GOLDING A legyek ura (1954)

Ahogy a realisztikus eszközökkel megformált szigettörténetet olvassuk, melyben minden a helyén van a szó robinsoni értelmében is - a szemüveggel való tűzgyújtástól a hajítógép megszerkesztéséig -, egyre erősebben érezzük, hogy az eseménysornak van egy mélyebb, jelképi szférája, mely arra figyelmeztet, hogy a modern polgári társadalom embertelen káoszából és küzdelmeiből az ember lesüllyedhet a ténylegesen vademberi állapotba.
(KRISTó NAGY ISTVáN)

Az ún. szigetregények sorát a világirodalomban Defoe Robinson Crusoe c. műve nyitotta meg. Gyerekhősök a XIX. század közepétől jelentkeznek világsikerű alkotásokban. A nevelési célzatú, romantikus kalandregényekben a felnőttektől elszakadt fiatalok fényes diadalt aratnak a civilizálatlan világon, az ősi, vad környezeten, a természeti erőkön. Lelkesítő példázatok ezek az alkotások a gyerekek helytállásáról, az emberi képességekről és lehetőségekről, a civilizáció kiterjedéséről és újjászületéséről (Ballantyne: Korallsziget, 1857; Stevenson: A kincses sziget, 1883; Jules Verne művei stb.).
A gyermekszereplős szigetregények témaköre többnyire azonos: milyen magatartás és kapcsolatrendszer alakul ki a gyermekcsoportban, milyen közösségek jönnek létre, milyen törvényekkel? Milyen eszközöket, de inkább tudást, tapasztalatot, beidegzéseket hoznak magukkal, melyekre támaszkodnak, melyeken lépnek túl? Milyen természeti-társadalmi jelenségekkel találják szemben magukat, hogyan sikerül rajtuk úrrá lenni? Milyen tudatformák vezérlik magatartásukat?
A századforduló körül, majd az első világháború megrázó élménye után új kérdéscsoport fogalmazódik meg az előzőek mellett: megmenthetik-e a válságba jutott modern kultúrát a legifjabb generációk, megvan-e a kicsikben a jövő záloga, avagy eleve az emberben rejlenek a barbár erők?
A legyek ura gyerekcsoportja (6-12 esztendős fiúké) is egy lakatlan szigetre kerül (amely "valami korallszirt a tengeren" - a fordítás Göncz árpád munkája). Néhány jelzésből megtudhatjuk, hogy körülöttük, a hátrahagyott felnőttvilágban a második világháború tombol. Az a repülőtér, ahonnan az ő gépük felszállt, kevéssel utóbb atomtámadás vagy más katasztrófa áldozata lett. A cselekmény során egy halott ejtőernyősre bukkannak a kisfiúk - rémítő látványa a gyermeki hiedelemvilág alakulásában is szerepet játszik. A mű végén, a legvégső pillanatban érkező megmentő felnőtt egyenruhában, revolverrel magasodik a földön fekvő Ralph fölé. Kérdése ("Remélem, senkit sem öltetek megÉ") sok élettapasztalatot sűrít. A háttérben egy matróz "a csónak tatján géppisztolyt tartott".
Milyen világot építhettek fel ezek a fiúk?
Az új környezetben a gyerekek eleinte magától értetődő természetességgel, neveltetésük nyomaként, a demokratikus rend alapjait igénylik és kezdik alakítani, beidegzésekkel és - a legérettebbek részéről - némi tudatossággal. Külön kasztot alkot a kórus, ők vasfegyelmet hoznak magukkal (még a rekkenő hőségben sem vetik le köpenyüket). A formálódó, öntevékeny közösségnek Ralph lesz a vezéralakja, a legidősebbek egyike, természetes vezető, jó kiállású, fizikailag is kiemelkedik, határozott és céltudatos egyéniség, kezdettől felelősséget érez és vállal az egész csoportért. Röfi gyakorlatiassága és szellemi érettsége az első időszakban aranyat ér, kövérsége azonban hamarosan a közös gúny céltáblájává teszi.
A demokratikus renddel szemben, ellenpólusként agresszív ösztönök lépnek fel, amelyekhez a talajt a hatalomvágy teremti; Jack Merridew korábban kórusvezető volt, és most alig viseli el a hegemónia elvesztését. ösztönei hamar jelentkeznek: "vérpezsdítő, őrjítő" izgalom keríti hatalmába, "a hús ígérete". Először még ő maga is megdöbbenve fedezi fel magában "a különös, ellenállhatatlan indulatot, mely arra késztette, hogy űzőbe vegyen valamit, és megölje." A brutalitás első kitöréseit még megfékezi, félretereli az erkölcsi önkontroll: "elképzelhetetlenül szörnyű dolog lett volna lesújtani a késsel [É], "a vér látványa" még egyelőre visszariaszt, az előkerülő kést a fiú ekkor még "belevágta egy fatörzsbe".
A harmadik meghatározó tényező a szorongás. A kicsikben - az otthon elvesztése miatt, a kiszolgáltatottság érzete következtében - "megnevezhetetlen ijedelmek" lépnek fel, eluralkodik a félelem, elsősorban éjszaka, alvás közben tör rájuk, álmukban "beszélnek és sikítoznak." Azt az erőt, amit az elhagyott otthonban mindig maguk fölött tudtak, most az alig néhány évvel idősebb nagyfiúk képtelenek pótolni. Nincs a biztonságot adó felettes tényező, amely a belső indulatokat, hangulatokat és érzelmeket kordában tartsa.
A születő demokrácia gyengesége, a növekvő agresszivitás és hatalomvágy, valamint a szorongás együttes következményeként anarchia üti fel a fejét, amelynek két szélső változata a céltalanság és a gátlások levetkőzése. A kicsik naphosszat a homokban játszanak, Roger és Maurice pedig átlépnek egy rendkívül jelentős határt: szétdúlják a homokvárat, Roger dobálni kezdi a kis Henryt. Az író, akinek elbeszélői alapmagatartása az egész műben a tárgyilagosság, most megszakítja az objektív közlésmódot, és értékelő, értelmező mondatokkal figyelmeztet: "A guggoló gyerek köré a szülők, az iskola, a rendőrök s a törvény erős védelmező kört vontak. Roger karját egy civilizáció fegyelmezte, amely mit sem tudott róla, s maga is már romokban hevert." A gát átszakadt, és csak idő kérdése, hogy mikor uralkodik el a nyílt erőszak. Az elvadulási folyamat később is Roger magatartásában jelentkezik a legélesebben; Jack alvezérévé züllik, és ő indítja útjára a végzetes szikladarabot, amely aztán halálra zúzza Röfit.
Az apróságok megmagyarázhatatlan rettegése konkrét célpontot keres magának, és a kis Phil úgy látja: "valami mozog a fák között, valami óriási". A fantáziája kígyónak láttatja a fákon élő kúszónövényeket (vagy talán az ejtőernyőt?). A mű kulcsmondata: "van itt valami szörny". A kiszolgáltatottság állapota, a szorongás érzete és a belülről is felszabaduló, kívülről is fenyegető agresszivitás ölt testet ebben a kollektív képzetben. A csoport tudatában egy valóságfölötti lény alakja körvonalazódik - bár a fiúk alig beszélnek róla -, amelyben vallás, animizmus, mágia és totemizmus elemei jelentkeznek.
A konfliktus (a demokratikus rend, valamint a vele szemben jelentkező erőszak, a hatalomvágy és a rendet belülről is megbontó félelmek ellentéte) hátterében szellemi-ideológiai motívumok is felbukkannak. A demokráciát belülről gyengítő erőnek bizonyul a nacionalizmus: "Elvégre is nem vagyunk vadak. Angolok vagyunk, az angol meg mindenben az első, tehát vigyáznunk kell arra, hogy csak helyes és jó dolgokat csináljunk" - hangzik el, nem véletlenül Jack szájából. A felelősségtudat is visszájára fordul, ha önhittséggel, nemzeti gőggel párosul. Röfi ezzel szemben a ráció, a gyakorlatiasság és a humánum szószólója. Gyerekes stílusban megjegyzi: "az élet ma tudományos". Testalkata és sorsa különccé, koraéretté tette, most is gyorsan átlátja, hogy nem játszhat vezérszerepet, de tanácsadóként Ralph jobbkeze marad. Kedves lenézéssel szól társairól: "mint a gyerekek". Olykor kevés szóval is a legmélyebbre mutat: "nincs mitől félni, [É] hacsak az emberektől nem." "Mi jobb: kifestett, ostoba vadakat játszani, vagy értelmesnek lenni, mint Ralph?" Azonnal fellépő idegenkedése Jacktől idővel beigazolódik, baljós előérzetté és rettegéssé súlyosbodik. A humánum képviselőjének nincs fegyvere a gátlástalanná váló erőszakkal szemben. Szemüvegétől megfosztva már a biztos haláltudatban él, brutális meggyilkolása a mű folyamatosan növekvő feszültségének tetőpontját jelenti.
A humánum és a demokrácia mártírjává válik Simon is. Kórustag, de külön utakon jár, érzékeny és fogékony a természeti szépségek iránt. Képzelete gazdag, "gyertyabimbókat" lát, "illatuk kifröccsent az éjszakába." Metaforikus szemléletmódja az egész regény stílusának kulcsa, azonos az íróéval (erről később még szólunk). Simont lenyűgözi a természet gazdagsága, a mélyen átélt élmény önkívületi állapotba juttatja. ő is alapvető tanulságokat fogalmaz meg: "lehet, hogy azért mégis él, itt egy állat [É], talán bennünk van".
A konfliktus a felelősségérzet, az értelem és az emberiesség, valamint az ösztönvilág, a vágyak nyers kiélése között fokozatosan éleződik. A gyerekek a törvényes rend kiépítése és a hazatérés lehetőségének állandó fenntartása irányába indulnak el (Jack akkor még egyedül marad anarchisztikus törekvéseivel), de aztán átbillen a mérleg nyelve az állat és az ember leigázása, a természet pusztítása, a hatalmaskodás oldalára. Ekkor már Ralph van egyedül - közvetlen és halálos fenyegetésben. A küzdelmet az billenti a vadászok oldalára, hogy a létfenntartáshoz elengedhetetlenül fontos az étel, a "hús". Az éhség parancsa ellenállhatatlan erőket szabadít fel. A csoport gyorsan kialakított munkamegosztása néhány napon belül felborul, az állatok elejtésének kényszere hozza magával a brutalitást. A civilizáció és a demokrácia szintjéről ezért indul el kivédhetetlenül egy elvadulási folyamat, amely a józan észt és a felelősségérzetet egyszerűen elsöpri. A cselekménysor így voltaképpen nem más, mint egyfajta visszafejlődési folyamat, a kultúra leépülése, a modern civilizációból a történelem előtti idők irányába.
