elveszett
harmónia visszaszerzése lehetetlennek látszik számára.
Himnusz minden idôben
Az 1956-os év megrázó eseményei, a történelem sodrása az utolsó szálakat
is eltépi, melyek kis világa perspektíváihoz kötötték. A falu már nem saját
lehetôségeinek keretét vagy korlátját jelenti, hanem értékeket hordozó, de
visszavonhatatlanul múlttá váló világ lesz. Az 1956-os válság utáni években
a magányos visszavonulás, a fájdalmasan elhúzódó hallgatás idôszaka
következik. Néhány elszórt publikáció után csak 1960 és 1965
között talál magára. Ezt a magára találást mutatja Himnusz minden idôben c.
kötete (1965), mely 53 verset tartalmaz, köztük négy hosszabb költeményt.
(A következô évben megjelenô Arccal a tengernek c. gyűjteményes kötete a
Deres majális és a Himnusz minden idôben anyagát foglalja magába.)
A kötet verseiben a sors irgalmatlan prései közé szorult személyiség
tárja fel belsô világát. A lírai én nagy
ellentétek, élet és halál, fejlôdés és pusztulás, remény és
kétségbeesés közt vergôdik, határtalan életereje azonban mindig épen tartja
küzdôkedvét. Biztos erôforrást
talál a szerelemben (Himnusz minden idôben). Kihívóan
merész és rémületesen sebezhetô. égy érzi, hogy "muszáj dicsônek lenni, /
nincs kegyelem. . ." Küzdelmében
egyet jelent számára bukás és megdicsôülés: "Ha reménytelen a lehetetlen,
elbukásunk is ünnepély." Legfôbb
jellemzôje a töretlen emberi tartás, az emberi méltósághoz való
ragaszkodás, a merész álmokhoz, az emberi és
politikai tisztességhez való hűség. Elsôsorban az emberi
lét erkölcsi minôsége, morális tartalma foglalkoztatja.
Kialakult költôi motívumrendszere, mely költôi világképét hordozza. Ebben
az anya, a tűz, a csillag, a ló, a
piros szín stb. képzetének mély és sokrétű jelentése van.
A motívumrendszer elemei az autonóm képi látás eredményeképpen nagy ívű
látomásokban bomlanak ki.
Nagy László világa nem a köznapok természetes világa. Egy olyan világot
teremt, amelyben mintegy sűrítve
és szinte kozmikus felnagyításban gomolyognak azok
az erôk, amelyek a reális világot betöltik. A költô a reális és az
irreális, az ôsi és a mai civilizáció jelenségeit
kapcsolja össze, játssza egymásba.
A nemzeti versidom ütemezését szabadabban és rugalmasabban kezeli, a
magyaros verselésbe beolvasztja
az idômértéket, elsôsorban azokat a verslábakat (anapesztus, daktilus,
choriambus), amelyek ütemezése közelebb áll a magyarhoz. A magyaros
ütemezésnél így
bonyolultabb és összetettebb metrikus képleteket használ, az aszimmetrikus,
bonyolultabb ritmikai változatokat létrehozó ún. bolgár ritmust is
alkalmazza.
Fejlôdésére elemi erôvel hatott a magyar és bolgár népköltészet, s ez
egészült ki József Attila, Weöres Sándor és García Lorca hatásával.
A Ki viszi át a szerelmet (1957) a költô megôrzô, értékmentô
szerepérôl, etikai felelôsségérôl szól.
A vers nyolc mellérendelô kérdô mondatból és egy ezeknek
alárendelt föltételes idôhatározó mellékmondatból áll. Már a
fölütés, a feltételes mondat megteremti az egész versre jellemzô feszült,
emelkedett hangulatot: "Létem, ha végleg lemerült". A végsô lemerülés itt
nem a személyes élet végét jelenti
csupán, hanem a költô létét; a beszélô attól tart, hogy halálával az
emberlét legnagyobb értékei vesznek el.
