A poroszországi Mansfeldben született, protestáns lelkészcsaládban. A gimnázium elvégzése ntán - apja kívánságára - teológiát és filológiát tanul, majd átiratkozik a berlini orvosi fakultásra, és katonaorvos lesz. 1917-1935-ig bôr- és nemibeteg szakorvosi gyakorlatot folytat Berlinben.
1933-ban a nemzeti szocializmus egy "új etikai realitás" megvalósítását ígérte, és Benn azt hitte, hogy a mozgalom megteremti a német nép megújulásának lehetôségét. Néhány hónapra volt szüksége, hogy felismerje tévedését, és 1934-tôl már csak megvetéssel tud szólni errôl a "rablóbandáról". 1935-ben az SS és a titkosszolgálat üldözése elôl a hadsereghez menekül, katonaorvos lesz Hannoverben, majd 1937-tôl Berlinben. Sok durva támadás éri, költészetét az "elfajzott művészet" kategóriájába sorolják, kizárják az írói kamarából, eltiltják attól is, hogy bármit publikáljon. Egy évtizednyi hallgatás után többek - hazaiak és külföldiek - sürgetésére 1948-ban lép ismét a nyilvánosság elé.
Ezután hamarosan az irodalmi élet központjába kerül, és 1953-ig orvosi praxisát is folytatja. Utolsó éveiben egyedül irodalmi munkásságának él Nyugat-Berlinben.
Az európai líra történetében Pound, Valéry és Benn nemzedéke volt az elsô, amelyik már az avantgárd mozgalmak idején szembesült a polgári individualitásról vallott nézetek avultságával. Az ô költészetükben vált
korszakos tapasztalattá Rilke jóslata: végeszakad az európai személyiségfelfogást megalapozó fausti emberideál egyeduralmának, az ember nem metafizikai ellenpontja, nem legyôzôje vagy megszelídítôje a
természeti világnak, hanem véges létezô, aki lemondva évszázados önámító utópiáiról, úgy érti meg és veszi tudomásul önmagát, ahogy valójában áll a világban: lehetséges vesztesként, a léttel szemben alulmaradó higgadt, okos méltóságával. "Ki beszél gyôzelemrôl? Kibirni, ez minden" - ahogy az már Rilke Rekviemjében olvasható. "Az én nemzedékem soha nem fogja elfeledni ezeket a szavakat" - fűzte hozzá évtizedek múlva Benn.
A továbbiakban Benn költészetének alakulását egy-egy, a pálya különbözô szakaszaiban keletkezett vers központba állításával mutatjuk be. Néhány költemény szöveggyűjteményünkben két fordításban is olvasható. Szabó Lôrinc, Nemes Nagy ágnes kitűnô fordításai a magyar versnyelvi hagyományoknak megfelelôen valamivel lágyabban szólnak, harmonikusabb hangzásúak az eredetinél. Kurdi Imre - azonkívül hogy ô is aláveti magát a végletes pontossággal kidolgozott benni versmondat, szóválasztás, tónus és hangnem törvényeinek - a gondolat közvetítésében nemegyszer meg is haladja fordító-elôdeit.
A költôi pálya indulása
Benn költôi pályája a 10-es években az expresszionista mozgalom törekvései jegyében indul. Elsô verseskötete, a Hullaház és más költemények (1912) provokálóan hűvös tárgyilagossággal tárja elénk a kórházakban, hullaházakban tapasztalt visszataszító jelenségeket: az emberi testek bomlását, oszlását, rothadását (Férj és feleség áthalad a rákosok barakkján). Benn sok expresszionista kortársának emberiség-pátosza itt visszájára fordul: nincsen szó világmegváltásról, testvériességrôl, emberszeretetrôl, részvétrôl. A költô megtagadja magától a patetikus arckifejezést, a kétségbeesés felkiáltásait, az elégikus támaszkeresést, ezeket mint lelkendezô üresjáratokat, érzelmi-hangulati közhelyeket elutasítja. Egyszerűen és illúziótlanul megállapítja: ez a helyzet, nincs kiút. Az egész világ egy hullaház, melyben az ember mint egy esendô és kiszolgáltatott pária él. A költô megrendülten veszi tudomásul a természet szörnyű érzéketlenségét és közönyét.
Nihilizmus ez nietzschei értelemben: hiányzik a felelet a mi az élet? mi az ember? minek? mi célból? kérdésekre. Márpedig ezeket a kérdéseket Benn mindig újra és újra felteszi az utolsó versekig, és kielégítô, hiteles választ nem talál. Ez a nihilizmus Benn számára az alkotás elôfeltétele: "a nihilizmus mint belsô valóság arra szolgál a művésznek, hogy létében a forma törvényével teremtsen rendet". A belôle való kijutás eszköze a mű megformálása. Mint ahogy a kötet verseiben is a lét értelmetlenségével szembeszegezi az erôs nyelvi feszítettség precíz struktúráját.
Késôbb a nihilizmus után c. tanulmányában (1932) Benn kifejti, hogy lerombolt világ után vagyunk, és a "forma törvényé"-ben már nemcsak a nihilizmus esztétikai legyôzését látja, hanem egy új nihilizmus utáni etikának a kialakítását is. Ez a törekvés, a démonikusnak a transzcendenciával, a formával való legyôzése vezette Stefan Georgét is, akiben Benn már egy új korszaknak a "szellem korszaká"-nak elôhírnökét látta (Emlékbeszéd Stefan Georgéra,1934).
Az ifjú Hebbel
A Hullaházat további vékony kötetek követik: Fiúk, 1913 ; Hús,1917 ; Törmelék,1922 ; Hasadás, 1925.
A Fiúk már címével is az expresszionistákra jellemzô apa-fiú ellentétre utal. Kifejezésre jut benne az apák megvetése és az új nemzedék prométheuszi én-érzésének feltörése. Jól mutatja ezt az elôre helyezett programvers, Az ifjú Hebbel (1913), melyben az erôs önmegvalósító törekvés összekötôdik az impresszionisták és szimbolisták hangulatlírájának elutasításával: a költôi alkotás folyamatában a művész kínokkal teli kemény munkával küzd a formáért. A fáradhatatlan törekvés a formaalkotásra, hogy új fiktív, szellemi formát konstruáljon, tartósabbat és meggyôzôbbet, mint a régi tárgyak, hitvallás az ember szellemi létérôl.
Benn az expresszonizmus mámoros dinamikáját a "zárt szerkezet" statikájába vezeti át; művészetét ezért "az expresszionizmus II. fázisának" nevezi késôbb. A szigorú forma persze a mámoros megélésbôl születik, ahogy azt Nietzsche állította.
Költôi világképe
A 10-es évek második felében és a 20-as években írt művekben már egyre jobban észrevehetôk Benn világszemléletének azok a vonásai, melyek késôi líráját is áthatják.
Nietzsche Isten haláláról beszélt, és Benn úgy véli, hogy most is valami hasonló történt: a szellem, vagy az, ami emberi lényeg volt, elhagyta az emberi világot. A transzcendencia helyére a semmi lépett. Az ember egyedül áll az isten és érték nélküli, eldologiasodott és szétesô világban.
Benn érzékenyen reagál az ôt körülvevô valóság töredékességére és összefüggéstelenségére. Nem tud a külsô feltételekhez igazodva kiegyezni, megalkudni. Az én és a világ, a szubjektum és az objektum egységének helyreállítására azonban már csak az álom és a kábulat irrealitásában lát lehetôséget. Benn vállalja ezt a nehéz utat, befelé a lélek mélyrétegeibe, az ôsképekhez, a mítoszokhoz. A belsô vízió távlataiban megjelenik a boldogság harmóniája, amit a külsô világ megtagad.
Költônk itt Platónhoz kapcsolódik, tanításához az anamnézisrôl (visszaemlékezés): a lélek emlékezik az
ideákra, amelyeket korábbi létébôl megismert. Benn ezeket az ideákat a prelogikus és történelem elôtti idôkben látja meg. álomképei egy ôsi harmonikus világot idéznek, a Dél világát, ami Benn szótárában az öntudat feloldódását, szétáradást, egységet jelent. álomvilágának vezérmotívumai:
fény és tenger, mediterrán mítosz, virágzás, szigetek és kertek; a kéknek, mint az ég és a tenger színének, kozmikus szimbólumfunkciója van.
A költônek ez az eksztatikus útja befelé nem menekülés, sokkal inkább radikális szembenállást jelent egy olyan társadalommal, amely hasznossági ôrületen, önzésen, tudomány- pozitivizmuson, fejlôdés-optimizmuson, bornírtságon és brutalitáson alapszik. Benn lírai álomképei a tökéletesség utáni vágy kifejezôi, törekvés az "abszolúttal" való kapcsolatteremtésre, persze mindig a Semmi sötét háttere elôtt.
Benn lírájának tematikája a két, alapvetôen szembenálló világ - a modern valóság és a megálmodott Dél-körül bontakozik ki. Az élet megragadhatatlan káosza Benn számára úgy jelenik meg, mint legyôzésének feladata, a szellem, az akarat, a forma által. Az élet mulandóságával az ember alkotta maradandóságot állítja szembe. Benn a nihilbôl, mint "formát követelô erô"-bôl konstruálja meg az "abszolút költészet" filozófiáját, mely szerint a műalkotás az elérhetetlen abszolút szépség visszfénye. Versei nagyon tudatosan és művészien megformáltak. Költeményei mélyén hosszú gondolat-, illetve asszociációsorok húzódnak meg, nemegyszer lázálomszerű eksztatikus állapotok, a versbe azonban mindennek csupán egy-egy töredéke kerül be, minden öszszefüggés kihagyásával. îgy a szórványos gondolattöredékek rendkívüli súlyt kapnak.