A regény tárgyi világában többletjelentéssel bíró elemek egész sorával találkozunk. Maga a "sziget": a civilizálatlan természetet jelenti, a végtelen gazdagságot, ugyanakkor a próbatétel színhelyét és a bezártságot is. A "kagyló": az élő, ősidőktől létező természet jelképe, a bezártságnak is szimbóluma, de a szépségé és a tökéletességé is, csodálatos hangja mintha varázserővel bírna; mindezeken túl a gyerekek a közösségi élet eszközévé és szimbólumává választják. Az "állat" egyrészt célpont, maga az elejtendő vad, de ugyanakkor a félelem tárgyiasulása is, sőt fokozatosan totemisztikus képzetek kapcsolódnak hozzá. A "kunyhó" bensőséges létformát jelez - szemben a másik oldal "kő"-várával (az őskor megidézőjével). Hasonlóképpen gazdag többletjelentésekben a "szemüveg" motívuma, amely elsősorban a könyvkultúrára utal, rajta keresztül a kulturális hagyományok egészére, de pl. Röfi szemüvege segítségével jutnak a gyerekek az életfenntartáshoz elengedhetetlen "tűz"-höz is; ez is alapmotívum. Már az első órákban tűzvészt okoz a gondatlanság - egy apróság eltűnik -, és ez előrevetíti a tragikus végkifejletet. A tetőponton az indulatok elhatalmasodásának külső párhuzamaként az egész sziget lángba borul. A "füst" eleinte a hazatérési szándék,
a felelősségtudás jele - aztán a sziget teljes pusztulásáé. A "szemüveg" ellentéte a
vadak oldalán a "kifestett arc" (ijeszt, de főként a saját ijedtséget takarja, a személytelenségben a gyarlóságok is lepleződnek), valamint a "bicska", a "kés" és végül a kihegyezett bot, a "lándzsa". A "tenger" közrefog és óv, elválaszt a külvilágtól és magába fogadja az áldozatokat (Simont és Röfit, valamint az ejtőernyőst). A "törvény" kulcsszó (Ralph: "Nincs egyebünk, csak a törvényeink!" - Jack: "Fütyülök a törvényekre! Erősek vagyunkÉ vadászok vagyunk"). A szinonimák is jelentéstöbbletet hordoznak: Ralph "vezér" lesz a gyerekek élén, Jack "főnök".
A képsor nem csupán költőiséget kölcsönöz a műnek, hanem ez teremti meg a kapcsolatot ember és természet között, és így az egész regény belső, metaforikus vázát alkotja. A tárgyi elemek egy-egy szereplő jellemét is tükrözik és kifejezik. (Ilyen kölcsönös összefüggésben áll Ralph a kagylóval és az őrtűzzel, Jack a késsel és a kihegyezett bottal, Röfi a szemüveggel és a "malac"-cal, Simon a "pillangó"-val stb. - H.S. Babb megállapítása.)
Az elvadulás fokozatait a vadászének változatai is szemléltetik. Ez a szertartássorozat a mágikus látásmód eluralkodását, a racionalitás fokozatos eltűnését, a hordaszellem felülkerekedését is mutatja. Az első versváltozat elhangzásakor, amikor Robert játssza az állat szerepét, a vadászélmény elmondása mágikus rítussá fejlődik,
de a vészjósló pillanatoknak véget vet a mégiscsak felülemelkedő józanság. Később, Simon bekerítésekor a mágikus pszichózis már elbódítja az egyéni tudatot, csak a
hordatudat és az agresszív ösztönök működnek, a "vadászok" közül senki nem veszi észre, hogy egy társukat mészárolják le. Golding itt a csoport nézőpontjából szól: "Az állat a kör közepén térdeltÉ" A mágikus tudat mindent magába gyűjt és legyőz: a félelmet, a kísérteties időjárás rendkívüli élményét, a sötétséget, a tánc és ének extázisát stb. Pedig Simon kulcsfontosságú felismeréssel rohant le a társai közé a hegyről. A folyamat azonban ekkor már megfordíthatatlan. "Egy iszonyatos, személytelen hatalom" veszi át az uralmat a szigeten.
A szereplők motivációja aprólékos, a viselkedések és magatartások rugóit mindegyikük esetében megismerhetjük. A negatív jellemek kevésbé összetettek, a másik oldalon viszont egyértelműen pozitív hőst nem találunk. Az értékeket legtovább megtartó, hősiesen harcoló fiú Ralph sem hiba nélküli jellem. ő is gúnyolja (elárulja) Röfit, őbenne is jelentkeznek az agresszív ösztönök. Több alapvető felismerést másoktól vesz át, elsősorban Röfitől és Simontól. ők ketten a legérzékenyebbek, a legfogékonyabbak, de mindketten kevésbé életképes szereplők - betegek (Röfi asztmás, Simon epilepsziás). Sem a lelkiismeretes, előretekintő, határozott kiállás, sem a humánus magatartás, sem a lelki gazdagság, sem a pozitív tényezők egymást segítő összefogása nem képes megállítani a civilizáció válságát. A legyek ura érezhetően magán viseli az alig egy évtizeddel korábban véget ért világháború okozta döbbenetet. A megmenekülés ebben a regényben csak "deus ex machina" jellegű megoldással lehetséges, a mű végső kicsengése pesszimisztikus, felkavaró, keserű.
Golding könyve "nagy művészi fegyelemmel rendezett, világos felépítésű" alkotás (Trócsányi Miklós). áttetsző cselekménye, művilága mögött allegorikus-szimbolikus utalások, keresztény és mitológiai vonatkozások sora húzódik. A címadó "legyek ura" kifejezés a héber "Belzebub" név fordítása, az ördög bibliai nevéé. Az emberi-
ség története a rossz szellem hatalomra jutásával fenyeget, győzhet az elátkozottság, a bűn, a testvérgyilkosság.
William Golding (1911-1993) Nobel-díjas angol író többi regényében is az ösztönvilág és az intellektus konfliktusát tárja fel, egyén és közösség kapcsolatrendszerét elemzi, különleges szituációba került hősök viszontagságai kapcsán

BECKETT Godot-ra várva (1953)

Nem állok semelyik oldalon. A gondolatok formái érdekelnek. Van egy csodálatos mondat ágostonnál: ,Ne essetek kétségbe nagyon, az egyik lator üdvözült; ne örvendezzetek nagyon: a másik lator elkárhozott.' Csodálatos a formája ennek a mondatnak.
Olyan művészetről álmodom, mely nem lázad saját fenséges jelentéktelensége ellen.
(SAMUEL BECKETT)

Az abszurd irányzat egyik vezéregyéniségének, Beckettnek első színpadi sikere, a Godot-ra várva a drámatörténet egyik legtalányosabb alkotása, ma már az antidrámák klasszikusa, "az új irodalomnak mintegy paradigmája" (A. Hauser), "egy komplex költői képmás" (Esslin). A szerzőt hiába faggatták arról, hogy kit vagy mit ért Godot-n, sosem válaszolt rá egyértelműen, viszont az értelmezések egész sorát vetette el. A felszínen észlelhető, társadalmon, történelmi időn kívüli banalitások mögött az ember és a világ kapcsolatának végső feltárása történik, az író szembesít az emberi lét alapkérdéseivel, értelmetlenségével. ("Többre becsülöm annak kifejezését, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel és nincs miből kifejezni, hogy nem létezik a kifejezés ereje, a kifejezés vágya, csak a kifejezés kötelessége", Beckett.)
A művet először franciául írta meg - "a tanult nyelv nagyobb művészi fegyelemre késztet" -, majd angolul (En attendant Godot, ill. Waiting for Godot). A mű "tartalma a várakozás, formája a várakozás közben elvégzett cselekvések sora" (Bécsy) - így ez az alapszituáció is, és egyben a cselekmény maga is; olyan helyzet, amire nem következik semmi, "végjáték". Alaptémája, vezérmotívuma a visszatérő kijelentés: "Godot-ra várunk."
A Godot "négy alkat és egy szituáció végzetének drámája" (Réz P.); vegetálás a lét perifériáján. Az abszurd drámák dramaturgiájának megfelelően nem ábrázol életfolyamatokat, nemcsak cselekmény, de (hagyományos értelmű) jellem és kommunikáció sincsen: két csavargó vár egy bizonyos Godot-ra egy országúti fa alatt; érkezik egy páros, majd egy fiú Godot üzenetével. A második részben majdnem ugyanez ugyanígy megismétlődik; eszegetnek, beszélgetnek, két vándor érkezik, végül egy fiatal fiú közli Godot üzenetét: holnap biztos eljön.
Reális részletekből irreálissá áll össze a mű egésze: minden elem, mozzanat egyszerre konkrét, kézzelfogható, ugyanakkor rejtélyes, bizonytalan. Ez érvényes az idő és a tér kategóriáira is. Az elvont időtlenségben megszűnt a linearitás, az időhármasság; az ábrázolt világ eseménytelen monotóniája jelen idejű. Vladimirék kiemelnek múltbeli mozzanatokat ötven éves ismeretségükből, de ez nem határozza meg jelenüket. Az alapritmust megszakítja egy-egy emléktöredék: Vladimir kihalászta Estragont a Szajnából; nyomasztó emlékeik vannak millió halottról; utalnak egy "istentelen" iskolára, emlegetik az Eiffel-tornyot és egy dél-franciaországi szüretet "egy bizonyos Bonellynél" - de Didi felidézéseire Gogo rendszerint nem emlékszik. Csak az éjjelek és nappalok váltakozása érzékelhető; az alkony, a félhomály. ("Egy pillanat, s már éjszaka van. A háttérben felkél a hold"; "Vladimir: Mindig az éjszaka beköszönte előtt jövünk. / Estragon: De az éjszaka nem köszönt be.") Az is látszat csupán, hogy egyetlen éjszaka telt el a két felvonás között. (éjjelente elválnak egymástól; Estragont ilyenkor megverik ismeretlen emberek.)