Az elhangzó kérdések mindazt összefoglalják, amit Nagy
László a költô szerepérôl, hivatásáról, küldetésérôl vall. Hiszi,
hogy a költô mágikus hatalommal, igézô, varázsló adottságokkal bír. A vers
képei nagy távlatokat fognak át, a sok irányban
felkeltett asszociációkkal az emberlét teljességét idézik fel.
A vers esztétikai hitelét némileg elbizonytalanítja az az ellentmondás,
mely a vers jelentéssíkja és a versépítés módja
között fennáll. A beszélô csupa nagy erôfeszítést kívánó cselekvést végez,
a vállalt feladat teljesítése roppant, heroikus
erôfeszítést igényel tôle, a versépítés viszont semmit sem idéz
föl a küzdô erôfeszítés élményébôl, ezen a síkon minden elrendezett,
gördülékeny, akadálytalanul ívelô.
A Vállamon bárányos éggel c. vers (1960-64) jól
mutatja, hogy Nagy László költészetében mennyire háttérbe szorul a
személyes elem, egyéni sorsát is az ember
és világ viszonylatában éli át, életének eseményei is az
emberi sors távlataiba helyezve jelennek meg. A költô
eljutott a lét kérdéseinek szintjére. Kozmikus térben áll:
"Vállamon a bárányos éggel, / s a nemvalósuló reménynyel. . ." és szembenéz
helyzetével.
A költemény elsô fele világvége-látomás (1-8. vsz.), a
másikban pedig a beszélô saját sorsát méri fel a pusztulásban (9-17. vsz.).
Nagy László a merész életű, tragikus sorsú magyar
művészekrôl - Csontváryról, Bartókról, József Attiláról - írt
portréverseiben legnagyobb példaképeit állítja elénk. Mindhárman ugyanazt a
drámát élték át: az elhivatottság és a szenvedés, a nagyra törés és a meg
nem értés tragikus ellentétét.
A József Attila! c. költeményben Nagy László a költôelôd és a maga
sorsának értelmét faggatja. A beszélô nehéz helyzetben van, tele félelemmel
és szorongással, ezért kéri, várja az értékek védelmében elesett József
Attilától a reményt, ezért faggatja, ezért esdekel hozzá oly
kétségbeesetten és megindítóan, hogy mondja ki a maga küzdelmét igazoló,
reményt keltô szót. Csak a
megidézett költôelôd irracionális szuggesztiója hitetheti
el, hogy "érdemes". Amikor a beszélô már-már az azonosulásig vállalná a
költôelôd sorsát, hirtelen váltással
éppen arra kéri József Attilát, amiben nem akarja követni: "Hogy eI ne
jussak soha ama sikra: elém te állj."
Az érzelmi feszültséget jelzi a rapszodikus versmenet,
a rövid és hosszú sorok váltakozása, a párhuzamok, ismétlések, fokozások
gyakorisága, a sok felkiáltójel (a cím után és a vers végén is).
A költemény nemcsak József Attila alakjának ("kajla
kalapod", "vértanú vállad" stb.) bemutatása, hanem sorsának, költészetének
jellegzetes értelmezése is. Sorsában az árvaságot, a szenvedés vállalását,
költészetében
pedig a tudatosságot emeli ki (többször is ismétlôdik:
"te tudtad").
A költemény ugyanakkor a megszólított költészetének megidézése is. Nagy
László beleszövi versébe József Attila legkedvesebb, legjellegzetesebb
szavait, fordulatait, motívumait.
A 60-as évek elsô felében folytatódik a korábbi hosszúénekek vonulata,
melyek a valós és víziós elemeket szenvedélyes sodrású szerkezetekbe
tömörítik.
A feleségének - Szécsi Margitnak - ajánlott költeményben, A forró szél
imádatában (1963) az életláz ostromolja az idillt megölô sorsot, a költô az
emberre törô
veszélyek ellen oltalmat és menedéket adó szerelmet
ünnepli.