A dán asszony
Benn 1922-ben ismeri meg Ellen Overgaard asszonyt, a dán énekesnôt. Kapcsolatuk 1927-ig tartott. A hozzá
írt versek közül kettôt A dán asszony címmel foglalt egybe a Hasadás c. kötetben (1925). A két költemény
(1924) messze túlmutat a személyes kapcsolaton, a szerelmi élmény inkább csak kiindulási pont a vers egyetemes jelentésének megfogalmazásához. A költemény a lírai én emlékezô monológja egy másik személyrôl, egy másik személyhez.
Az elsô strófa azt érzékelteti, hogy milyen szellemi világerôk hozták a világra a megszólítottat. A kezdô sorokban a három, szokatlan asszociációkat keltô fônév három világot idéz fel (az alvilágot, a klasszikus régiséget és a modern világot), és három idôre vonatkozik (a mítosz hajnalára, a történelmi idôre és a jelenre), így idôtlenséget is sugall. A kérdés nyitva marad, hogy ezen tényezôk közül melyik volt a döntô a dán asszony születésében, akiben a költô nemcsak az európai Észak egyik individuális jelenségét látja, hanem a még meg nem hasonlott, harmonikus embert is. Származásának legfôbb tényezôire azonban határozottan utalnak a langyos berek, a Thalassa, a messzi dél kifejezések, melyek egy édeni, harmonikus tájat idéznek meg.
Az ártatlanság és a világgal való harmónia víziója folytatódik a 2. és 3. vsz.-ban. Az egymás mellé állított
képek (tengerre hajló idô, mítosz fátyola, kékség, ajakra tapadó kagyló, arany-ék) valami nagy szépség kifejezôi. A strófa képei Vénusz születését is felidézik, ahogy azt Botticelli megfestette: a dán asszony töretlenül lép elô egy mítikus világ egységébôl. Aki ennyire azonos a léttel, az bizalmas viszonyban áll a sorssal; ezt az arab Kiszmét, a homéroszi megjelölés ("az istenek térde fog") és a sztoikus Heimarméne fejezi ki. A megjelenített nôalak lényegéhez tartozik a sors önkéntes, sztoikus vállalása.
A 3. vsz. kezdô sorai a dán asszonyt a természettel (tulipánfa) állítja szembe. A "ha állasz" kifejezés felidézi az elsô tudatos reakciót a természettel szemben, az ember elsô lépését az individuális létbe, aminek következtében a természet "nem tisztán" és némán jelenik meg. Ez a kilépés a természettel való egységbôl vigasztalan magányhoz vezet. Ám a megszólított meg tudott maradni az önkívület, az ártatlanság világában. Erre utal a "széthorgadol" ige és a "szétporló" igenév, mely a vizet, az ôselemet is felidézi. A tiszta létben a "Iélek fölissza magát'; a tárgy és az alany azonos. Ez az azonosság a késôi ember, a skizofrén számára már nem adott: "Iehajtja homlokát".
Az utolsó három strófa a történelmi és szellemi világ értelmezését adja. A 4. vsz. elsô sorai a történések örök
körforgását idézik, minden áramlik cél és értelem nélkül, valami, jutalom" illuzórikus reményében. Benn itt
Hölderlin Empedoklészének szavaival szól az álomtalan isten csöndjérôl. A késô kor embere nem képes érteni
az isten hallgatását, a megváltás, az istenihez való visszatérés reménye nélkül él. A mitológia és a történelem
nagy vállalkozásai - Krisztusé, Prométheuszé, a filozófusoké - végül is hiábavalónak bizonyultak, nem hozták el a "remélt jutalmat". A képek sokféle vonatkozást sugallnak. A gyapjú az Isten bárányára, az ártatlanul feláldozott bárányra is utalhat, de felidézi azt az aranygyapjút is, melynek elrablásával Jason, az argonauták vezére meg akarta szabadítani népét az átoktól. Fontos mozzanat, hogy Krisztus és Prométheusz a kínok közt is
tud valakihez szólni. Krisztus, a mitológia hôsei, a filozófusok ha nem hoztak is megváltást, magatartásukban
mégis volt valami tragikus nagyság, ami a késô kor emberébôl hiányzik: ô már csak célszerű oksági-mechanisztikus tevékenységre képes. Ezt jelzi a "biológia meg a tenisz": az evolúciós biológiai elméletek gyártása és a testkultusz triviális megnyilvánulása, a labda értelmetlen ide-oda ütögetése.
Az utolsó strófában a késôi én összegzô pillantása elôtt szétesnek a világok, a mitologikus és a keresztény,
a filozófusok és a szépség világa. A virágzás képe mindazt jelenti, ami az életet széppé, harmonikussá tehetné,
ami napfényt és nyarat hordoz, hogy aztán az elmúlásba fulljon. A vsz. igéi (hull, fúl) összekötik a virágzás képét az "elsodrott"-tal, akit alázat és félelem tölt el a mulandóság tudásától, aki felmutatja a szépség és az
egység ideálját, és aki ezért "rózsalejtôt" kap. Vigasztalan ez a modern én, mert magányos, senkit sem hívhat tanúnak, és a végsô kérdésekre nem talál feleletet. Az "örök Tér"; egy végtelen nagy lény, Isten homályba burkolózik, és olyan távol van, hogy megszakadt vele az összeköttetés. A késô kor embere a kapcsolatot nem képes helyreállítani, ezzel Istent is magányba, hallgatásba szorítja. A 3. és a 6. vsz. utolsó két sorának párhuzama az Isten és az ember közötti függôségi viszonyt világítjameg.
A II. rész ott folytatja a dán asszony csodálatát, ahol az I. rész 3. strófájában abbahagyta (virágzó fa, egekre
nyiló virág, valamint a kert, terasz, virágház kisugárzási köre). Itt azonban ô is részese az elmúlás nagy ritmusának, ô is mulandó ("Semmiség Izoldája, / te is, mulandóság"). Ez minden embernek, minden ritka szépnek, jelenségnek és a tengerparti tájnak is a sorsa (3. vsz.). Minden mítosszá és mondává lesz, minden feloldódik az idô kifejezéstelen arcában.
A belsô visszavonulás évei
Benn "belsô emigráció"-jában (1935-1948) alakul ki az a meggyôzôdése, hogy a műalkotás zárt térben keletkezik, hogy a művészet "statikus". A belsô visszavonulás, a személyes izoláció az alkotás feltétele, de - a megalkotott mű révén - az emberi érintkezés feltétele is. A költô az általános nagy értelmetlenségben - bensô erkölcsi parancsot követve - bátran helytáll, magányosan, "kilátás nélküli" ôrhelyen, hogy az "örök" üresség elôtt legalább kifeszíthesse hálóját a "végtelen"-nek. Benn stílusát két egymásnak feszülô erô határozza meg: a gondolaté és az érzésé. Analizálás és pátosz. Tudatos, artisztikus megkomponáltság és valami lázálomszerű, mámoros transzállapot eksztázisa. Lírájának szerves része a vágy az ideál, a tökéletesség, a szépség, a boldogság és tartósság után. Ez az elégikus alaphang átvonul versein: egy transzcendens, egységet teremtô világérzés veszteségét énekli. Az olvasó is egy nagy emlékezés bűvkörébe kerül.
Éj habja
Gyakran a várakozás hosszú ideje múlik el, míg a költemény a tökéletesség lehetséges legmagasabb fokát eléri. Az Éj habja (pontos fordítása: Éj hulláma; 1936) keletkezésérôl ezt írja Benn: "a két strófát húsz esztendô választja el egymástól, az elsô készen volt, tetszett is, de nem találtam hozzá másodikat, mig végül, két évtizednyi kisérletezés, gyakorlás, vizsgálódás és elvetés után sikerült a második."
A költemény látszólag önkényesen egymás mellé helyezett képei és szavai egy asszociációs áramlatot indítanak el, ami áthatja a vers egész szövegét.
Mindkét strófa kezdete a vers címét ismétli meg: Éj habja. A birtokviszony jelzi: a hullám része az éjnek, az éj az egész, amibôl a hullám mint rész kiindul. Az éj valami homályosat, ismeretlent jelent, valamit, aminek valódi természete nem ragadható meg. Rokon a hallgatással, a halállal és az álommal, valami határtalant és végtelent fejez ki. Minden belôle indul ki, és bele hullik vissza. A hab, a hullám az áramlás, az áradás, a folytonos változás folyamatát idézi fel. Ez az összetett kép tehát egy kozmikus történést énékeltet: minden jelenség, amit az éj mint megalkotottat kibocsát magából, a hullámok sodrásába kerül.
A gondolatjel után következô képek mindannak a következményét és összefoglalását adják, amit az éj habja képpel a költô a képzeletbe hívott. A csikóca és a delfin a tengerrel, a hullámmal áll összefüggésben. Hüakinthoszt, a tenger delfinen lovagló, isteni fiúgyermekét sok ábrázolásról ismerjük. A képek a maguk könnyűségével és hangzásával a mítosz idôtlen világát evokálják, mely egy "idôbeli-történelmi" jelenséggel
(istriai palota) van szembeállítva. Az istriai palotát a fényét vesztett hírnek (leander), a világosnak és fehérnek (travertin), a pompának és hatalomnak (palota) képzete "fonja be"; és mindez álomszerűvé, illékonnyá teszi. Az utóbbit még aláhúzza az üres jelzô is. Az elsô vsz. tehát a mítosz idôtlen könnyűségét, mozgékonyságát és a történelmi világ ürességét jeleníti meg.