Az ismétlődések ritmusa - a napszakok váltakozásában, a természet megújulásában, a visszatérő helyzetekben (várakozás; érkezés-távozás; üzenet-várakozás) és a szövegekben - ciklikus időszemléletet tükröz; lényeges változások, fordulatok nem tagolják a történéseket. Pusztán az időt kell tölteniük - Vladimir: "azon igyekszünk, hogy megtöltsük cselekvésekkel" -; ha megállnak, akkor tudják igazán, hogy csak várakoznak. Az időről hallani sem akaró Pozzo dühödten értelmezi az időkategóriát Vladimirnak: "Mikor! Mikor! Hát nem elég önnek, hogy valamelyik nap történt, olyan napon, mint a többi, egy nap megnémult, egy nap megvakultam, egy nap megsüketülünk, egy nap megszületünk, egy nap meghalunk, ugyanazon a napon, ugyanabban a percben, ez nem elég önnek? (Nyugodtabban) Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét az éjszaka következik." Estragon menekülne az időtlen, dimenziótlan közegből, de képtelen - mivel "elindulni, az nehéz", és azt "el kell határozni" -; így (kívül a naptári, az átélt időn) a pillanatok azonosulnak az örökkévalósággal.
A helyszín (a színpadkép) is az elidegenült világ azonosíthatatlan tája. Egyszerre funkcionális és jelképes: egyben a létezés elvont tere is (a misztériumok világszínpadához hasonlóan). Sehonnan sehová sem vezető országút mellett, egy fennsíkon, a senki (vagy Pozzo?) földjén, hatórányi járásra emberektől, közel valamilyen szakadékhoz, nádashoz várakoznak. Nem tudják, hol vannak: ott-e, ahol tegnap, és egyáltalán jó helyen várnak-e? ("Estragon: Mondtam már, hogy tegnap este nem voltunk itt. álmodtad az egészet. / Vladimir: és szerinted hol voltunk tegnap este? / Nem tudom. Máshol. ürességben itt nincs hiány.; Vladimir: Nem ismerős a környék? / E: Mi legyen ismerős? Ebben a sivárságban töltöttem az egész kurva életet. Ki figyel ilyenkor az árnyalatokra?") Máshol (valahol) élnek azért emberek (meg is verik Estragont), néha "valakik járnak" a közelükben; a kisfiú kecskepásztor, a testvére juhnyájat őriz. Az út-toposz eleve jelzi "köztes" állapotukat: kívül, távol téblábolnak az emberi világtól. A fa is sokjelentésű, szimbolikus toposz - a kiszáradt "váz" a második felvonásra feléled (a franciában még "kilombosodik", az angolban "négy vagy öt levél" jelenik meg rajta).
A tárgyi világ is a figurák teljes kifosztottságát, reménytelenségét jelzi: az utolsó répát, retket eszik, Estragon öve lesz a kötél az akasztáshoz; kellékeik eszközök a bohóctréfákhoz: a cipő szorít, a kalap nagy; ugyanígy Pozzo és Lucky is hurcolja magával tárgyait (bőrönd, kosár stb.).
A két felvonást tökéletesen végiggondolt szimmetria tartja össze ("Egy felvonás kevés lett volna, három pedig sok", Beckett). Az első felvonásban olyan kijelentések hangzanak el, melyek egy korábbi, meg nem írt felvonásra utalnak (pl. Gogóék azt állítják Pozzóék távozásakor, hogy "nagyon megváltoztak"; amikor a kisfiú elmegy, kijelentik, hogy "minden elölről kezdődik"), a második felvonás ugyanúgy tükörképe az elsőnek, mint az első egy meg nem írtnak. Nincs előrehaladás; kiszámíthatatlan, hogy mi fog történni a következő pillanatban, minden egyformán fontos, ill. egyformán jelentéktelen. értékrend híján játék az öngyilkosság, kiemelt jelentőségű viszont a várakozás. (Az arányeltolás a hagyományos cselekmény paródiája is egyben.)
"A mű cirkulárisan szerkesztett", a helyzetek majdnem ugyanolyan sorrendben térnek vissza, de a második rész süllyed, lefelé halad - ugyanúgy zárul, mint az első, de végleg bizonyossá válik a reménytelenség. ("Vladimir: Mindennek egyre kevesebb a jelentősége / Estragon: Még mindig nem eléggé kevés.") A körforgásban a fiú feltűnése először fenntartja a várakozást, másodszor viszont már az ő előkerülése is a szituáció értelmetlen voltát erősíti. (Vladimir kutyáról szóló dala azt példázza, hogy bármikor újra lehet kezdeni, még a hiábavalóságokat is.) "Ugyanazoknak az archetipikus helyzeteknek, hagyománytípusoknak, szereplőknek a végtelen ismételgetése maga
a visszavonás: más-más aspektusból újra lejátszva, Čmégegyszer utoljáraÇ felidézve mindig ugyanaz az üres eredmény jön ki" (Balassa P.).
Gogo és Didi számára nincs menekülés; este távozhatnának, de nem mennek. Felvonás közben állandó a mozgás, a felvonásvégeket azonban a nyugalom, a maradás állapota határozza meg. Az író felcseréli a mű záróformuláját Estragon és Vladimir között, hangsúlyozza a kölcsönösséget. Magányra vágynak, de azt sem tudják elviselni ("Vladimir: Még egy pillanat, minden eloszlik, s mi ismét egyedül leszünk a magány végtelenségében.") - így együtt, elválaszthatatlanul magányosak. ("A művészi tendencia nem a tágulás, hanem a szűkülés. és a művészet a magány apoteózisa", mondja Beckett.)
A bizonytalan világban átutazók az emberek; a mű figurái is várakozók és utazók. Nemcsak az idő eltöltésén, hanem lényük, bensőjük ürességének kitöltésén is fáradoznak. ("Milyen gyorsan múlik az idő, ha az ember jól szórakozik!" - "Várakozunk. Unatkozunk. Nem, ne tiltakozz, állatian unatkozunk, nincs vita.") állandóan tesznek-vesznek, járkálnak, tornáznak; cselekedeteik "eleinte ésszerűnek hatnak, aztán szokássá válnak" - és minden tevékenységük egyenértékű kényszercselekvés, tettpótlék. ("Folytassuk" - biztatják magukat; - többször elhangzik, hogy "nem bírom folytatni" -, de mindig folytatják.)
Próbálják összpontosítani figyelmüket - Vladimir: "Nem a gondolkodás a legrosszabb" -; erőlködnek, hogy emberek legyenek; tudatosítják, hogy az emberiséget is képviselik. ("Ha utánagondolok, tulajdonképpen nincs is szükség ránk, mások éppúgy megtennék, amit mi, ha nem jobban. [É] De ebben a pillanatban ezen a helyen az emberiség mi vagyunkÉ Legalább egyszer legyünk méltó képviselői ennek a fajzatnak, ha már szerencsétlen sorsunk közéjük vetett."). Változatos eredetű neveik szintén az "emberiséget" idézik, beszélő névként is: Estragon neve francia (de benne az angol ,go'-t vélik felfedezni), Vladimiré nyilván szláv (de a francia ,dire'-t is rejti); a Pozzo olasz, a Lucky angol eredetű.
Csak a szerzői utasításokban szerepel a Vladimir-Estragon elnevezés; egymást Didinek és Gogónak hívják; a fiú Didit Albert úrnak, Gogo magát találomra Catullusnak; a bizonytalan Estragon számára akár Pozzo is lehet Godot (mindkét felvonásban annak hiszi), a fiú és a bátyja is felcserélhető - a mű az emberi személyek identitását és valóságosságát is megkérdőjelezi. A névjátékok állandóan visszatérnek: Estargon hol ábel, hol Kain néven szólítja Pozzót - akiben így "az egész emberiség benne van" -; helyettesíthetők a nevek, személyek, kapcsolatok. ("én is kerülhettem volna az ő helyébe" - mondja Pozzo Luckyról.)
Nincs hős, nincs központi konfliktus - a figurák alapvető elvi magatartásformák (a misztériumokhoz, moralitásokhoz hasonlóan). Sajátos, elválaszthatatan párokat alkotnak, nem lehetnek meg egymás nélkül, de egymásrautaltságuk ellentmondásos. Szigorúan szerkesztett komplementer alakok, párhuzamos és ellentétes vonásokkal. (Kapcsolataik az egyén elszigeteltségének, magányának feltárását szolgálják.) Bár az ismétlődő öngyilkosság-próba mindig kudarcba fullad (visszariadnak; nincs kötél; elszakad); változásaik a pusztulás, a fizikai-szellemi leépülés felé mutatnak: az embert már csak a biológiai életvágy mozgatja. Széthullanak az értékek, a kultúra megsemmisül, a létnek csak illúzióját teremtik meg. (Estragon: "Látod, Didi, mindig akad valami, ami elhiteti velünk, hogy élünk.")
A társadalmon kívüli, becsvágy nélküli Vladimir és Estragon képviseli az egymás mellé rendeltséget; "egyetlen személyiség két része" (Esslin) a tudatos (Vladimir) és
a tudattalan (Estragon) alak. Ha jelen vannak "utazók", akkor azokra figyelnek; ha nincsenek jelen mások, akkor magukra. (Vladimir: "Mi lenne, ha bűnbánatot tartanánk?") Vladimir az eszményekért még lelkesedő, reménykedő idealista, "az absztrakciókra hajlamos, a gondolkodó, nemcsak ösztöneire, hanem eszére is hallgató ember" (Réz P.); gyakran idézi műveltsége maradványait. Benne még maradt némi felelősség-érzet is.
Estragon "a földhözragadt, csak a reáliákra tekintő, szűklátókörű átlagember". Anyagias, kétkedő materialista (állítólag költő volt!), szinte csak vegetatív kérdések foglalkoztatják. (Már a hozzájuk kapcsolódó kellékek (a kalap és a cipő) jelzik intellektuális különbségüket, és ezt erősíti Beckett gyors síkváltásokkal is; pl. Didi elmélkedik a latrokról, a Bibliáról, a szentföld térképére való emlékezéstől Gogo meg szomjas leszÉ )
Az általuk képviselt tengelyre merőleges a másik kétpólusú tengely, Pozzo és Lucky kettőse, az alá-fölérendelt hatalmi viszony (és a szadista-mazochista típusok) megjelenítése. Pozzo pórázon vezeti a kiszolgáltatott Luckyt, akinek a nyakán látszik a kötélvágta seb, de ,boldog'. A második felvonásban, már megnémultan, ő rángatja kötélen maga után a megvakult Pozzót. Szatirikus rajzuk a testi-szellemi degeneráció bemutatása; a racionalista, naturalista "haladás-mítoszok paródiája" (Mihályi G.).