Más hosszúversekben a modern életformaváltás megrendüléseit és
katarzisait, különösen az átalakuló paraszti világ változásainak személyes
érdekeltségű élményét szólaltatja meg. A paraszti múlttal számol le, az
elveszôtôl búcsúzik fájdalmasan, a gyôzedelmeskedô újjal küszködik
(Búcsúzik a lovacska,1963 ; Zöld Angyal,1965).
Menyegzô
A hosszúénekek közül a lírai teljesség igénye leginkább a Menyegzôben
(1964) valósul meg. Ihletforrása
egy bolgár úti emlék, egy falusi lakodalom ôsi aktusa: a
fiatal párt megmutatják a tengernek. Az archaikus valóságjelenet, az ôsi
szertartás látványát úgy emeli a költô
mitologikus dimenzióba, hogy némiképp átformálja tárgyát. Az eredeti aktus
csak egy mozzanata az esküvônek, Nagy László azonban az egész lakodalmat a
tengerparton "rendezi meg", a fiatalokat ott hagyja a tengerre nézôn, a
lakodalmas néppel meg elfelejteti ôket.
A költemény szerkezetében hatalmas ellentét feszül.
Az egyik pólus az ifjú pár, "két emberi csillag"; arcukon ünnepélyesség,
várakozás, meghatottság, vállalták,
hogy szerelmükbôl új világ szülessék: "mi vagyunk a
tűz, mi vagyunk a vér, a tej meg a méz, / kozmikus küldetés ôsatyák
kôtáblái ellen, / törni örökké, akár a laskát,
ez a mi csatánk, / békesség vagyunk, az újrateremtés indulata." A jövôt
hívó elszántság, a magányosan vállalt
tisztaság s a "mérhetetlen sóvárgás" konkrét idôszférán
felülemelkedô jelképei ôk ketten, állva arccal a tengernek, "királyian, kéz
a kézben", "összeesküdve örökre a jóra, igazra, / gyönyörüségre, a
legszilajabb álmon is túl / a rendre, hogy általunk jönne a világra".
A másik pólus a lakodalmas nép, mely egyre mámorosabban tobzódik, járja a
romlás haláltáncát. Ez a fajtalan, gátlástalan és groteszk orgia végül az
idôtlenség és határtalanság jellegét ölti magára. A részegen örvénylô
mulatozást a cinizmus logikája, az embertelenség, az önzés irányítja.
A költôi képzelet óriási térséghez, hatalmas színpadhoz juttatja, és
ezzel világméretűvé fokozza az alaphelyzetet. A színhely a végtelenség
arányait idézi, a csillaggá
minôsített ifjú pár a mindenség kôfokán, "a végtelenségbe bevágó /
szárazföld csôrehegyén" áll arccal a határtalan tengernek, az élet ôsi,
tiszta elemének, mely nemcsak a végtelenséget sejtetô díszlet, hanem az
ifjakkal rokon elem.
Az egész művet áthatja a morális felháborodás, moralizálásnak azonban
nyoma sincs benne. A költô nem a
maga nevében beszél közvetlenül, hanem az ifjú párral
mondatja ki érzéseit. Tehát voltaképpen szerepverssel
állunk szemben. Az ifjú pár szavai és a költô viszonyában teljes az
azonosulás. A hirdetés gesztusa, hangvétele az ifjakra vall, bár abban,
amit magukról mondanak,
a költôre ismerhetünk. îgy a vers nem a prófétapátosz
fölényével szól, hanem a kiszolgáltatott, a lagziban jelen lenni
kényszerülô ifjú pár drámai helyzetének logikája szerint. Mindazt, ami
mögöttük történik, voltaképp
ôk látják, ôk nevezik meg, ôk adják elô többes szám elsô személyben.
Hihetetlen érzékenységgel észlelik, pontosan jelenítik meg az orgia
mozzanatait, a látvány természetét, mindez önkéntelenül fölrémlô vízió
benyomását kelti. Dikciójuk spontánul fölszakadó lázas beszéd, hangjuk
képekbe oltott ítélet, a benne kifejezendô értékrendet, az elviselésre
fordított erôt is érzékelteti.