A második strófa képei az elsô vsz. képzeteit fejlesztik tovább. A sziklák között a hullámverés két kagylót sodor tovább. A kagyló Benn számára az álom megôrzôje. A bibor és a diadém, melyeket a hullámok az éjszakába visznek, úgy tűnnek fel, mint egy tovasuhanó álom képei nagyságról, hatalomról, dicsôségrôl és szépségrôl. A záró sorban "a fehér gyöngy újra visszagörög" a tengerbe, az éjszakába. A fehér gyöngy - ellentétben a legmagasabb vágyak, tettek álmát magába foglaló kagylókkal - a tökéletesség alakzata, a teljesség, a megformált és fénylô tisztaság. Ez a tökéletesség már a tapasztalati valóságon túl van, csak a művészet álmában és fényében létezik. De ez is áldozatul esik a mulandóságnak.
Egy szó
A költemény (1941) azt nyilvánítja ki, hogy a szó varázsige, mágikus ereje van: a belsô világ álmait hívja elô. Az elsô fônevek megnevezik a témát. A következô írásjelek - gondolatjel és kettôspont - kiemelik a témát, és rámutatnak a következô állítások fontosságára. A jelek, "a fekete betűk" (Liraproblémák), a szó által születik meg az élet, az értelem. A következô sorokban a világ mitikus teremtéséhez hasonlóan mutatkozik meg a költô
teremtô akaratának rendkívülisége és egyedülvalósága: a szó "köré a minden így terem". Szférikus fônévi fénymetaforák (sugárzás, láng, csillag) mutatják a költôi szó jelentôségét: egy pillanatra megvilágítja a világ üres sötétségét.
Statikus költemények
Benn a Statikus költemények c. kötetében (1948) eljutott az absztrakt líraiság formai tökélyéhez. A kötet címe egyaránt utal a szigorúan egyensúlyozott formaigényre és a fejlôdés eszméjével szembenálló "statikus" rezignációra.
A kötetzáró, címadó vers (1943) kötetlen ritmusú, rímtelen költemény. Három különbözô hosszúságú - 5, 11 és 8 soros - strófára tagolódik. A 3. vsz. 6. sora (indákat ontani ) dôlt betűkkel ki van emelve. A 3. strófa után a két zárósor nagyobb sortávolsággal elválasztva következik.
Az 1. vsz. úgy hangzik, mint egy keleti bölcs mondás. Ezt a benyomásunkat erôsíti a meditációra késztetô tömörség és a gondolatpárhuzam is. A fejlôdésidegenség gondolata szemben áll a nyugati felfogással. Mint
ahogy a bölcsnek, ennek az életkorban, higgadtságban és mitikus dimenzióban a lírai ént is felülmúló alaknak a nyugalma is szemben áll a 2. vsz. elsô felében megjelenített nyugtalansággal és zavarral. Az ablak elôtt fekvô völgy, amirôl a bölcs szól, a természetet idézi; az eredetre való emlékezés völgye, és egyúttal a halottaké és a
halálé is. A tudod itt csaknem mágikus formula, mely a halál és a halálon túli sejtelmét is magában rejti. A gondolatjel szünete után következô szóval együtt szinte már kibékítôen hangzik: Tudod - hová. A bölcs völgyébôl ennél több nem mondható.
A 3. strófa a perspektivizmus sorral indul, mely a versben elfoglalt hely, a poétikai funkció és a ritmikai egybehangzás révén pontosan megfelel a fejlôdésidegenségnek. Ezek a fogalmak a költemény sarkpontjai, statikájának jellemzôi. A bölcs tudománya, a völgy perspektívája: az önbehatárolás, a lezátrtság. Ez a perspektivizmussal most új árnyalatot kap. A költôi tudat most vonalakat húz, indákat ont, összeköti a közelit a
távolival, madárrajokat, varjakat szór a koraégbolt téli vörösébe (vö.: Nietzsche: Elhagyatva). Benn itt a maga mesterségének törvényeit mondja ki: a költô perspektivikus tudata az eredetet keresi, a nyugati szellem történelmi vonulatait meghosszabbítja a gyökerekig. A maradandót, a költeményeket elôhívja, kinöveszti, majd kiveti magából, aztán hagyja, hogy leereszkedjenek. Ennek a folyamatnak a dinamizmusa, a kihajtás és a lehullni hagyás még nem maga a költészet, annak csak elô- és utójátéka. A kihajtás és az eleresztés között, a döntô pillanatban beáll az egyensúly, létrejön a költemény statikája, a teljesség, a maradandó, továbbható vers.
Kései versek
A Statikus költemények magaslatát - formai tökélyben, zenei varázserôben - Benn utolsó alkotói korszakában
(1948-1956) sem tudta felülmúlni. További köteteiben - Részeg áradás (1949), Töredékek (1951), Párlatok (1953), Aprélude (Utójáték;1955) - is az emberi helyzet "örök" állandóságát énekli, az 50-es években egyszerűbb, közérthetôbb hangon. Költôi álláspontját marburgi elôadásában (Liraproblémák, 1951) fejtette ki.
Kék óra
Benn a szerelem bensôséges boldogságát, a szeretve lenni boldog állapotát sohasem fogalmazta meg. A három részes Kék órá-ban (1950) a szerelmesek nem úgy jelennek meg mint egy én és te, akik találkoznak, sokkal inkább mint két én, akik egy rövid idôre egy mámoros együttlétre ôsszejönnek, egybezárulnak, egyesűlnek. Vannak tehát a boldogságnak pillanatai, vannak "kék órák", ezekre azonban a minden létezô elmúlására alapozott csalódás következik: "A késô rózsát mért hordod elém?" - hangzik el némi szomorúsággal a kérdés, ezeknek a virágoknak a gyorsan múló szépségére gondolva. A beteljesedés boldog, de múló; a hamarosan a múltba hulló pillanatokból formálja meg a költô a verset, és ezzel a létezôk véges világába behozza az idôtlenség egy darabját.
Olvassuk el az Egy éjjel c. költeményt (1954) Keresztury Dezsô fordításában, és értelmezzük!
Benn a lázadó avantgárd szélsôséges biologista vonulatától, az agresszív természettudományos lírai észleléstôl jutott el a Statikus versek új típusú én felfogásáig, az absztrakt-hermetikus formai tökélyig.
Abban a meggyôzôdésben írta verseit, hogy az én csak a tökéletesen megalkotott mondat, az abszolút szöveg, az abszolút poézis "személytelenségén" át szólhat érvényesen a világhoz. A költészet valósága - vallotta - nem elegyedhet az élet-világgal; a mű lényege szerint az alkotottság megtestesülése, nem érzelmeket, fájdalmakat vagy vígságot közvetít, hiszen a vers nem az egyén, hanem a szó nehezen magyarázható hatalma alatt áll.
Benn költészete a status quo megállapítása: ez a helyzet az emberrel, mióta a szellem kivonult a történelembôl. Lírája: a szellem dokumentációja a történelemben.
Thomas Stearns Eliot
(1888-1965)
Thomas Stearns Eliot (tomasz sztônz eliot) századunk költészetének egyik legnagyobb alakja. Mélyen áltélte egy átmeneti és zaklatott kor emberének válságos lelkiállapotát, töredezett világképét, illúzióvesztését, és ezeket a tapasztalatait egy - a megszokott hagyományokkal szakító - intellektuális "személytelen" lírában hitelesen, nagy költôi intenzitással mondta el.
Az Egyesült államokban született, ôsei még a 17. században vándoroltak ki Angliából.1906-ban az amerikai Harward egyetem hallgatója lett, majd a párizsi Sorbonneon és Oxfordban folytatta tanulmányait.
1914-ben Londonban telepedett le, ahol elôbb tanított, majd banktisztviselôi állást vállalt. Megismerkedett Ezra Pounddal (ézrá paund), aki ezidôben az imagizmus nevű avantgárd mozgalom vezéralakjaként az önálló életet élô metaforát tartotta a vers legfontosabb elemének, és döntôen befolyásolta a nála mindössze három éwel fiatalabb költô további fejlôdését. Eliot 1922-ben Criterion (krajtíriön) címmel folyóiratot indított, melyet aztán 17 évig szerkesztett,1925-tôl pedig a Faber (fébô) nevű kiadó munkatársa, majd igazgatója lett.1927-ben felvette a brit állampolgárságot, és "a vallásban angol-katolikusnak, az irodalomban klasszicistának, a politikában királypártinak" vallotta magát.
Eliot nem szereti a modern világot, úgy látja, hogy abban a bomlás, a közönségesség és banalitás uralkodik. Az üres és töredékes jelenkort a hôsinek és tartalmasnak érzett, idealizált múlt nevében marasztalja el. Nem tartja érvényesnek a reneszánsz embereszményét, nem tudja elfogadni a 18. századnak az értelembe és a
19. századnak a haladásba vetett hitét sem. Kedvelt korszaka a 17. sz. eleje, amikor a "metafizikus költôk egy szétszakított, válságos korban lelki szintézis megteremtésén fáradoztak. žk még olyan "érzékelésmechanizmussal rendelkeztek, amely képes volt bekebelezni mindenfajta élményt"; náluk még érzés és gondolat, az érzéki tapasztalat és az intellektuális reflexió elválaszthatatlan egységet alkotott. Eliot különösen nagyra becsülte közülük John Donne-t (dzson dan), aki mindennapi helyzeteket, konkrét drámai szituációkat jelenített meg, és ezeknek a bonyolult, intellektuális eredetű "metafizikus" kép segítségével többsíkú, gazdag jelentést adott.