Műveltek voltak mindnyájan (l. a kariatidák, a Biblia emlegetése; latinizmusok, Hérakleitosz-torzítás), de felejtenek - emlékezetkihagyásuk a szövegformálásban is érvényesül, és a beszédmódjuk is töredékes személyiségük jelzése. Nem figyelnek, monologikusan filozofálgatnak; sablonok, közhelyek - "mindenkinek megvan a maga kis keresztje", "a bőrünkből nem bújhatunk ki" stb. -, hiányos mondatok hangzanak el, a beszéd is csak pótcselekvés, szerepe az űr kitöltése, a csend beálltának megakadályozása. Nem tudják kifejezni magukat, keresik a szavakat; komikusan ismétlődnek az udvariassági formulák, a veszekedés-kibékülés sémái. ("Csak nem fogunk udvariaskodni?", "Hordj le!", "Most pedig béküljünk ki!") A kiüresedés végső fokára jutottak: a teljes értelmetlenséget ironikusan tükrözi Lucky monológja is, Pozzóé is, aki fennkölt, "lírai hangú" szövege alatt csattogtatja ostorát és a választékos tirádát trágárul fejezi be. Kétséges a megértés lehetősége, elidegenült a beszéd is. ("A szöveg tiltakozás a nyelv, mint adekvát kifejezőeszköz ellen" (Hauser A.); és a nyelv elleni támadás a logika elleni támadás is: lemondás az oksági összefüggésekről / a XX. századi filozófia is eljut ilyen következtetésekre: "Az oksági kapcsolatba vetett hit a tévhit", Wittgenstein/.) Ugyanakkor Beckett az "állandó paralelizmusokkal, visszatérő szavak láncolatával, egymással azonos és mégsem azonos, egymással egybecsengő és mégis disszonáns mondatok hosszú sorával [É] darabjainak nyelvi-költői varázsát is megteremti" (Hankiss E.).
"A pesszimizmus itt költői képekké komposztálódott; az ember alatti ember a maga tiszta költészetében a mítosz színeibe öltözött, a szokás banalitásai a költészet ritmusát veszik fel, a szokásszer viselkedés képtelenségeit a varieté tréfáinak gépszer jellege itatja át, s így kiváltják a bergsoni nevetést" (F. Kermode). A figurák az abszurd, groteszk helyzet bohóc-bábjai, hagyományos zanni-típusok; Pozzo "knokknak" (azaz az állandóan ütött bohócfigurának) nevezi Luckyt. Pozzo és Lucky magánszámokat ad elő, Lucky tudálékos-zagyva értekezését és a hálótáncot, a hiú Pozzo szereplését a többiek közönségként minősítik is. Ismétlődnek a gagek, a clown-játékok
(a kalap-nadrág-; bőrönd-kosár-játékok; az ütlegelés).
"A világ iszonyatos zűrzavarában egyetlen tény világos: várjuk, hogy megérkezzék Godot" - létük egyetlen értelme (abszurd rítusként) a mitikussá növesztett várakozás - egyetlen pillanatra sem hagyják abba. Egy valamikori megbeszélés alapján várakoznak Godot-ra - Estragon persze nem is emlékszik -, aki nélkül értelmetlen a világ; viszont ha eljön, "akkor megmenekültek". Megélhetést remélnek - "Meglehet, hogy ma este nála alszunk, teli hassal a száraz meleg szalmán" -, vagy megváltást (jogaikat vesztett kérvényezők? Godot munkaadó? - "kérelemmel járultunk elé"; "elbaltáztuk jogainkat"). Godot is azonosíthatatlan: a központi hiány, aki nem jön. (Egyes találgatások szerint "God-ot" az angol ,god' francia kicsinyítő képzővel; de a beszélt ír nyelvben maga a 'Godo' hangalak istent jelent.) Ha Godot tehát isten-allegória, akkor az alakok megváltásra várnak - és az isten nem nyilatkozik meg. (A hírhozók biblikus jelentést sejtetnek, küldönc-próféták, /szimbolikusan/ foglakozásuk is ezt a magyarázatot erősíti; Beckett Szent ágostonra utal, Vladimir a latrok sorsán, az evangélium ellentmondásosságán töpreng - miért csak Máté tudja? -; ki nem mondottan pedig: ők maguk a latrok.) Tágabb értelmezésben Godot többértelmű alak, akire azért várnak, mert munkát adhat, értelmet, célt az életüknek - de bárki, bármi, amire az ember várhat; az ember(iség) beteljesületlen vágyainak szimbóluma. "Godot kétségkívül nem a várakozás vagy a semmi puszta neve csupán. Azzal az üres transzcendenciával azonosíthatjuk, melyet az európai szellem vallomástevői: Hölderlintől Nietzschén és Dosztojevszkijen át Beckettig fölismertek, és különféle szavakkal megnevezni próbáltak: Fehl Gottes (isten-hiány) - mondta Hölderlin; isten halott - szólott Nietzsche-Zarathustra." (Balotaů)
Hankiss Elemér szerint a darab azt példázza, hogy az ellentétes pólusok közötti vibrálásra bontás meddig, milyen végletekig mehet el egy műben. Elemzésében kimutatja, hogy Beckett "teljes következetességgel és tudatossággal bontja ellentétpárokra a valóság és az emberi tudat szinte minden alapvető kategóriáját. A szó szoros értelmében váltunk itt ide-oda az ellentétes pólusok között: 1. a mozgás és a mozdulatlanság között ("Estragon: Menjünk? / Vladimir: Menjünk. (Nem mozdulnak."); 2. a tér
és az idő meghatározottsága és meg nem határozottsága között ("Vladimir: Hol? / Estragon: (nem mutatja meg) Valahol arra; Estragon: és melyik szombatot mondta? és szombat van-e ma?"); 3. a személyek és tárgyak azonossága és nem-azonossága között ("Vladimir: Szóval itt vagy? / Estragon: Azt hiszed?"); 4. a jelentés és a jelentés hiánya között ("Estragon: és nekünk? / Vladimir: Tessék? / Kérdem, hogy nekünk? / Nem értem. / Nekünk mi a szerepünk az egészben? / A szerepünk?"); 5. a frivol és a lényeges között ("Estragon: Te mindig az utolsó pillanatig vársz (azzal, hogy begombolja a nadrágját) / Vladimir: (tűnődve) Az utolsó pillanatÉ(a halálra gondol"); 6. az emberi kapcsolat és a kapcsolat hiánya között ("Estragon: ölelj meg (Vladimir megmerevedik.) Hagyd, hogy megöleljelek! (Vladimir elérzékenyül. összeölelkeznek. Estragon hátrahőköl) Fokhagyma-szagod vanÉ). Az állandó síkváltásnak ezt a tudatosan alkalmazott technikáját, [É] a valóság alapvető viszonylatainak, az idő, tér, jelentés, azonosság, érték kategóriáinak felbontását egyre kevésbé érezni öncélú formabontásnak, s egyre inkább: forma-teremtésnek, mert az ellentétek állandó vibrálásából lassanként egy új formaélmény bontakozik ki."
Beckett bohócfiguráinak abszurditása emlékeztet Shakespeare bolondjainak játékára - a mű legismertebb Shakespeare-parafrázisa a Lear király bolondját idézi ("Estragon: őrültnek születünk mindannyian. Néhányan végig őrültek maradnak"; "Lear: Te bolondnak hívsz engem, fiú? / Bolond: Minden egyéb címed elajándékoztad, ez veled született."). Jan Kott Shakespeare és Beckett között egy új Teatrum Mundi (Világszínház) vonatkozásában lát analógiát. A darab érdekes párhuzam-lehetősége (forrása?) Balzac kevéssé ismert Mercadet c. drámája, melyben a szereplők az évekkel azelőtt eltűnt Godeau nevű hőst hiába várják vissza, hogy anyagi ügyeiket rendbe hozza. A Godot felidézi a csehovi technikát is: telik az idő, miközben a nézőnek az a benyomása, hogy minden megállt; sokan egyenesen a Három nővér parafrázisának vélik a művet: a soha be nem következő Moszkvába-költözéstől úgy várják Prozorovék a megváltást, mint Estragonék Godot-tól. (Egyébként Csehov tervezett egy olyan darabot, amely megdöbbentően emlékeztet a Godot-ra: "Az első három felvonás során a szereplők a hős életéről beszélgetnek, és izgatottan várják, hogy jöjjön. ám az utolsó felvonásban táviratot kapnak a haláláról", idézi Brustein).
"írásaiban a fölbomlást úgy követi nyomon Beckett, mintha szüntelenül a Jelenések könyvéhez készítene kommentárt, vagy a Prédikátor könyvének verseihez: minden hiábavalóság!" (Balotaů) általában a mű teljes reményvesztettségét hangsúlyozzák a Godot-ra várva értelmezői, mert "amit Beckett bemutat, az ijesztő". Ugyanakkor "egyben komikus is. Nincs kiút, mutat rá, és ez persze bosszantó, mert tényleg nincs kiútÉ A mi szakadatlan optimizmus iránti vágyunk a lehető legrosszabb mentségünk. Ha a pesszimizmusa miatt elutasítjuk Beckettet, valódi Beckett-figurák leszünk magunk is egy Beckett-színpadon" (P. Brook). Természetesen a szerző állásfoglalása, mint mindig, talányos: "Nem hiszem, hogy művem pesszimista. Nem állíthatom, hogy szereplőim kétségbeesése optimizmust sugallna. De azt igen, hogy embereim mégis makacsul követik útjukatÉ darabjaim kulcsszava a talán" (Beckett).
A művet Kolozsvári Grandpierre Emil fordította.

CAMUS A pestis (1947)

[É]az embereknek, akik [É] húszévesek voltak, amikor a hitleri uralom berendezkedettÉ ma egy atomháború által fenyegetett világban kell fölnevelniük gyermekeiket. [É] Azt gondolom, senki sem várhatja el tőlük, hogy optimisták legyenekÉ Biztosan minden generáció azt gondolja magáról, hogy a világ újjáteremtésére hivatott. De az én generációm tudja, hogy nem fogja újjáteremteni ezt a világot. Feladata talán még ennél is nagyobb: meg kell akadályoznia, hogy a világ széthulljon.