A költemény egyes részei nem különülnek el egymástól mereven, a költô az
ellentétes tartalmú képeket lírai
montázstechnikával szövi egymásba. A romlás képei
egyre szaporodnak, s minden szakasz végén, mikor az
alaphelyzet képe - "arccal a tengernek itt állunk" - fölmerül, a
mozdulatlanságra kárhoztatott élet helyzetébôl
élhetjük át a kivárás drámáját.
A költeményben a mátkapár mindig egészben áll
elôttünk, a lakodalmas népet pedig hol mint kezek, hol
mint lábak vagy fejek és arcok gomolygását látjuk,
mintegy ezzel is érzékeltetve, hogy a teljes emberség, a
teljes világ törött darabokra.
"îme testetölthet az ige, ha tud" - szólalt meg a vers
elején a nagybetűkkel szedett elsô tétel, majd ezt toldotta meg az
ugyancsak bibliai felszólítás - "Legyetek termékenyek, legyetek
termékenyek" -, hogy egyúttal e szép
kívánságok üresjárata is kitűnjék, és érzékeljük a szentséges gondolatok
profanizálódását. Az "éljen az új pár"
lakodalmi rigmusa már egészen a részeg ünneplés világába ragadott
bennünket, s a továbbiakban még egyszer
megkísérelte a gondolat szentsége visszaszerezni uralmát - "Ifjúság,
sólyommadár, / tiéd a világ és teérted van
a világ" -, ám a lagzi tombolása egyre fokozódik, zajlik
a "rombolás nászéjszakája", a "sátán feketemiséje", és
végül a profán, nyers kiáltozások özöne, a mámoros jókedv szédítô kavargása
eltiporja a fennköltebb érzéseket.
A költô a lakodalmi rigmusokba beleszövi a 16. század elejérôl ránk
maradt virágének-töredék, a Körmöcbányai táncszó elsô sorát ("Szupra aggnô,
szökj fel kabla") és a népi mulatozás más ôsszövegeit, keverve a modern
"bulik" mozzanataival. ősi hajlamok szabadultak itt fel, sokféle emberi
gyengeség keres kárpótlást ebben az orgiában, mely öröktôl fogva örökké
tart - "örökké
bort ad a fürt, / örökké születik a bárány" -, és amelyben
élet és halál, nász- és haláltánc képzete keveredik.
A költemény befejezô részében már teljes az ellentét
a szoborrá merevedô ifjú áldozatok és a tomboló lako-
dalmas nép között. Az elaljasodás víziója idôtlenné tá-
gul.
Versben bujdoso
A Versben bujdosó c. kötet (1973) az 1965 óta írott
műveket tartalmazza. A költô fokozottan érzékeli a kor
ártalmas tendenciáit, ám az értékeket, melyeknek magát
elkötelezte, úgy ôrzi, mint korábban. A költemények
tragikus hangoltságát minden korábbinál erôteljesebb
önéletrajzisággal és újra feltámadó játékossággal oldja.
A folytatáshoz újra az írás értelmének tisztázására
van szüksége, a kötet legjelentôsebb versei az életet és
költészetet szembesítô versek. A költô elsôsorban a költészet szuverén
világában él, a versben találja meg a valódi életet, benne keres
megnyugvást és igazolást.
Az önmegszólító, önstilizáló címadó költemény a költô megváltozott
társadalmi helyzetérôl ad számot. Nagy
László eddig is a természetes kiválasztottság állapotának hitte
elhivatottságát, a 70-es években azonban már
szüntelenül érzi a küldetés igényével vállalt költôlét magára utaltságát,
egyedülléte tudatában alakítja ki magatartását és éli át konfliktusait.
Összefoglaló magatartásként a kiszabott és viselt "haramiasors"-ot jelöli
meg mint a "versben bujdosó" lét sorsmetaforáját. Ebben a szerepben találja
meg és mutatja fel magatartásának és küldetéstudatának lényegét: a
"bujdosás" nem hátráló menekülés, nem a vereségbe belenyugvó lemondás; az
eszményeihez ragaszkodó lélek minden körülmények
között, a legrosszabbnak látszó esélyek közepette is kinyilvánítja igényét
és akaratát. Vállalja a nehéz sorsot,
melynek nemcsak súlyát, hanem szépségét és méltóságát is érzi. Az ars
poetica jellegű költemény pontosan kifejezi ezt az életérzését, küzdelmét
önmagával és a világgal a kifejezésért.