Hasonló módszerrel dolgozott Eliot is. Śgy érezte, hogy a személyes érzések közvetlen kifejezése lehetetlenné vált, ezért keresett valami közvetítôt, egy "objektiv korrelatív"-ot, tárgyi megfelelôt, "a tárgyak sorát, egy helyzetet, az események olyan láncát, mely a meghatározott érzelem formulája". Röviden: érzéseit tárgyakba,
alakokba objektiválja, tárgyiasítja. A kifejezhetetlent nem mondja ki közvetlenül és nyíltan, mert nem is lehet, hanem rejtett utalásokkal, célzásokkal (allúzió) megsejteti, felidézi. A vers az elbeszélés felé hajlik, a költôi egyéniség pedig szereppé vagy szerepekké változik, a költô egy-egyalak maszkja mögül szól az olvasóhoz. Fô verstípusa a drámai monológ, amelyet a 19. századnak a romantikától távolodó költôi (Robert Browning, Tennyson) nyomán Ezra Pound újított fel.
Eliot a verset az élô beszélt nyelvhez közelítette, de ugyanakkor megtartotta emelkedettségét is. Költeményeiben a nagyszabású, költôi elemek váltakoznak a kisszerű, prózai részletekkel, frivol köznapi fordulatokkal.
A puszta ország
T. S. Eliot elsô költôi korszakát ironikus-szatirikus szemléletmód jellemzi. Ezt a pályaszakaszt Pound és
Eliot közös műve, A puszta ország (1922) zárja le, mely századunk egyik legjelentôsebb alkotása, határkô a költészet fejlôdésében.
Keletkezésének története röviden így összegezhetô: Eliot nagy terjedelmű kéziratát Pound kuszának találta,
s egy részét félretéve, különféle módosításokkal öt részbôl álló költeményt formált belôle.
A költemény egy nagyarányú látomásban a modern világ sivárságát jeleníti meg. Eliot töredékekbôl, különféle szövegek egymás mellé helyezésével, montázs- és kollázstechnikával építette fel művét. A költô helyett különbözô szereplôk beszélnek egymást váltogatva. A mű egész szövegét Dante, Shakespeare, Baudelaire,
Wagner és mások műveibôl vett idézetek, mitológiai és irodalmi utalások szövik át, ezek ironikusan értelmezik
a modern életet. A széthulló világ képeit a mítosz - elsôsorban a Halászkirály terméketlenségérôl szóló legenda és a Grál-monda - fogja egységbe. A Halászkirály legendája a termékenységi kultusszal áll kapcsolatban,
maga a király is, országa is a terméketlenség átka alatt szenved. Ez a mítosz a Grál-mondával, a tiszta lovag
történetével párosul, aki megmenthetné ezt a terméketlen, halálra ítélt világot.
A költemény vezérmotívumai a szárazság, a terméketlenség és az életadó víz. A modern világban az emberek nem élnek igazán, emberi kapcsolataik üresek, a szerelem is gépies, érzés nélküli. A szárazság, aszály ennek az
élôhalottságnak a metaforái. A víz-esô-tenger-vízbefúlás motívumsor azonban mégsem a megváltást jelenti, a víztôl is rettegni kell. Ez a világ ugyanis képtelen a megújulásra, éppen azáltal dermed halotti állapotba, hogy
görcsösen ragaszkodik kisszerű életéhez.
A költemény öt része - I. A halottak temetése, II. Egy sakkparti, III. Tűzbeszéd, IV. A vizbefúlás, V. Amit a
mennydörgés beszél - jól megszerkesztett egészet alkot. A III. részben, a költemény felezôpontján megjelenô
Teiresziász egyesíti magában a többi személyt, amit ô lát, az voltaképpen a költemény tartalma. Buddha Tűzbeszéde Augustinus Vallomásaiból vett gondolatokkal fonódik össze. A tűz a tisztátalan, terméketlen vágyat jelenti. Az V. rész és az egész költemény a vihart jelzô mennydörgés szanszkrit szavaival ér véget: datta, dajadhvam, damjata ('adj, szeress és fegyelmezd magad').
Érdemes a költemény közép-európai vonatkozásaira is figyelnünk: az I. részben szereplô jelenetben Rudolf
trónörökös szól az unokatestvéréhez, a Trisztánból vett idézetek s a IV. rész vízbefúlási motívuma pedig Lajos
bajor királyra utal. Mindebbôl levonhatnók a következtetést: az egyik lehetséges magyarázat szerint Pound és Eliot a Habsburg-monarchiára vonatkoztatja a bibliai puszta ország képét, tehát a vers az elsô világháború kö vetkeztében széthulló Európáról szól.
A háromkirályok utazása
Eliot második költôi korszakában visszahúzódik a spirituális élmények körébe, és egy vallásos megújulás szükségességét hirdeti. Az irónia helyét a hit foglalja el.
E korszak legkiemelkedôbb darabja a Hamvazószerda (1930), melyben a költô a maga újjászületésének folyamatát, a kétségbeesésbôl a megtisztulásba és megnyugvásba vezetô utat kíséri végig a belsô monológban.
A költô pályáját a Négy kvartett (1943), ez az idôrôl és az idôtlenségrôl meditáló, zenei szerkesztésű költemény zárja. Ezután már csak drámai és kritikai műveket írt.
Második korszakában keletkeztek az Ariel-versek is, melyek közül több, így A háromkirályok utazása (1927)
is a Bibliából veszi a témát: Jézus születése után bölcsek érkeztek napkeletrôl, hogy a zsidók újszülött királyának, a Messiásnak hódoljanak. Eliot tehát ugyanúgy bibliai parafrázist írt, mint a Jónás könyvének szerzôje.
Ez is szerepvers, a költô a vers-én tudatába helyezkedik, a bibliai bölcsek egyike számol be életük nagy eseményérôl, elmeséli utazásukat.
A költemény elsô szakasza az utazás nehézségeit beszéli el. A bevezetô öt sor idézet Lancelot Andrews
(lánszlot endrúz;1555-1626)-nak, Winchester püspökének egy Krisztus születésével foglalkozó prédikációjából. Ennek a szövegnek a szuggesztív hangját, sajátos prózaritmusát veszi át a vers is. A köznapi beszéd fordulataival, lazább szerkesztésű mondatokban szól, a gondolatok ritmusa híven követi az utazás és a lelki történés leírását. A részletek halmozása, a nehézségek ismétlôdô felsorolása következtében úgy tűnik, mintha egy helyben állna az elbeszélés, mégis elôrehalad a megtervezett módon, egy fokozatosan emelkedô szerpentinút állomásait járja be, hogy a szakasz végén hirtelen megugorva az utazás rendkívüliségét éreztesse: a fülünkbe dúdoltak a hangok, szólván, / Hogy mindez csak ôrület."
A második szakaszban az "enyhe völgy" mintha utazásuk célja volna, holott csupán azt érzékelteti, hogy a
változást hozó jelenlét már a Földünkön van. A hosszú, nyugodt sorok képeinek költôisége magasabb hôfokra
emelkedik, és a részletek ki nem fejtett jelképiséggel telnek meg. A három fa, a szôlô, a kockavetés, az ezüstpénz, a borostömlô, mind Jézus életének eljövendô eseményeire utalnak, de ezek a szimbolikus utalások a bölcsek számára még nem váltak érthetôvé.
(A három fa: Jézussal együtt két latort is keresztre feszítettek. Az ezüst pénzdarabok: Júdás harminc ezüstért
árulta el Jézust. A kockavetés: miután keresztre feszítették, ruháin sorsvetéssel megosztoztak. A szôlô Jézus példabeszédének allegorikus értelmére, az üdvösség elôkészítésére utal. A borostömlôrôl szólva Jézus azt fejezte ki, hogy az új hit merôben új kezdet, nem a régi mózesi törvények egyszerű folytatása: az új bort új tömlôkbe töltik. A fehér ló az apokalipszis lovasaira utal: míg a vörös, a fekete és a fakó lovon ülô lovasok, a háború, az éhség és a halál szörnyű pusztítást visznek végbe, a fehér lovon ülô lovas a világ meghódítására in-
dul.)
A három bölcs nem ismeri fel a jelzéseket a látottakban, ôk eddig olyan tájon vándoroltak, mely a szenvedés jeleivel volt tele, és most csak arról bizonyosodhatnak meg, hogy nincs információ: "útbaigazitást nem kaptunk ".
A harmadik szakaszban utazásuk célhoz ér, de az elbeszélô a hely leírására egy szót sem veszteget, már csak az élmény hatása foglalkoztatja. Szavainak súlyos nyomatékot ad az egyes kifejezések ismételgetése. A bölcs egyértelműen mondja: "megtenném újra", noha teljes zavarban van. Csak félig-meddig ismerte fel az esemény
jelentôségét, mely egész eddigi életét banális örömeivel együtt jelentéktelenné, a halállal egyértelművé tette.
A Születés és Halál egyelôre rejtett jelentôségét a vers középsô részének szimbólumai fejezték ki. A vers hôse még bizonytalan a következményekben is: a Születés még nem jelenti az újjászületését, élete halállá vált, de a vers végén már "másféle halálnak" örülne, az újjászületés ígéretét hozó krisztusi áldozatot várja.
A költeményben Eliot a hit és hitetlenség határán élôk állapotát festi. Mindaz, amit a napkeleti bölcsek láttak, a világot is megváltoztatta, de a világnak még meg kell értenie saját változását.
Szöveggyűjteményünkben két kitűnô fordításban olvashatjuk a költeményt. Szabó Lôrinc és Vas István is jól visszaadja a választékosabb és köznapibb nyelvi fordulatokat. A vers egészét tekintve Vas István fordítása távolságtartóan elegáns, melankolikusabb, lágyabb hangon szól, Szabó Lôrincé hétköznapibb, nyersebb.
A vers címének pontos fordítása nehéz. Az angol eredetiben a "magus" íszó szerepel, mely többes számban az újtestamentumbeli napkeleti bölcseket is jelenti. A Bibliában is bölcsek szerepelnek, tehát tévedés királyokról
beszélni, bár nálunk gyakran "három király"-nak is nevezik ôket. A mágus szóhoz viszont a magyarban túlságosan is hozzátapadt a "varázsló" jelentés.