[É] Mindezek után ki várhatna el az írótól kész megoldásokat, szép erkölcsi tanokat? Az igazság titokzatos, megfoghatatlan, meghódíthatatlan. A szabadság veszélyes, és ugyanolyan nehéz, mint amilyen mámorító élni vele. E két cél felé kell haladnunk, kínok közepette, de határozottan.
(RéSZLETEK CAMUS STOCKHOLMI,
A NOBEL-DíJKIOSZTó üNNEPSéG UTáNI BESZéDéBőL, 1957. DEC. 10.)

A negyvenes években a történelmi események Camus figyelmét a közösségi problémák felé fordították. A pestis keletkezésének élményi háttere az embereket elválasztó, a száműzetés érzését keltő háború és megszállás; ill. a közös harc és a szolidaritás érzésének átélése az ellenállásban. Camus személyes tapasztalata, hogy a már elidegenedett, 20. századi ember sem élhet idegenként, közönyösen a másik ember mellett csapások idején.
A "Defoe-követő" Camus számára természetes, hogy "valamilyen bebörtönzést másfajta bebörtönzéssel" ábrázoljon, a háborút a pestissel. (A regény alcíme: "avagy a Kaland"; eredetileg tervezett címe pedig a Foglyok volt.) Az író először konkrét történelmi eseményhez kötötte művét - "A pestis, amely szándékom szerint több szinten értelmezendőÉ nyilvánvalóan az európai ellenállási mozgalomról is szól a nácizmus ellen. Ennek bizonyítéka, hogy anélkül, hogy név szerint is szerepelne, mindenki ráismert az ellenségre, Európa összes országában" -, de aztán "kizárta a történelmet", "ahistorizált": "A pestissel azt a légkört szeretném érzékeltetni, amely mindannyiunkra nehezedett, s a veszélynek és száműzetésnek atmoszféráját, melyben mindannyian éltünk. Ugyanakkor ezt az érzést az egész létre kívánom vonatkoztatni."
1939-től 43-ig gyűjtötte az anyagot az író - irodalmi példaképeit és az orvosi szakirodalmat (a pestis tüneteinek leírásait) tanulmányozta -, és hét éven keresztül dolgozott regényén, melyben visszatérnek "állandó témái": a börtön, a száműzetés, ill. a küzdés és az ellenállás. Camus feleletet keres a Közöny és a Sziszüphosz mítosza által felvetett problémákra - milyen viselkedési lehetőségei maradnak az embernek az abszurd világban -; ugyanakkor etikai szempontból a (megelőző műveinél regényszerűbb) Pestissel az író maga is előrelépést lát saját gondolkodásában: az ember és a világ viszonyát teljesen uraló abszurdum felismerésétől (Sziszüphosz, Közöny, Caligula) eljut az abszurd elleni tiltakozásig. ("A Közöny az ember meztelenségét írja le az abszurddal szemben. A pestis az egyéni szempontok alapvető azonosságát ugyanazzal az abszurddal szemben. Ez egyfajta fejlődés, mely a többi műben még jobban megnyilvánul majd. De A pestis ezenkívül azt is megmutatja, hogy az abszurd semmire sem tanít meg bennünket", Camus.)
Az egységes, zárt szerkezetű alkotás szűken vett tárgya egy fiktív, de reálisan megjelenített orani pestisjárvány, tehát egy egyetlen városban dúló epidémia részletes orvosi-klinikai leírása (és erkölcsi, társadalmi hatásainak vizsgálata) egy képzelt eset ürügyén. Az általánosító mozzanatok a tér- és időviszonyok meghatározásában nyitottá, többjelentésűvé teszik a művet: a színtelen, semleges, "múlt nélküli", kétszázezer lakosú algériai városban a kialakított szokásrendben unatkozó (viszont gazdagságra vágyó) lakók számára a járvány teszi nyilvánvalóvá (bűnös) gyanútlanságukat: akár veszélybe is kerülhetnek egy "zárt város" csapdájában. A napok, hónapok pontosan követhetők a csaknem egy évig tartó eseménysorban (áprilistól februárig), de az év meghatározatlan marad (194É); az emberek, "emlékezet és remény híján", a jelenben "ütnek tanyát"; "valójában jelenné vált számukra minden". ("A pestis mindenkit megfosztott a szerelem [É] képességétől. A szerelem ugyanis egy csepp jövőt kíván, de a mi számunkra már csak a pillanat volt.")
A gondosan felépített öt fejezet a járvány periódusait, fokozatait követi. Az alaptónust a kafkai indítás határozza meg: a hétköznapi környezet mindennapos szürkeségében szokatlan, megmagyarázhatatlan jelek tűnnek fel. A patkányok megjelenésének "fura esete" elszaporodásuk után "kicsit aggasztóvá" teszi a helyzetet, a lakosok kezdenek "nyugtalankodni", aztán "már százával ömlesztik a patkányhullákat", s az emberek is titokzatos betegséget kapnak, hasonló tünetekkel (daganatok, tályog, láz, helyi gyulladások, nyirokcsomó-duzzadás, gennyesedés, szörnyű szag stb.). Az (először még elszórt) esetek halálos kimenetelűek - az első halott éppen Michel, Rieux házmestere április végén -, aztán ijesztő gyorsan "sokszorozódnak". Az emberek reagálása a kitörő pánikra kezdetben a feledés-keresés (a vallásban vagy a testi örömökben), a hivatalos szerveké pedig a járvány tényeinek leplezése (tehetetlenül tanácskoznak-vitáznak az orvosok, félnek kimondani a felismert kórt, habozik a prefektus, félremagyaráz-eltitkol a városi és a megyei hivatal, a sajtó pedig, "mely folyton fecsegett, most már egy szót sem írt semmiről"). Fertőtlenítést rendelnek el "kis fehér plakátokon", kisegítő kórházak létesülnek, s - mivel menthetetlenül pusztulnak a beteg emberek tömegei, mert a "bolhák tízezreit terjesztették el a patkányok" - végül megérkezik a hivatalos sürgöny: "Pestisállapotot kihirdetni. Várost lezárni." A lakosok, "akik a csapást valószínűtlen dolognak tartották, amelytől ők mentesek", kénytelenek végigélni a bizonytalan ideig tartó rettegés, elszakadás, száműzetés "börtön-érzését"; "krónikussá válik a rosszkedv", a megzavart életmódban összeomlik a "bátorság, az akarat, a türelem." Sokakban kitör a menekülési vágy, és (többnyire hiábavaló) mesterkedéssel, szervezkedéssel próbálják elhagyni a vesztegzárat. A tavasz és a nyár folyamán számolatlanul ismétlődnek a halálesetek (kísérteties az "éjszaka, utas nélküli, különös villamosmenetek" látványa, mely a halottakat szállítja a "végállomásra"); a tomboló vész minden családot és városrészt elér. Az általános képtelenségben "közös, mély" a szenvedés - és a "jövőtlen, konok várakozásban" a pestis egyhangúsága (tovább nem fokozható) monoton kétségbeesést eredményez.
A crescendo a rövid, harmadik fejezet után a negyedikben ér a csúcsig - a tetőpontra viszont nem a rémségek halmozásával jut el az író, hanem egy megrázó egyéni eset kiemelésével és középpontba állításával: az Othon-fiú halálának leírásával -, aztán decrescendo következik: a vész "maga fúj takarodót önmagának", és mozgásának ritmusát követve fordított sorrendben halad a mű visszafelé. (Egy ember meggyógyul, élő patkányok tűnnek elő - a kezdetet és a véget a patkányok sorsa jelzi -, aztán a macskák és kutyák is.) A pestis váratlanul vonul vissza, helyreáll a régi "rend", az emberek megint biztonságban érzik magukat, de nem tanultak: úgy élnek, mintha nem jöhetne többé újabb csapás.
A járvány hullámzásának részletező követése lehetőséget ad a különféle emberi magatartásformák (és változásaik) vizsgálatára. A készületlenül ért emberek általános reakciója (még az orvosoké is) az, hogy a félelemtől néven sem nevezik, nem akarják fel- és elismerni a pestist, ill. járvány-voltát. Aztán a kétségbevonhatatlan jelek (szimptómák, bacilus-vizsgálat és ijesztő számadatok) hatására kihirdetett ostromállapotban a megszokás és a száműzetés válik kollektív élménnyé, és az egyébként elzárkózó, magányos emberek áttérnek a többes szám első személy használatára. A kiszolgáltatottságban az együttérzésnek sokféle változata mutatkozik meg, mert bár tudják, hogy illúzióik sem lehetnek, csak a véletlenben reménykedhetnek, felismerik a tisztességes harc, az összetartás, a közösségvállalás lehetőségét. A szolidaritás-érzés, hangsúlyozottan nem egy, már a vesztegzár előtt is létezett közösségen belül alakul ki - hiszen Tarrou is, Rambert is idegen -, és csak a veszély idején létezik; "a szkepszis teljesen nem tűnik el. A Közönyben, amely Camus leginkább egzisztencialista ihletésű írása,
a negáció uralkodik. A pestisben, ezzel szemben, az emberiséggel szolidaritást vál-
laló magatartás lehetőségét bizonyítja. Ott az ösztönélet volt az alapvető és az irracionalitás; itt nagyobb jelentősége van a gondolkodásnak és az értelemnek" (Köpeczi). ("A pestis kétségkívül az egyéni lázadástól a közösségi harc felismeréséig vezető utat jelenti. Ha van fejlődés a Közönytől A pestisig, az a szolidaritás, a közösség irányában keresendő", Camus.)
A városban maradt lakosok (és az ott rekedt utazók) kénytelenek szembenézni a csapással; az író a határhelyzetre való reagálásokat vizsgálja: hogyan viselkedik hívő és hitetlen, látogató és helybéli, orvos és hivatalnok, szerelmes és magányos. "A pestis sújtotta város valamennyi lakója egy-egy Meursault volt kezdetben" (R. de Luppé), de többségük mozgósítható és segítőkész lett.
A "krónikás" nem akar főszereplőket kiemelni - és véleménye nem azonosítható kizárólagosan egyetlen szereplőével sem -, csak egy-egy olyan lehetséges magatartás (absztrahált, jelképesnek is szánt) képviselőjét mutatja be, aki - bármilyen egyéni indítékból - felveszi a harcot, a küzdelmet választja.