Nagy László azzal is erôsíti a költemény hangnemének fennkölt jellegét,
hogy egyes képekkel, szavakkal a magyar költôi hagyomány emelkedett
hangvételű műveire utal vissza.
1. Berzsenyi, Vörösmarty és Ady melyik verseiben fordulnak elô a sors,
fohász, gond, hírhedett, bujdosó, bozót szavak?
2. Vessük össze a költeményt Weöres Merülô Saturnusával!
Hogyan látja a két szerzô a költészet helyzetét napjainkban?
Utolsó, Jönnek a harangok értem című posztumusz
kötetében (1978) oldottabb, már-már társalgási hangot
is belekever a komorba, a fájdalmasba, és valami idôtlen, mozdulatlan
nyugalom csendje veszi át az uralmat.
Nagy László mélyen átérezte korunk aggasztó jelenségeit, szorongva figyelte
az emberség romlásának gyakori tüneteit. Az ellentmondásokat illúziók
nélkül élte
meg és folytonosan szembesítette az eszményekkel, az
etikai tartás törvényeivel.
Versei drámai hangoltságának forrása a veszélyeztetettség- és
fenyegetettségérzés, a megsemmisülés lehetôségének állandó tudata.
Elsôsorban nem valami kozmikus katasztrófától félt, sokkal inkább az ember
erkölcsi,
kulturális pusztulásától, a kiüresedéstôl, elidegenedéstôl: "minden űrbeli
katasztrófa" - írja - eltörpül a "mi
tragédiánkhoz" képest.
Úgy vélte, hogy embernek maradni, megôrizni magunkban az ember élni
akarását, alkotókedvét korunkban iszonyú erôfeszítést követel meg
mindenkitôl. Emberként élni és megjelenni épp ezért annyi, mint hôssé
válni; embernek lenni immár nem mindennapi és természetes létezési forma,
hanem rendkívüli és ünnepi létezés. Ezért lesz verseinek hôse a halállal,
pusztulással
örök farkasszemet nézô, a sötétséget kihívó és vele
szembeszegülô, s mindig a tragikum atmoszférájában
mozgó személyiség, aki ezért ölt mitikus jelleget, s válik
- a művész alakjában - varázslóvá, mágussá, regölôvé.
Az emberhez méltó lét a tragikus lét szinonimája Nagy
László költôi szótárában.
Nagy László a lírai személyiség mitikus felnagyítására, kultikus
átértelmezésére törekszik. Személyességéhez a rendkívüli, titokzatos, az
ünnepi képzete társul.
A megformálás szintjén ez gazdag, súlyos pompájú képi
ornamentikában, a regölô-bájoló hanghordozásban, a
látomásos, átképzeléses elôadásmódban fejezôdik ki.
A világot rendítô indulatokkal teli, tragikus sorsú titán szerepe könnyen
megmerevedik, modorossá válik, s
ezt Nagy László sem kerülhette el teljesen. Verseiben
gyakran magasabb a hang, mint amennyit a gondolat
megkíván. Egész lírai világát felfelé stilizálja - felszólító
módú, parancsoló hanghordozása is errôl tanúskodik-,
és ez csökkenti a lírai személyiség emberközeliségét, természetességét.
Nagy László a népi hagyomány tragikus és kultikus
rétegeihez nyúl vissza, a nyelv ôsi, közösségi ízeit a népi
ritmusokon, fordulatokon át verseibe menti, és a legmodernebb emberi,
társadalmi tartalmak kifejezésére használja fel. Életművében a primitív, az
ôsi, sôt barbár kultúra feltámasztása találkozik a modern életformával, a
népköltészeti és a modern szürreális látásmód egyesül
életének, nemzetének létproblémáival.
Megjegyzés küldése