Magyarázzuk meg Eliot verse alapján az objektív korrelatív és a drámai monológ fogalmát! Hogyan él Eliot ezekkel a költôi módszerekkel?
1933-ban a nemzeti szocializmus egy "új etikai realitás" megvalósítását ígérte, és Benn azt hitte, hogy a mozgalom megteremti a német nép megújulásának lehetôségét. Néhány hónapra volt szüksége, hogy felismerje tévedését, és 1934-tôl már csak megvetéssel tud szólni errôl a "rablóbandáról". 1935-ben az SS és a titkosszolgálat üldözése elôl a hadsereghez menekül, katonaorvos lesz Hannoverben, majd 1937-tôl Berlinben. Sok durva támadás éri, költészetét az "elfajzott művészet" kategóriájába sorolják, kizárják az írói kamarából, eltiltják attól is, hogy bármit publikáljon. Egy évtizednyi hallgatás után többek - hazaiak és külföldiek - sürgetésére 1948-ban lép ismét a nyilvánosság elé.
Ezután hamarosan az irodalmi élet központjába kerül, és 1953-ig orvosi praxisát is folytatja. Utolsó éveiben egyedül irodalmi munkásságának él Nyugat-Berlinben.
Az európai líra történetében Pound, Valéry és Benn nemzedéke volt az elsô, amelyik már az avantgárd mozgalmak idején szembesült a polgári individualitásról vallott nézetek avultságával. Az ô költészetükben vált
korszakos tapasztalattá Rilke jóslata: végeszakad az európai személyiségfelfogást megalapozó fausti emberideál egyeduralmának, az ember nem metafizikai ellenpontja, nem legyôzôje vagy megszelídítôje a
természeti világnak, hanem véges létezô, aki lemondva évszázados önámító utópiáiról, úgy érti meg és veszi tudomásul önmagát, ahogy valójában áll a világban: lehetséges vesztesként, a léttel szemben alulmaradó higgadt, okos méltóságával. "Ki beszél gyôzelemrôl? Kibirni, ez minden" - ahogy az már Rilke Rekviemjében olvasható. "Az én nemzedékem soha nem fogja elfeledni ezeket a szavakat" - fűzte hozzá évtizedek múlva Benn.
A továbbiakban Benn költészetének alakulását egy-egy, a pálya különbözô szakaszaiban keletkezett vers központba állításával mutatjuk be. Néhány költemény szöveggyűjteményünkben két fordításban is olvasható. Szabó Lôrinc, Nemes Nagy ágnes kitűnô fordításai a magyar versnyelvi hagyományoknak megfelelôen valamivel lágyabban szólnak, harmonikusabb hangzásúak az eredetinél. Kurdi Imre - azonkívül hogy ô is aláveti magát a végletes pontossággal kidolgozott benni versmondat, szóválasztás, tónus és hangnem törvényeinek - a gondolat közvetítésében nemegyszer meg is haladja fordító-elôdeit.
A költôi pálya indulása
Benn költôi pályája a 10-es években az expresszionista mozgalom törekvései jegyében indul. Elsô verseskötete, a Hullaház és más költemények (1912) provokálóan hűvös tárgyilagossággal tárja elénk a kórházakban, hullaházakban tapasztalt visszataszító jelenségeket: az emberi testek bomlását, oszlását, rothadását (Férj és feleség áthalad a rákosok barakkján). Benn sok expresszionista kortársának emberiség-pátosza itt visszájára fordul: nincsen szó világmegváltásról, testvériességrôl, emberszeretetrôl, részvétrôl. A költô megtagadja magától a patetikus arckifejezést, a kétségbeesés felkiáltásait, az elégikus támaszkeresést, ezeket mint lelkendezô üresjáratokat, érzelmi-hangulati közhelyeket elutasítja. Egyszerűen és illúziótlanul megállapítja: ez a helyzet, nincs kiút. Az egész világ egy hullaház, melyben az ember mint egy esendô és kiszolgáltatott pária él. A költô megrendülten veszi tudomásul a természet szörnyű érzéketlenségét és közönyét.
Nihilizmus ez nietzschei értelemben: hiányzik a felelet a mi az élet? mi az ember? minek? mi célból? kérdésekre. Márpedig ezeket a kérdéseket Benn mindig újra és újra felteszi az utolsó versekig, és kielégítô, hiteles választ nem talál. Ez a nihilizmus Benn számára az alkotás elôfeltétele: "a nihilizmus mint belsô valóság arra szolgál a művésznek, hogy létében a forma törvényével teremtsen rendet". A belôle való kijutás eszköze a mű megformálása. Mint ahogy a kötet verseiben is a lét értelmetlenségével szembeszegezi az erôs nyelvi feszítettség precíz struktúráját.
Késôbb a nihilizmus után c. tanulmányában (1932) Benn kifejti, hogy lerombolt világ után vagyunk, és a "forma törvényé"-ben már nemcsak a nihilizmus esztétikai legyôzését látja, hanem egy új nihilizmus utáni etikának a kialakítását is. Ez a törekvés, a démonikusnak a transzcendenciával, a formával való legyôzése vezette Stefan Georgét is, akiben Benn már egy új korszaknak a "szellem korszaká"-nak elôhírnökét látta (Emlékbeszéd Stefan Georgéra,1934).
Az ifjú Hebbel
A Hullaházat további vékony kötetek követik: Fiúk, 1913 ; Hús,1917 ; Törmelék,1922 ; Hasadás, 1925.
A Fiúk már címével is az expresszionistákra jellemzô apa-fiú ellentétre utal. Kifejezésre jut benne az apák megvetése és az új nemzedék prométheuszi én-érzésének feltörése. Jól mutatja ezt az elôre helyezett programvers, Az ifjú Hebbel (1913), melyben az erôs önmegvalósító törekvés összekötôdik az impresszionisták és szimbolisták hangulatlírájának elutasításával: a költôi alkotás folyamatában a művész kínokkal teli kemény munkával küzd a formáért. A fáradhatatlan törekvés a formaalkotásra, hogy új fiktív, szellemi formát konstruáljon, tartósabbat és meggyôzôbbet, mint a régi tárgyak, hitvallás az ember szellemi létérôl.
Benn az expresszonizmus mámoros dinamikáját a "zárt szerkezet" statikájába vezeti át; művészetét ezért "az expresszionizmus II. fázisának" nevezi késôbb. A szigorú forma persze a mámoros megélésbôl születik, ahogy azt Nietzsche állította.
Költôi világképe
A 10-es évek második felében és a 20-as években írt művekben már egyre jobban észrevehetôk Benn világszemléletének azok a vonásai, melyek késôi líráját is áthatják.
Nietzsche Isten haláláról beszélt, és Benn úgy véli, hogy most is valami hasonló történt: a szellem, vagy az, ami emberi lényeg volt, elhagyta az emberi világot. A transzcendencia helyére a semmi lépett. Az ember egyedül áll az isten és érték nélküli, eldologiasodott és szétesô világban.
Benn érzékenyen reagál az ôt körülvevô valóság töredékességére és összefüggéstelenségére. Nem tud a külsô feltételekhez igazodva kiegyezni, megalkudni. Az én és a világ, a szubjektum és az objektum egységének helyreállítására azonban már csak az álom és a kábulat irrealitásában lát lehetôséget. Benn vállalja ezt a nehéz utat, befelé a lélek mélyrétegeibe, az ôsképekhez, a mítoszokhoz. A belsô vízió távlataiban megjelenik a boldogság harmóniája, amit a külsô világ megtagad.
Költônk itt Platónhoz kapcsolódik, tanításához az anamnézisrôl (visszaemlékezés): a lélek emlékezik az
ideákra, amelyeket korábbi létébôl megismert. Benn ezeket az ideákat a prelogikus és történelem elôtti idôkben látja meg. álomképei egy ôsi harmonikus világot idéznek, a Dél világát, ami Benn szótárában az öntudat feloldódását, szétáradást, egységet jelent. álomvilágának vezérmotívumai:
fény és tenger, mediterrán mítosz, virágzás, szigetek és kertek; a kéknek, mint az ég és a tenger színének, kozmikus szimbólumfunkciója van.
A költônek ez az eksztatikus útja befelé nem menekülés, sokkal inkább radikális szembenállást jelent egy olyan társadalommal, amely hasznossági ôrületen, önzésen, tudomány- pozitivizmuson, fejlôdés-optimizmuson, bornírtságon és brutalitáson alapszik. Benn lírai álomképei a tökéletesség utáni vágy kifejezôi, törekvés az "abszolúttal" való kapcsolatteremtésre, persze mindig a Semmi sötét háttere elôtt.
Benn lírájának tematikája a két, alapvetôen szembenálló világ - a modern valóság és a megálmodott Dél-körül bontakozik ki. Az élet megragadhatatlan káosza Benn számára úgy jelenik meg, mint legyôzésének feladata, a szellem, az akarat, a forma által. Az élet mulandóságával az ember alkotta maradandóságot állítja szembe. Benn a nihilbôl, mint "formát követelô erô"-bôl konstruálja meg az "abszolút költészet" filozófiáját, mely szerint a műalkotás az elérhetetlen abszolút szépség visszfénye. Versei nagyon tudatosan és művészien megformáltak. Költeményei mélyén hosszú gondolat-, illetve asszociációsorok húzódnak meg, nemegyszer lázálomszerű eksztatikus állapotok, a versbe azonban mindennek csupán egy-egy töredéke kerül be, minden öszszefüggés kihagyásával. îgy a szórványos gondolattöredékek rendkívüli súlyt kapnak.