A cselekvő és szenvedő szemtanú, hivatásának megszállottja, Rieux doktor felismer, szembeszegül, mozgósít, nem adja meg magát. Elutasít mindenféle igazságtalanságot, nem ítélkezik, hanem segít, még a menekülni próbálókat is megérti (l. Rambert). Két dolgot gyűlöl: a betegséget és a halált; tudja, hogy küzdelme "véget nem érő vereség". ("ČSzívtelenÇ - mondta neki valaki egy alkalommal. Dehogyis, egy szíve neki is van. De az arra szolgál, hogy napi húsz órán át kibírja, hogy embereket lát meghalni, akik életre teremtettek. Arra szolgál, hogy mindennap újrakezdje.") A mű egyik fő szólama, "témája: az orvostudomány és a vallás harca; a viszonylagosság és az abszolútum képviselőinek konfliktusa. A viszonylagos győzedelmeskedik, pontosabban: ez nem veszít" (Camus).
Paneloux, a "nagy becsben álló", "művelt és harcos jezsuita" nem tarthatja abszurdnak a létet, hisz a gondviselésben, de elismeri értelemfölöttiségét. Első beszéde szónoki műremek ("több benne a metafora, mint az egész műben együttvéve"): a bűntudat felébresztésével először a vallás javára akarja felhasználja a járványt. Részt vesz az egészségügyi alakulat munkájában, és hite, egész erkölcsrendje megrendül a kisfiú halála láttán; második prédikációjában a megjelenő félelmetes isten már megérthetetlen az ember számára, a - végül belenyugvást, "felebaráti szeretetet" hirdető - atya eljut "az eretnekség határára". Bizonytalan tünetekkel járó (szótlan) halálakor - nem tudni, pestises volt-e, vagy a hitével együtt omlott össze ő maga is - "kétes esetnek" minősítik: ez nyilvánvalóan megváltozott világfelfogására is vonatkoztatható már.
A szentté válni (ateistán) akaró, sztoikus Tarrou ugyanúgy kötelességteljesítés közben hal meg, az utolsók között, mint az atya, mert a már óvatlan ápolók is "sebezhetővé váltak a pestis számára", és mert Camus szerint minden "eszme" - legyen az bár vallás(osság) vagy forradalmiság -, minden absztrakció: bűn. Tarrou, aki halálos ítéletet hozó apja miatt hagyja el a szülői házat, lázadó forradalmárrá lesz egészen addig, amíg egy kivégzést nem lát - épp Magyarországon -; és rádöbben, hogy ő csak a gyilkolás egy másik formáját választotta: "pestises volt, amíg azt hitte, hogy a pestis ellen küzd"; "fertőzése a múltja". (Camus értékrendje szerint a "halálos ítélet": az abszurdum csúcsa.) A jóhiszeműen tévedő, kiábrándult "ártatlan gyilkos" Tarrou ezért "száműzetésbe vonul" - "a történelmet majd a többiek fogják csinálni" -, és "a lehető legkevesebbet akar ártani"; nem ítélkezik, mert az ítélet szükségképpen elítélés is. "Valaha a pestis végleges megsemmisítésére vágyott"- de felfedezi, hogy "kizárólag az
a miénk, ami nem tartós", minden győzelem ideiglenes. Mivel "a reményt sohasem ismerte", nem is bízhat végső győzelemben, de az áldozatok mellé áll, a cselekvést választja: megszervezi az önkéntes alakulatokat. Ez a békességre vágyó humanista kerül legközelebb Rieux-höz; kiegészítik egymást; barátságukban - a tengerben megmártózva - egy pillanatnyi szabadságot is teremtenek maguknak.
A másik idegen, az újságíró Rambert fejlődése is Tarrouéhoz hasonló: marad a városban, vállalja a közös sorsot. Először szökni próbál, szervezkedik, mindent megmozgat, hogy visszatérhessen feleségéhez Párizsba, aztán beáll az alakulatba - mélyen megdöbben, amikor Rieux feleségéről hall -, s amikor menekülhetne, már "köze van a városhoz" - és tovább segít. (Az ő döntését is múltja indokolja: a spanyol polgárháborúban küzdött a "legyőzöttek oldalán".)
Az orvosokkal szimbolikusan ellentétes pályájú - mert "ítélkező" - bíró, Othon, az először ellenszenves "bölcs bagoly" is "lelepleződik": stílusa, magatartása félrevezető, de kiderül, mennyire szereti kisfiát; kötelességérzete is, egyéni gyásza is az önkéntesek közé viszi.
A háttérből rajzolódik ki Rieux anyjának egyszerű, együttérző, "földönjáró" alakja (aki, mindenféle absztrakció ellentéteként: elpusztíthatatlan), és a szérumkészítő öreg Castel doktor rokonszenves, segítő figurája - akivel, kivételes esetként, megtörtént, hogy az "emberi érzések erősebbnek bizonyultak" a halálfélelemnél: idős felesége rádöbbent, hogy "nem tudnak egymás nélkül élni", és visszatért hozzá Oranba.
A "jegyzetírók" kiemelik azokat a különc (abszurd) jellemeket, akiknek valamilyen gépies tevékenység, mánia ad erőt a túléléshez: Tarrou kedvence az öregember, aki meghatározott időben kimegy erkélyére, hogy leköpdösse a macskákat; Rieux látogatja az asztmás rőfös "életművészt", aki ágyban fekszik és borsószemeket rakosgat egyik edényből a másikba (ironikus értékelése a mű végén megegyezik az orvoséval: "Már hallom is, amint: 'Halottaink!' - aztán mennek lakomázni"); és a doktor egyre nagyobb figyelmet szentel Grand-nak, a megcsalt-elhagyott kishivatalnoknak, aki egy "irodalmi mű" kezdő mondatát csiszolgatja rögeszmésen, fáradhatatlanul.
A szolidaritás különféle formáit képviselőkkel szemben Camus elítéli a harácsolókat, a veszélyből hasznot húzókat, az önzőket. Ilyen a szöktetéssel foglalkozók csoportja (Gonzales, Garcia, Raoul, Marcel, Louis), és (egyetlen kiemelt szereplőként) az egyre elszigetelődőbb, bizonytalan előéletű Cottard, aki valamilyen büntetéstől, leleplezéstől rettegve - nem ismert, hogy mit követett el - sokféle magatartással kísérletezik (a mű végén menekül, majd megőrül). Mindig azokkal érez együtt, akik, hozzá hasonlóan, félelemben élnek: "a fiatal hivatalnokkal, egy arab gyilkosával" (akinek perében a Közöny története fedezhető fel), s azzal az emberrel, akinek letartóztatását elrendelték, mielőtt tudott volna róla (akiben viszont "A per Joseph K.-ját kell látnunk", Mészáros V.).
A veszteségek pótolhatatlanok (Tarrou, Paneloux, Othon és a kisfia elpusztul; Rieux egyéni tragédiáját fokozza, hogy közben a szanatóriumban, magára hagyottan, meghal a felesége), és mindemellett az abszurd fölötti győzelem csak ideiglenes lehet; hiába akarnak az emberek felejteni, Rieux tudja, hogy "ez az öröm mindig veszélyben van [É] a pestis bacilusa sohasem pusztul el, sem el nem tűnik."
Szenvtelenül, árnyaltan, fegyelmezett, tiszta nyelven törekszik az író a hitelességre - a járvány terjedésének részletező adatsorai szinte puszta tények, számok, orvosi leletek, hatósági intézkedések - érzelgés -, szánalom- és pátoszmentes hangnemben, hideg, de megrázó, apró vonásokból összeálló leírásokban. A tetőponton, a kisfiú haláltusájakor szinte minden szereplő együtt van, hogy láthassák az új szérum hatékonyságát - ami nem segít; ("ilyen hosszasan sohasem néztek szembe egy ártatlan haldoklásával"); Paneloux megrendül, Rieux egyetlen pillanatra elveszti önuralmát, az öreg Castel "görcsösen mosolyog", még a többi beteg is "elhallgat" - aprólékosan kidolgozott gesztussor az egész jelenet: Tarrou "súlyos kezével" letörli a verejtéket, Rieux "összeszorítja a fogát", a pap letérdel. "Az érzelmek, a képek megtízszerezik a filozófiát" (Camus) - az etikus elvontság és az epikus részletesség váltakozik ebben a "szimbolikus realizmusban".
A mű vázát Rieux krónikája adja; saját anyagát Tarrou jegyzeteivel (naplójával) és vallomásával egészíti ki. Camus objektív tónust teremt a két (szereplői elbeszélői) szál egyesítésével, de egyes szám harmadik személyben, mert a téma miatt szerinte csak ez alkalmazható - "A mesélő nem tudta elkerülni, hogy saját magát is bemutassa, de [É] harmadik személyben beszél önmagáról" -; és amint a szereplők áttérnek a "mi"-re, ő is a közösségi nézőpontot választja (a második résztől). A mű végén a fiktív narrátor elárulja, hogy ő Rieux; ezért ekkor az író kénytelen bevezetni egy újabb elbeszélőt.

A regény az író szerint "krónika", az elemzők modern misztériumnak, tankölteménynek is nevezik, kiemelik példázatosságát. Camus képzeletét megragadták a középkori pestis-misztériumok; a mű felidézi a haláltánc-műfajt is, tudatosan vállalt elődje pedig Defoe: A londoni pestise. Az író Thuküdidész (A peloponnészoszi háború története) tárgyilagosságát, hitelességét tartja szem előtt; Rieux, hosszas pestistörténeti betét-fejtegetésében felidézi az athéni járványt is. Camus valószínűleg ismerte Puskin 1830-as, Lakoma a pestis idején c. munkáját; hosszasan tanulmányozta Melville regénytechnikáját, és felélesztette Kafka szuggesztivitását (A mű eleve A perhez hasonló helyzetet ábrázol: Oran polgárai számára a pestis jelenti a kiszolgáltatottságot egy ismeretlen hatalom önkényének, és mind az elnyomó hatalom, mind az általa kiváltott reakciók magukon viselik az abszurd bélyegét; a szenvedés is, a remény is értelmetlen.) Felidéződik a kolera pusztította Velence (Halál Velencében), és Thomas Mann másik művének (A varázshegy) betegei is hasonlíthatók az oraniakhoz. A mű végén Camus ugyanúgy levonja a tanulságot, a "morált", mint a fabulákban szokás (vö. La Fontaine: A pestis az állatok között).
A pestis azonosul a fasizmussal is, amennyiben a német megszállást jelképezi - a fasizmust a járványok képével mások is összekötötték (vö. Capek: "fehér kór") -, de ezen túl az egész, abszurdumokkal körülvett emberi sorsot, és az ember tudatában is pusztító vészt is szimbolizálja; "a műnek társadalmi és metafizikai jelentése van" (Camus). A pestis minden csapás, ami az emberiséget sújthatja, a titokzatos, ellenséges erők szimbóluma. Az író a csapás (a rossz, a szenvedés) örök jelenlétét hirdeti, a mindig újrakezdődő harc pusztán átmeneti eredményeit - magunkban hordozzuk a legyőzhetelen, kipusztíthatatlan pestist. De szerinte éppen és csak a csapások idején fedezhető fel, "hogy az emberek inkább jók, mint rosszak" (3. rész), és "az emberben több a csodálnivaló, mint a megvetnivaló" (5. rész).
"Mint Sziszüphosz, mint Prométheusz, mint Faust, mint Madách ádámja, Rieux doktor és társai is az ember örökké ismétlődő, sosem biztos, se veszélytelen s mégsem hiábavaló harcát vívják a földi lét, a rossz, [É] az értelmetlenség, a halál ellen. Tudják, hogy győzelmük ideiglenes; de a mások nyomora vagy a saját szenvedésük, az értelem vagy a szeretet (Camus-nél: "gyengédség"), veszendő embertársaik irányában a kötelesség, a más példája, netán a kétségbeesése arra tanítja mindnyájukat, hogy a baj sose hal ki egészen" (Gyergyai), de azért van enyhítő-vigasztaló tanulság: "most már tudták, hogy ha van valami, amit mindig kívánni és néha elnyerni lehet, az nem más, mint az emberi szeretet."
A mű fordítója Győry János.

NéMETH LáSZLó ISZONY (1942-1947)

Minden műfaj tud valamit, amit a többi nem: létét épp ez igazolja. A regény emberi lelkeket tud teremteni. [É] hosszadalmasságának épp az a nagy eredménye, hogy a lélek minden redőjét ki tudja bontani. Amit lélektani regénynek szokás nevezni - lélektani tételek irodalmi illusztrálása - csak csökevény, torzulás. A világirodalom legnagyobb regényei - Anna Karenina, Bűn és bűnhődés, a Bovaryné, a Chartreuse de Parme - mind lélektani, helyesebben lélekteremtő regények. A regény realizmusa is ebből következik. [É] A szabadság éppen abban van, hogy az író nem halássza, hanem teremti az emberi lelkeket. Hozzájuk adhatja magát s mindazt, amit a társadalom mélyéből és a csillagok magasából hozzájuk szít É - csak emberek maradjanak.
(NéMETH LáSZLó: REGéNYÍRáS KöZBEN)

"Az Iszonyt Móricz Zsigmond parancsára kezdtem el; azzal fenyegetett, hogy beszünteti a Kelet Népét. A derekán meghalt. Ez volt az egyetlen munkám, melynek befejezésére műértő barátok bíztattak. öt évig vártam vele. A családomnak kellett eladnia, megszorultságukban, a hátam mögött." Németh László több kötetnyi anyagban vall életéről; sok műhelytanulmányban, naplóban, jegyzetben foglalkozik írói módszereivel, alkotásai születésével és problematikájával: gondolataira, elemzéseire támaszkodhatunk művei értelmezésekor.
Kárász Nelli tudatregénye "egy mozdulatból bomlott ki [É] Két házastárs ült egymás mellett [É] s az egyik kényelmesen, elégedetten babrált a másikon, a nemesebbiken. Ebből a pillanatnyi iszonyból, az elképzeléséből nőtt ki az Iszony. Az, hogy hősnőm körül az egész világ egy hangulatát idézzem föl, ahogy a görögség Artemisz körül, már csak írás közben jutott nem az eszembe, az érzékeimbe. Hogy Artemisz szét is tépett valakit, akkor rémlett föl, amikor a magam Akteonját már széttépettem [É] s még így is azt éreztem, hogy kicsit több dereng át a görög meséből, mint ami kellene. [É] Az ember regénye meséjét tudja, de mítoszát írás közben kell kapnia - tudomást azonban még akkor sem szabad vennie róla." A sokdimenziós műben egybeolvadnak a különféle rétegek, a társadalmi, a lélektani és a mitológiai sík; a pszichológiai analízis összeszövődik a korrajzzal, a miliőábrázolás éppoly hiteles, mint az emberi bensőé - az író intellektusa a problémák természetében, sokrétűségében is megmutatkozik.
Az író alapvető célkitűzése egy tudat kialakítása: "amit én egy regényben elő próbálok állítani, az az olvasóval megéletett tudat, amelyben éppúgy ott van mindennek
a helye, mint az ő tudatában. Ezért van a főhősnek nálam nagyobb jelentősége, mint más regényíróknál, ezért kelti több regényem is, távolodóban, egyetlen alak, egy szobor benyomását. Mert mi más az igazi szobor is, ha nem egy tudat vonalakra, anatómiáira lefordítva". Ahhoz, hogy az író megvizsgálhassa, "milyen tudat felel meg a mai Dianáknak", a regényformát "kell választania" - így születik meg az Iszony. Egyetlen nőalakra irányultan e műve is "monódia" - az író rendkívüli érzékenységgel, orvosi precizitással elemzi a sajátos női érzésvilágot és lélekállapotot.
A - kompozíciós értelemben - "monumentálisra nőtt novellára" is emlékeztető lélekteremtő regény "burkolt tragédia". Egyrészt, mert az író felfogása szerint az ember a tragédia léthelyzetében van "zsákutcában, körülfogottan, és vívódnia kell", másrészt e művének tudatos formaépítő törekvése is a tragédia-műfajhoz való közelítés: megvan a katarzissal záruló három felvonás. (A három fejezet: Az esküvőig; A házasság története; A történet vége)
Az Iszony fegyelmezett formájú, zárt szerkezetű alkotás: a huszárpusztai magány csendjéből Nelli a cenci erdők csendjébe, a "megnyert nyugalom", a megtalált részvét gyógyító állapotába tér vissza. ("A magányos kószálások a kutyákkal, s ez a csendes egymás melletti munka: ez volt az én titkom; amit az életben kerestem, amiben boldog voltam.")
Kárász Nelli és Takaró Sanyi házasságtörténete a mű lélekelemző, biológiai-pszichológiai síkja. Sanyi rosszul választ - kapcsolatuk nem az idők folyamán romlott meg: ismeretségük (első pusztai találkozásuktól kezdve) eleve diszharmonikus, feszültséggel teli; végig meghatározza Nelli szembenállása, ellenkezése. ("[É]én is meg tudtam volna szeretni őt, csak ne akart volna az uram lenni. Az emberek viszonyát nem az szabja meg, hogy mit érnek, hanem hogy mit akarnak egymás életében. [É] Ha ő nem belém, hanem Terusba vagy másvalakibe szeret bele: később elviselhetetlennek érzett tulajdonságai [É] megbocsáthatónak, sőt kedvesnek tűntek volna fel. Ha mint bizalmasának, nekem gyónja meg azokat az érzéseket, amelyeket egy más pusztán lakó Nellike iránt érez, tán én is azt gondolom: nem is járt olyan rosszul az a Nellike ezzel a Sanyival. Így azonban, hogy Sanyi énrám emelt igényt, nekem kellett a testemet-lelkemet egy életre összekevernem vele: még a jó óráinkban is ott éreztem valami sötétet, szívszorítótÉ")
A Takaró-fiúk (nevezetessé vált) krumplispalacsintás újévköszöntő látogatása után összesen kétszer találkoznak személyesen (közben Sanyi csak a leveleit küldözgeti óvárról), de Nelli ellenérzései erősödnek, mert szülei és barátnője, Terus, "alattomosan segédkeznek" a fiúnak összeboronálásukban. Amikor már egyértelműen tiltakozna, édesapja halála döntési helyzetbe kényszeríti: "kétféle rémület közt" választva - "mi lesz belőlem Sanyi nélkül [É] mi lesz belőlem vele" - már nem tudja irányítani az eseményeket; "betört lóként" veszi tudomásul házasságuk "hallgatag megállapodását". ("Az ágaskodás állapotából átjutottam a megadáséba. [É] édesapa halála, édesanya gyámoltalansága, Sanyi ostroma nem érv volt, amit be lehet látni, hanem erő, ami megroppantott.") Az esküvő (és a teljes kiszolgáltatottságát tudatosító pesti nászút) után minden esemény konfliktusaikat szaporítja: egymást követik a viták, az összecsapások - védekezik, majd vadul támad is -; keresi az álmegoldásokat, a pótcselekvést, húzza az időt: gondoskodó anya lesz hirtelen, beleveti magát a munkába, a vendégeskedésbe - "Itt éltem egy ember kenyerén, s a barátait csak azért szíveltem, mert az ellenségeivé sikerült tennem" -, majd Cencre menekül; végül, Sanyi eladósodása után, néhány kosztossal (a "kifőzdével-panzióval") foglalatoskodik. De "a rossz házasság - gyalázatossá is tesz": az egyre erősebb testi-lelki undort csak az irtózat, a düh, a gyűlölet "árnyalja", sőt, utolsó cseppként, a szégyen is: "Ennek a lánynak dolga volt Sándorral. [É] Valamiben mindketten egyenlők voltunk: ugyanaz a férfi használt bennünket"; "..egyszerűen undor? Hogy ugyanaz a test, amely az én magányom fölhasítja, a bensőmet bepiszkítja, nemcsak a maga piszkát hozza, de a szukáét is. Így is, úgy is az emberszenny, a világpiszok, ami belém csap, elönt". ("Amit akkor mondtam, hogy aki nem szeret, nem is lehet féltékeny: nem egészen igaz [É] ó, a féreg, még ezen is osztoznom kell [É] ha már hozzá vagyok kötve, hallgatnom kellett éjjel a szuszogását, tudnom kellett az utait is. A szégyenemet, a poklomat nyomoztam benne. Végigvilágítottam arctól arcig a múltat: ki lehetett az első. Az a lány, akit kidobtam? Vagy már előbbre: Zsófi is?") Megszűnik minden más érzésfajtája az elhatalmasodó irtózáson kívül - de csak a beteg Sanyi gyengesége teszi lehetővé a végkifejletet.