A dán asszony
Benn 1922-ben ismeri meg Ellen Overgaard asszonyt, a dán énekesnôt. Kapcsolatuk 1927-ig tartott. A hozzá
írt versek közül kettôt A dán asszony címmel foglalt egybe a Hasadás c. kötetben (1925). A két költemény
(1924) messze túlmutat a személyes kapcsolaton, a szerelmi élmény inkább csak kiindulási pont a vers egyetemes jelentésének megfogalmazásához. A költemény a lírai én emlékezô monológja egy másik személyrôl, egy másik személyhez.
Az elsô strófa azt érzékelteti, hogy milyen szellemi világerôk hozták a világra a megszólítottat. A kezdô sorokban a három, szokatlan asszociációkat keltô fônév három világot idéz fel (az alvilágot, a klasszikus régiséget és a modern világot), és három idôre vonatkozik (a mítosz hajnalára, a történelmi idôre és a jelenre), így idôtlenséget is sugall. A kérdés nyitva marad, hogy ezen tényezôk közül melyik volt a döntô a dán asszony születésében, akiben a költô nemcsak az európai Észak egyik individuális jelenségét látja, hanem a még meg nem hasonlott, harmonikus embert is. Származásának legfôbb tényezôire azonban határozottan utalnak a langyos berek, a Thalassa, a messzi dél kifejezések, melyek egy édeni, harmonikus tájat idéznek meg.
Az ártatlanság és a világgal való harmónia víziója folytatódik a 2. és 3. vsz.-ban. Az egymás mellé állított
képek (tengerre hajló idô, mítosz fátyola, kékség, ajakra tapadó kagyló, arany-ék) valami nagy szépség kifejezôi. A strófa képei Vénusz születését is felidézik, ahogy azt Botticelli megfestette: a dán asszony töretlenül lép elô egy mítikus világ egységébôl. Aki ennyire azonos a léttel, az bizalmas viszonyban áll a sorssal; ezt az arab Kiszmét, a homéroszi megjelölés ("az istenek térde fog") és a sztoikus Heimarméne fejezi ki. A megjelenített nôalak lényegéhez tartozik a sors önkéntes, sztoikus vállalása.
A 3. vsz. kezdô sorai a dán asszonyt a természettel (tulipánfa) állítja szembe. A "ha állasz" kifejezés felidézi az elsô tudatos reakciót a természettel szemben, az ember elsô lépését az individuális létbe, aminek következtében a természet "nem tisztán" és némán jelenik meg. Ez a kilépés a természettel való egységbôl vigasztalan magányhoz vezet. Ám a megszólított meg tudott maradni az önkívület, az ártatlanság világában. Erre utal a "széthorgadol" ige és a "szétporló" igenév, mely a vizet, az ôselemet is felidézi. A tiszta létben a "Iélek fölissza magát'; a tárgy és az alany azonos. Ez az azonosság a késôi ember, a skizofrén számára már nem adott: "Iehajtja homlokát".
Az utolsó három strófa a történelmi és szellemi világ értelmezését adja. A 4. vsz. elsô sorai a történések örök
körforgását idézik, minden áramlik cél és értelem nélkül, valami, jutalom" illuzórikus reményében. Benn itt
Hölderlin Empedoklészének szavaival szól az álomtalan isten csöndjérôl. A késô kor embere nem képes érteni
az isten hallgatását, a megváltás, az istenihez való visszatérés reménye nélkül él. A mitológia és a történelem
nagy vállalkozásai - Krisztusé, Prométheuszé, a filozófusoké - végül is hiábavalónak bizonyultak, nem hozták el a "remélt jutalmat". A képek sokféle vonatkozást sugallnak. A gyapjú az Isten bárányára, az ártatlanul feláldozott bárányra is utalhat, de felidézi azt az aranygyapjút is, melynek elrablásával Jason, az argonauták vezére meg akarta szabadítani népét az átoktól. Fontos mozzanat, hogy Krisztus és Prométheusz a kínok közt is
tud valakihez szólni. Krisztus, a mitológia hôsei, a filozófusok ha nem hoztak is megváltást, magatartásukban
mégis volt valami tragikus nagyság, ami a késô kor emberébôl hiányzik: ô már csak célszerű oksági-mechanisztikus tevékenységre képes. Ezt jelzi a "biológia meg a tenisz": az evolúciós biológiai elméletek gyártása és a testkultusz triviális megnyilvánulása, a labda értelmetlen ide-oda ütögetése.
Az utolsó strófában a késôi én összegzô pillantása elôtt szétesnek a világok, a mitologikus és a keresztény,
a filozófusok és a szépség világa. A virágzás képe mindazt jelenti, ami az életet széppé, harmonikussá tehetné,
ami napfényt és nyarat hordoz, hogy aztán az elmúlásba fulljon. A vsz. igéi (hull, fúl) összekötik a virágzás képét az "elsodrott"-tal, akit alázat és félelem tölt el a mulandóság tudásától, aki felmutatja a szépség és az
egység ideálját, és aki ezért "rózsalejtôt" kap. Vigasztalan ez a modern én, mert magányos, senkit sem hívhat tanúnak, és a végsô kérdésekre nem talál feleletet. Az "örök Tér"; egy végtelen nagy lény, Isten homályba burkolózik, és olyan távol van, hogy megszakadt vele az összeköttetés. A késô kor embere a kapcsolatot nem képes helyreállítani, ezzel Istent is magányba, hallgatásba szorítja. A 3. és a 6. vsz. utolsó két sorának párhuzama az Isten és az ember közötti függôségi viszonyt világítjameg.
A II. rész ott folytatja a dán asszony csodálatát, ahol az I. rész 3. strófájában abbahagyta (virágzó fa, egekre
nyiló virág, valamint a kert, terasz, virágház kisugárzási köre). Itt azonban ô is részese az elmúlás nagy ritmusának, ô is mulandó ("Semmiség Izoldája, / te is, mulandóság"). Ez minden embernek, minden ritka szépnek, jelenségnek és a tengerparti tájnak is a sorsa (3. vsz.). Minden mítosszá és mondává lesz, minden feloldódik az idô kifejezéstelen arcában.
A belsô visszavonulás évei
Benn "belsô emigráció"-jában (1935-1948) alakul ki az a meggyôzôdése, hogy a műalkotás zárt térben keletkezik, hogy a művészet "statikus". A belsô visszavonulás, a személyes izoláció az alkotás feltétele, de - a megalkotott mű révén - az emberi érintkezés feltétele is. A költô az általános nagy értelmetlenségben - bensô erkölcsi parancsot követve - bátran helytáll, magányosan, "kilátás nélküli" ôrhelyen, hogy az "örök" üresség elôtt legalább kifeszíthesse hálóját a "végtelen"-nek. Benn stílusát két egymásnak feszülô erô határozza meg: a gondolaté és az érzésé. Analizálás és pátosz. Tudatos, artisztikus megkomponáltság és valami lázálomszerű, mámoros transzállapot eksztázisa. Lírájának szerves része a vágy az ideál, a tökéletesség, a szépség, a boldogság és tartósság után. Ez az elégikus alaphang átvonul versein: egy transzcendens, egységet teremtô világérzés veszteségét énekli. Az olvasó is egy nagy emlékezés bűvkörébe kerül.
Éj habja
Gyakran a várakozás hosszú ideje múlik el, míg a költemény a tökéletesség lehetséges legmagasabb fokát eléri. Az Éj habja (pontos fordítása: Éj hulláma; 1936) keletkezésérôl ezt írja Benn: "a két strófát húsz esztendô választja el egymástól, az elsô készen volt, tetszett is, de nem találtam hozzá másodikat, mig végül, két évtizednyi kisérletezés, gyakorlás, vizsgálódás és elvetés után sikerült a második."
A költemény látszólag önkényesen egymás mellé helyezett képei és szavai egy asszociációs áramlatot indítanak el, ami áthatja a vers egész szövegét.
Mindkét strófa kezdete a vers címét ismétli meg: Éj habja. A birtokviszony jelzi: a hullám része az éjnek, az éj az egész, amibôl a hullám mint rész kiindul. Az éj valami homályosat, ismeretlent jelent, valamit, aminek valódi természete nem ragadható meg. Rokon a hallgatással, a halállal és az álommal, valami határtalant és végtelent fejez ki. Minden belôle indul ki, és bele hullik vissza. A hab, a hullám az áramlás, az áradás, a folytonos változás folyamatát idézi fel. Ez az összetett kép tehát egy kozmikus történést énékeltet: minden jelenség, amit az éj mint megalkotottat kibocsát magából, a hullámok sodrásába kerül.
A gondolatjel után következô képek mindannak a következményét és összefoglalását adják, amit az éj habja képpel a költô a képzeletbe hívott. A csikóca és a delfin a tengerrel, a hullámmal áll összefüggésben. Hüakinthoszt, a tenger delfinen lovagló, isteni fiúgyermekét sok ábrázolásról ismerjük. A képek a maguk könnyűségével és hangzásával a mítosz idôtlen világát evokálják, mely egy "idôbeli-történelmi" jelenséggel
(istriai palota) van szembeállítva. Az istriai palotát a fényét vesztett hírnek (leander), a világosnak és fehérnek (travertin), a pompának és hatalomnak (palota) képzete "fonja be"; és mindez álomszerűvé, illékonnyá teszi. Az utóbbit még aláhúzza az üres jelzô is. Az elsô vsz. tehát a mítosz idôtlen könnyűségét, mozgékonyságát és a történelmi világ ürességét jeleníti meg.
A második strófa képei az elsô vsz. képzeteit fejlesztik tovább. A sziklák között a hullámverés két kagylót sodor tovább. A kagyló Benn számára az álom megôrzôje. A bibor és a diadém, melyeket a hullámok az éjszakába visznek, úgy tűnnek fel, mint egy tovasuhanó álom képei nagyságról, hatalomról, dicsôségrôl és szépségrôl. A záró sorban "a fehér gyöngy újra visszagörög" a tengerbe, az éjszakába. A fehér gyöngy - ellentétben a legmagasabb vágyak, tettek álmát magába foglaló kagylókkal - a tökéletesség alakzata, a teljesség, a megformált és fénylô tisztaság. Ez a tökéletesség már a tapasztalati valóságon túl van, csak a művészet álmában és fényében létezik. De ez is áldozatul esik a mulandóságnak.
Egy szó
A költemény (1941) azt nyilvánítja ki, hogy a szó varázsige, mágikus ereje van: a belsô világ álmait hívja elô. Az elsô fônevek megnevezik a témát. A következô írásjelek - gondolatjel és kettôspont - kiemelik a témát, és rámutatnak a következô állítások fontosságára. A jelek, "a fekete betűk" (Liraproblémák), a szó által születik meg az élet, az értelem. A következô sorokban a világ mitikus teremtéséhez hasonlóan mutatkozik meg a költô
teremtô akaratának rendkívülisége és egyedülvalósága: a szó "köré a minden így terem". Szférikus fônévi fénymetaforák (sugárzás, láng, csillag) mutatják a költôi szó jelentôségét: egy pillanatra megvilágítja a világ üres sötétségét.
Statikus költemények
Benn a Statikus költemények c. kötetében (1948) eljutott az absztrakt líraiság formai tökélyéhez. A kötet címe egyaránt utal a szigorúan egyensúlyozott formaigényre és a fejlôdés eszméjével szembenálló "statikus" rezignációra.
A kötetzáró, címadó vers (1943) kötetlen ritmusú, rímtelen költemény. Három különbözô hosszúságú - 5, 11 és 8 soros - strófára tagolódik. A 3. vsz. 6. sora (indákat ontani ) dôlt betűkkel ki van emelve. A 3. strófa után a két zárósor nagyobb sortávolsággal elválasztva következik.
Az 1. vsz. úgy hangzik, mint egy keleti bölcs mondás. Ezt a benyomásunkat erôsíti a meditációra késztetô tömörség és a gondolatpárhuzam is. A fejlôdésidegenség gondolata szemben áll a nyugati felfogással. Mint
ahogy a bölcsnek, ennek az életkorban, higgadtságban és mitikus dimenzióban a lírai ént is felülmúló alaknak a nyugalma is szemben áll a 2. vsz. elsô felében megjelenített nyugtalansággal és zavarral. Az ablak elôtt fekvô völgy, amirôl a bölcs szól, a természetet idézi; az eredetre való emlékezés völgye, és egyúttal a halottaké és a
halálé is. A tudod itt csaknem mágikus formula, mely a halál és a halálon túli sejtelmét is magában rejti. A gondolatjel szünete után következô szóval együtt szinte már kibékítôen hangzik: Tudod - hová. A bölcs völgyébôl ennél több nem mondható.
A 3. strófa a perspektivizmus sorral indul, mely a versben elfoglalt hely, a poétikai funkció és a ritmikai egybehangzás révén pontosan megfelel a fejlôdésidegenségnek. Ezek a fogalmak a költemény sarkpontjai, statikájának jellemzôi. A bölcs tudománya, a völgy perspektívája: az önbehatárolás, a lezátrtság. Ez a perspektivizmussal most új árnyalatot kap. A költôi tudat most vonalakat húz, indákat ont, összeköti a közelit a
távolival, madárrajokat, varjakat szór a koraégbolt téli vörösébe (vö.: Nietzsche: Elhagyatva). Benn itt a maga mesterségének törvényeit mondja ki: a költô perspektivikus tudata az eredetet keresi, a nyugati szellem történelmi vonulatait meghosszabbítja a gyökerekig. A maradandót, a költeményeket elôhívja, kinöveszti, majd kiveti magából, aztán hagyja, hogy leereszkedjenek. Ennek a folyamatnak a dinamizmusa, a kihajtás és a lehullni hagyás még nem maga a költészet, annak csak elô- és utójátéka. A kihajtás és az eleresztés között, a döntô pillanatban beáll az egyensúly, létrejön a költemény statikája, a teljesség, a maradandó, továbbható vers.
Kései versek
A Statikus költemények magaslatát - formai tökélyben, zenei varázserôben - Benn utolsó alkotói korszakában
(1948-1956) sem tudta felülmúlni. További köteteiben - Részeg áradás (1949), Töredékek (1951), Párlatok (1953), Aprélude (Utójáték;1955) - is az emberi helyzet "örök" állandóságát énekli, az 50-es években egyszerűbb, közérthetôbb hangon. Költôi álláspontját marburgi elôadásában (Liraproblémák, 1951) fejtette ki.
Kék óra
Benn a szerelem bensôséges boldogságát, a szeretve lenni boldog állapotát sohasem fogalmazta meg. A három részes Kék órá-ban (1950) a szerelmesek nem úgy jelennek meg mint egy én és te, akik találkoznak, sokkal inkább mint két én, akik egy rövid idôre egy mámoros együttlétre ôsszejönnek, egybezárulnak, egyesűlnek. Vannak tehát a boldogságnak pillanatai, vannak "kék órák", ezekre azonban a minden létezô elmúlására alapozott csalódás következik: "A késô rózsát mért hordod elém?" - hangzik el némi szomorúsággal a kérdés, ezeknek a virágoknak a gyorsan múló szépségére gondolva. A beteljesedés boldog, de múló; a hamarosan a múltba hulló pillanatokból formálja meg a költô a verset, és ezzel a létezôk véges világába behozza az idôtlenség egy darabját.
Olvassuk el az Egy éjjel c. költeményt (1954) Keresztury Dezsô fordításában, és értelmezzük!
Benn a lázadó avantgárd szélsôséges biologista vonulatától, az agresszív természettudományos lírai észleléstôl jutott el a Statikus versek új típusú én felfogásáig, az absztrakt-hermetikus formai tökélyig.
Abban a meggyôzôdésben írta verseit, hogy az én csak a tökéletesen megalkotott mondat, az abszolút szöveg, az abszolút poézis "személytelenségén" át szólhat érvényesen a világhoz. A költészet valósága - vallotta - nem elegyedhet az élet-világgal; a mű lényege szerint az alkotottság megtestesülése, nem érzelmeket, fájdalmakat vagy vígságot közvetít, hiszen a vers nem az egyén, hanem a szó nehezen magyarázható hatalma alatt áll.
Benn költészete a status quo megállapítása: ez a helyzet az emberrel, mióta a szellem kivonult a történelembôl. Lírája: a szellem dokumentációja a történelemben.
Thomas Stearns Eliot
(1888-1965)
Thomas Stearns Eliot (tomasz sztônz eliot) századunk költészetének egyik legnagyobb alakja. Mélyen áltélte egy átmeneti és zaklatott kor emberének válságos lelkiállapotát, töredezett világképét, illúzióvesztését, és ezeket a tapasztalatait egy - a megszokott hagyományokkal szakító - intellektuális "személytelen" lírában hitelesen, nagy költôi intenzitással mondta el.
Az Egyesült államokban született, ôsei még a 17. században vándoroltak ki Angliából.1906-ban az amerikai Harward egyetem hallgatója lett, majd a párizsi Sorbonneon és Oxfordban folytatta tanulmányait.
1914-ben Londonban telepedett le, ahol elôbb tanított, majd banktisztviselôi állást vállalt. Megismerkedett Ezra Pounddal (ézrá paund), aki ezidôben az imagizmus nevű avantgárd mozgalom vezéralakjaként az önálló életet élô metaforát tartotta a vers legfontosabb elemének, és döntôen befolyásolta a nála mindössze három éwel fiatalabb költô további fejlôdését. Eliot 1922-ben Criterion (krajtíriön) címmel folyóiratot indított, melyet aztán 17 évig szerkesztett,1925-tôl pedig a Faber (fébô) nevű kiadó munkatársa, majd igazgatója lett.1927-ben felvette a brit állampolgárságot, és "a vallásban angol-katolikusnak, az irodalomban klasszicistának, a politikában királypártinak" vallotta magát.
Eliot nem szereti a modern világot, úgy látja, hogy abban a bomlás, a közönségesség és banalitás uralkodik. Az üres és töredékes jelenkort a hôsinek és tartalmasnak érzett, idealizált múlt nevében marasztalja el. Nem tartja érvényesnek a reneszánsz embereszményét, nem tudja elfogadni a 18. századnak az értelembe és a
19. századnak a haladásba vetett hitét sem. Kedvelt korszaka a 17. sz. eleje, amikor a "metafizikus költôk egy szétszakított, válságos korban lelki szintézis megteremtésén fáradoztak. žk még olyan "érzékelésmechanizmussal rendelkeztek, amely képes volt bekebelezni mindenfajta élményt"; náluk még érzés és gondolat, az érzéki tapasztalat és az intellektuális reflexió elválaszthatatlan egységet alkotott. Eliot különösen nagyra becsülte közülük John Donne-t (dzson dan), aki mindennapi helyzeteket, konkrét drámai szituációkat jelenített meg, és ezeknek a bonyolult, intellektuális eredetű "metafizikus" kép segítségével többsíkú, gazdag jelentést adott.
Hasonló módszerrel dolgozott Eliot is. Śgy érezte, hogy a személyes érzések közvetlen kifejezése lehetetlenné vált, ezért keresett valami közvetítôt, egy "objektiv korrelatív"-ot, tárgyi megfelelôt, "a tárgyak sorát, egy helyzetet, az események olyan láncát, mely a meghatározott érzelem formulája". Röviden: érzéseit tárgyakba,
alakokba objektiválja, tárgyiasítja. A kifejezhetetlent nem mondja ki közvetlenül és nyíltan, mert nem is lehet, hanem rejtett utalásokkal, célzásokkal (allúzió) megsejteti, felidézi. A vers az elbeszélés felé hajlik, a költôi egyéniség pedig szereppé vagy szerepekké változik, a költô egy-egyalak maszkja mögül szól az olvasóhoz. Fô verstípusa a drámai monológ, amelyet a 19. századnak a romantikától távolodó költôi (Robert Browning, Tennyson) nyomán Ezra Pound újított fel.
Eliot a verset az élô beszélt nyelvhez közelítette, de ugyanakkor megtartotta emelkedettségét is. Költeményeiben a nagyszabású, költôi elemek váltakoznak a kisszerű, prózai részletekkel, frivol köznapi fordulatokkal.
A puszta ország
T. S. Eliot elsô költôi korszakát ironikus-szatirikus szemléletmód jellemzi. Ezt a pályaszakaszt Pound és
Eliot közös műve, A puszta ország (1922) zárja le, mely századunk egyik legjelentôsebb alkotása, határkô a költészet fejlôdésében.
Keletkezésének története röviden így összegezhetô: Eliot nagy terjedelmű kéziratát Pound kuszának találta,
s egy részét félretéve, különféle módosításokkal öt részbôl álló költeményt formált belôle.
A költemény egy nagyarányú látomásban a modern világ sivárságát jeleníti meg. Eliot töredékekbôl, különféle szövegek egymás mellé helyezésével, montázs- és kollázstechnikával építette fel művét. A költô helyett különbözô szereplôk beszélnek egymást váltogatva. A mű egész szövegét Dante, Shakespeare, Baudelaire,
Wagner és mások műveibôl vett idézetek, mitológiai és irodalmi utalások szövik át, ezek ironikusan értelmezik
a modern életet. A széthulló világ képeit a mítosz - elsôsorban a Halászkirály terméketlenségérôl szóló legenda és a Grál-monda - fogja egységbe. A Halászkirály legendája a termékenységi kultusszal áll kapcsolatban,
maga a király is, országa is a terméketlenség átka alatt szenved. Ez a mítosz a Grál-mondával, a tiszta lovag
történetével párosul, aki megmenthetné ezt a terméketlen, halálra ítélt világot.
A költemény vezérmotívumai a szárazság, a terméketlenség és az életadó víz. A modern világban az emberek nem élnek igazán, emberi kapcsolataik üresek, a szerelem is gépies, érzés nélküli. A szárazság, aszály ennek az
élôhalottságnak a metaforái. A víz-esô-tenger-vízbefúlás motívumsor azonban mégsem a megváltást jelenti, a víztôl is rettegni kell. Ez a világ ugyanis képtelen a megújulásra, éppen azáltal dermed halotti állapotba, hogy
görcsösen ragaszkodik kisszerű életéhez.
A költemény öt része - I. A halottak temetése, II. Egy sakkparti, III. Tűzbeszéd, IV. A vizbefúlás, V. Amit a
mennydörgés beszél - jól megszerkesztett egészet alkot. A III. részben, a költemény felezôpontján megjelenô
Teiresziász egyesíti magában a többi személyt, amit ô lát, az voltaképpen a költemény tartalma. Buddha Tűzbeszéde Augustinus Vallomásaiból vett gondolatokkal fonódik össze. A tűz a tisztátalan, terméketlen vágyat jelenti. Az V. rész és az egész költemény a vihart jelzô mennydörgés szanszkrit szavaival ér véget: datta, dajadhvam, damjata ('adj, szeress és fegyelmezd magad').
Érdemes a költemény közép-európai vonatkozásaira is figyelnünk: az I. részben szereplô jelenetben Rudolf
trónörökös szól az unokatestvéréhez, a Trisztánból vett idézetek s a IV. rész vízbefúlási motívuma pedig Lajos
bajor királyra utal. Mindebbôl levonhatnók a következtetést: az egyik lehetséges magyarázat szerint Pound és Eliot a Habsburg-monarchiára vonatkoztatja a bibliai puszta ország képét, tehát a vers az elsô világháború kö vetkeztében széthulló Európáról szól.
A háromkirályok utazása
Eliot második költôi korszakában visszahúzódik a spirituális élmények körébe, és egy vallásos megújulás szükségességét hirdeti. Az irónia helyét a hit foglalja el.
E korszak legkiemelkedôbb darabja a Hamvazószerda (1930), melyben a költô a maga újjászületésének folyamatát, a kétségbeesésbôl a megtisztulásba és megnyugvásba vezetô utat kíséri végig a belsô monológban.
A költô pályáját a Négy kvartett (1943), ez az idôrôl és az idôtlenségrôl meditáló, zenei szerkesztésű költemény zárja. Ezután már csak drámai és kritikai műveket írt.
Második korszakában keletkeztek az Ariel-versek is, melyek közül több, így A háromkirályok utazása (1927)
is a Bibliából veszi a témát: Jézus születése után bölcsek érkeztek napkeletrôl, hogy a zsidók újszülött királyának, a Messiásnak hódoljanak. Eliot tehát ugyanúgy bibliai parafrázist írt, mint a Jónás könyvének szerzôje.
Ez is szerepvers, a költô a vers-én tudatába helyezkedik, a bibliai bölcsek egyike számol be életük nagy eseményérôl, elmeséli utazásukat.
A költemény elsô szakasza az utazás nehézségeit beszéli el. A bevezetô öt sor idézet Lancelot Andrews
(lánszlot endrúz;1555-1626)-nak, Winchester püspökének egy Krisztus születésével foglalkozó prédikációjából. Ennek a szövegnek a szuggesztív hangját, sajátos prózaritmusát veszi át a vers is. A köznapi beszéd fordulataival, lazább szerkesztésű mondatokban szól, a gondolatok ritmusa híven követi az utazás és a lelki történés leírását. A részletek halmozása, a nehézségek ismétlôdô felsorolása következtében úgy tűnik, mintha egy helyben állna az elbeszélés, mégis elôrehalad a megtervezett módon, egy fokozatosan emelkedô szerpentinút állomásait járja be, hogy a szakasz végén hirtelen megugorva az utazás rendkívüliségét éreztesse: a fülünkbe dúdoltak a hangok, szólván, / Hogy mindez csak ôrület."
A második szakaszban az "enyhe völgy" mintha utazásuk célja volna, holott csupán azt érzékelteti, hogy a
változást hozó jelenlét már a Földünkön van. A hosszú, nyugodt sorok képeinek költôisége magasabb hôfokra
emelkedik, és a részletek ki nem fejtett jelképiséggel telnek meg. A három fa, a szôlô, a kockavetés, az ezüstpénz, a borostömlô, mind Jézus életének eljövendô eseményeire utalnak, de ezek a szimbolikus utalások a bölcsek számára még nem váltak érthetôvé.
(A három fa: Jézussal együtt két latort is keresztre feszítettek. Az ezüst pénzdarabok: Júdás harminc ezüstért
árulta el Jézust. A kockavetés: miután keresztre feszítették, ruháin sorsvetéssel megosztoztak. A szôlô Jézus példabeszédének allegorikus értelmére, az üdvösség elôkészítésére utal. A borostömlôrôl szólva Jézus azt fejezte ki, hogy az új hit merôben új kezdet, nem a régi mózesi törvények egyszerű folytatása: az új bort új tömlôkbe töltik. A fehér ló az apokalipszis lovasaira utal: míg a vörös, a fekete és a fakó lovon ülô lovasok, a háború, az éhség és a halál szörnyű pusztítást visznek végbe, a fehér lovon ülô lovas a világ meghódítására in-
dul.)
A három bölcs nem ismeri fel a jelzéseket a látottakban, ôk eddig olyan tájon vándoroltak, mely a szenvedés jeleivel volt tele, és most csak arról bizonyosodhatnak meg, hogy nincs információ: "útbaigazitást nem kaptunk ".
A harmadik szakaszban utazásuk célhoz ér, de az elbeszélô a hely leírására egy szót sem veszteget, már csak az élmény hatása foglalkoztatja. Szavainak súlyos nyomatékot ad az egyes kifejezések ismételgetése. A bölcs egyértelműen mondja: "megtenném újra", noha teljes zavarban van. Csak félig-meddig ismerte fel az esemény
jelentôségét, mely egész eddigi életét banális örömeivel együtt jelentéktelenné, a halállal egyértelművé tette.
A Születés és Halál egyelôre rejtett jelentôségét a vers középsô részének szimbólumai fejezték ki. A vers hôse még bizonytalan a következményekben is: a Születés még nem jelenti az újjászületését, élete halállá vált, de a vers végén már "másféle halálnak" örülne, az újjászületés ígéretét hozó krisztusi áldozatot várja.
A költeményben Eliot a hit és hitetlenség határán élôk állapotát festi. Mindaz, amit a napkeleti bölcsek láttak, a világot is megváltoztatta, de a világnak még meg kell értenie saját változását.
Szöveggyűjteményünkben két kitűnô fordításban olvashatjuk a költeményt. Szabó Lôrinc és Vas István is jól visszaadja a választékosabb és köznapibb nyelvi fordulatokat. A vers egészét tekintve Vas István fordítása távolságtartóan elegáns, melankolikusabb, lágyabb hangon szól, Szabó Lôrincé hétköznapibb, nyersebb.
A vers címének pontos fordítása nehéz. Az angol eredetiben a "magus" íszó szerepel, mely többes számban az újtestamentumbeli napkeleti bölcseket is jelenti. A Bibliában is bölcsek szerepelnek, tehát tévedés királyokról
beszélni, bár nálunk gyakran "három király"-nak is nevezik ôket. A mágus szóhoz viszont a magyarban túlságosan is hozzátapadt a "varázsló" jelentés.
Magyarázzuk meg Eliot verse alapján az objektív korrelatív és a drámai monológ fogalmát! Hogyan él Eliot ezekkel a költôi módszerekkel?