("A borzalom megduplázta az erőmet. Az arcába nyomtam a párnát, s a lábammal is rúgtam őt magamtól. [É] Egyszerre csak azt éreztem, hogy a párna túlsó felén nincs ellenállásÉ Sanyi nem játszott. [É] Félig nyílt szemmel, mozdulatlanul feküdt az ágyában.") Az egész folyamat, minden elemével, az eleve meglevő iszony erősödése, elhatalmasodása, komplexussá növekedése; de az iszonyfolyamat maga is viszonyfogalom - kizárólag Nelli és Sanyi kapcsolatának terméke.
Kárász Nelli büszke, öntörvényű, "magának való", önmagába zárt egyéniség.
A puszta, a magány, a csend a lételeme - "én beszélni is úgy szeretek a legjobban, hogy megyek és hallgatok" -; megőrizné tisztaságát, értékeit: végzete, hogy pont ő kellett Sanyinak. (Ugyanez fordítva is igaz: "Szegény Sanyinak az volt a szerencsétlensége, hogy egy ilyen lélekbe akadt bele. Amit ő az ő jó szeme nagy leletének tartott, az a szilveszteri bál jegyezte el a halállal.") Idegenkedése (férjére hasonlító) gyerekétől és a magára kényszerített falusi társasági élet csak tovább deformálja bezártságában. ("Az ilyen embert nem szabadna arra kényszeríteni, amitől riadozik.") Csak az adott relációban idegen; bizonyos távolságon túl békésen megfér az emberekkel; nem eleve képtelen a kapcsolatteremtésre: fel is merül benne a választás lehetősége (először Ernő, a tolnai "kis újdonsült tanító" személyében, majd sógorán, Imrén gondolkodva). A békés egymásmellettiségben, a ("kurrogás" helyett) általa vágyott "páros magányban" képes lehetne a házasságra. (Beismeri azt is, hogy ami házasságában számára iszonyatos, az másnál "nyeremény" is lehetÉ)
Tiltakozik szegénységük takargatása és mindenféle alakoskodás, konvenció, ráerőszakolás ellen; leginkább azért támad, hogy leplezze tehetetlen kiszolgáltatottságát. Mivel Sanyi nem képes elfogadni az ő normáit, értékrendjét, kitörései egyre közönségesebbek lesznek ("nem tudtam megállni", "engem vitt a fúriám"; "fölösleges és szégyenletes dolgokat mondok", "pontosan tudtam, hogy gonosz és ostoba vagyok").
Cselekvési szabadságában korlátozzák a társadalom és családja helyzetének adott viszonyai (szegénységük, pusztaiságuk és egyáltalán: női mivolta), és saját biológiai, pszichikai adottságai. ("Az én büntetésem - természetem idegensége - előbb kezdődött, mint a bűnöm, s tart, ameddig élek.") A falu szemében bűne: mássága - alkata, "dámvadsága", magányvágya. ("Az emberekben van egy mérték, nem is mérték, inkább valami langy, sok testből összefűlt meleg, amelyik azt mondja: mi, emberek, ilyenek vagyunk. én nem voltam ilyen. Annak a riadalomnak volt igaza, Fehérváron, a fényképész előtt: de hisz akkor én nem vagyok normális. [É] Az apám magányos sétái, a Szeréna néni aggszűz lelke: két oldalról is gyűlt bennem a csönd, a holdfény, a riadalom. A testem alkalmas volt mindarra, amire más asszonyé. Sőt, ha hihetek Sanyi összehasonlításának, vonzóbb voltam a legtöbbnél. A lelkem nem tudott elegyedni a világgal.")
Nelli viszolygásában fontos szerepet kap antropológiai eltérésük is: saját szoborszerűségével szemben részletezve leírja a "húsember" Sanyi tömzsi, szőrös hátú kezét, pamatos hátát, diónyi, barna lében forgó szemét - ugyanakkor, Terus szerint, Sanyi
"a legcsinosabb fiú a faluban, gyönyörű, barna szeme van [É] a rektorné [É] is azt mondta, hogy nem lehet a nézését elállni" -; ehhez társul "brácsázása", "búgó hangja", "kacsmargása", és egész jelleme: kérkedő, kitárulkozó szájhős-volta, ízléstelensége. ("É hiú, kényelmes, cigány, igazságkerülő, inkább jobb, mint rosszabb a többinél. Szinte nem is volt Sanyi, úgy folyt össze egy csomó Bodolai Ferkóból, tiszti kantinból, diákkonviktusból. A büszkesége is az volt, hogy az emberek a postán, az apja sírjánál, duhaj csárdásában magukra ismertek.") összeférhetetlenségük tehát teljes: alkati, lelki, intellektuális és szexuális. (Viszont Sanyi értékeli Nelliben a másságot, meglátja értékeit; azért választja, mert "áhítatot ébreszt" benne, megpróbál megváltozni miattaÉ)
A középponti hős énregény formájú vallomása, önelemző monológja: retrospekció (nyitó mondata: "Még emlékszem a délelőttre, melyen a Takaró fiúk újévet köszönteni kijöttek hozzánk"). Németh László kihasználja az első személy hatáslehetőségeit: Nelli egyszerre átélő és önmagát távolból figyelő-megítélő énjének kettősségét. Visszapillantása életének bő négy évnyi szakaszára maga a történetmondás, s közben analizálja is saját lelkét; "szubjektív igazságának objektív előadójaként" képes arra, hogy tárgyilagosan, önkontrollal élje újra az eseményeket: "Az én emlékeim, ahogy sötétben fölgomolyognak: pontosak. A megszépítő távolság nem az időben van. és nem is a térben. Az én távolságom ez az emberi dolgoktól". Az időtávlatban, a tudatos visz-
szanézésben a múlt képeit Nelli szelektálja ugyan, egyes képeket kiemel; de mindez fegyelmezetten, kronologikus rendbe zártan történik, bár előfordulnak előre- és hátrautalások ("Később is sokszor voltam így veleÉ"). A hősnő értékel, kommentál - az író csak ábrázol (de néhány kijelentés Nellinek nem, csak Németh Lászlónak tulajdonítható).
Az epilógusban Nelli megmagyarázza, értelmezi a vele történteket, és kifejti életfilozófiáját. úgy nyeri vissza szabadságát, hogy - Jókúti doktor eltávolítása után - ("született ápolóként") az emberekért való szolgálatot vállalja (édesanyjáért, Teréz néniért; Zsuzsikáért, az "egy darab rá bízott, szegény emberiségért"; a kórházi betegekért). Magányában részvétteli, irgalmas és elnéző - ebből az alkatához már illő életformából tekinti át házassága történetét -; mindez igazolja, hogy csak akkor válik szörnyeteggé, ha nem élhet saját elképzelései, mércéi szerint. ("Az ember ne azt nézze, hogy az emberek mit tartanak normálisnak, hanem hogy ő maga hogy maradhat meg önmagának.") Házasságkötésével elvesztett szabadságát - "én szabadon akarok lélegezni, vagy elpusztulok" - Sanyi halála után visszanyeri. ("én magam viszont, ahogy távolodunk, egyre biztosabban tudom, hogy Sanyi gyilkosa én vagyok. Az voltam kívánságomban az egész betegsége alatt"; utal Raszkolnyikov gyilkosságára, és megfogalmazza nemcsak a két tett, hanem a két alkat közti különbséget is: "Kizárt, hogy én egy öregasszonyt a pénzéért agyonüssek. De ha már agyonütöttem volna, akkor az a természetemből következnék, és nem bánnám meg.")
Nelli visszaszerzi magányát, Diana legyőzi Akteont: ez Németh László "optimista, de tragikumra hajló" gondolkodása. Az író szerint a befejezés - az elidegenedés tragikumát feloldó életfilozófia - a kiút megtalálása. ("Elismerem, hogy regényeimből inkább a tragikum hallatszik, mint az optimizmus", de a tragikum nem pesszimizmus. "Mert a tragikum nem azt mondja: 'úgyis elbukom', hanem azt mondja: 'ha el is kell buknom'. A tragikus ember hisz végül a világban is, amely idedobta és harcra kényszerítette.")
Nelli és Sanyi jelleme túlmutat egyedi önmagán, sorsképek; két, minden tekintetben eltérő embertípus modelljei. A két típus örök szembenállása a növényi és a ragadozó természet, a tartózkodás és a mohóság, az intellektus és túlzott ösztönélet, a határozott jellem és az önmagának is hazudozó, pózoló, társasági üresség, az egyéniség és átlagember - Németh László értelmezésében: a minőség és a minőség-nélküliség - harca. ("A nemi élettől csak vadabbá váló szüzességről s ezen át a világgal elegyedni nem tudó tisztaságról aligha készült hasonló írás", N. L.)
"Amikor az Iszonyhoz hozzákezdtem, eszem ágában sem volt, hogy Diana és Akteon történetét írjam meg" (N. L.), de a regény megfeleltethető a konkrét mítosznak; az egyedi és a mítosztörténetet összefonják a metaforikus utalások.
"Minden jó regényből kiolvasztható egy társadalomkép, de bajos társadalmi tételeket regényben illusztrálni" (N. L.). Viszont a hiteles jellemtörténethez az írónak "akaratlanul is meg kell szőnie a társadalmat. A társadalomnak ez az önkéntelen szőttese, éppen mert pillanatnyi ítéletekből, szinte reflexekből alakul, sokkal hitelesebb, a szociológus számára is sokkal értékesebb, mintha előre tudom s erőszakolom [É] Ahol szinte belebódultam egy lélek, egy sors követésébe, sokkal jobb szociológus voltam, mint ahol tudatosan szociologizáltam" (N.L.). Az Iszonyban a külvilág is Nelli tudatából rajzolt, de ez a társadalomkép pontos. A regény célja nem a társadalom kritikája, leleplezése - nem a témája, hanem háttere az ábrázolt világ. Reális a két háború közti vidéki társadalom, a lecsúszott dzsentrik és a gazdag parasztok 1920-as évekbeli helyzetének megjelenítése - "Nem tökélhetem el, hogy realista leszek; annak kell bizonyulnom abban a mondatról mondatra folyó választásban, ami a mű"; "a valóság-érzék nem program, hanem képesség" (Regényírás közben) -; a gazdasági válság hatásai tükröződnek - a kb. 4-5 évnyi időtartamot felölelő emlékezésben - a dunántúli Huszárpusztán, Fáncson és Cencen. (A csak kereskedelmi tanfolyamot végzett Nelli pl. nem talál magának munkát.)
Nelli és Sanyi összekerülése társadalmilag is nehezen egyeztethető: adott egyrészt az elszegényedett nemesi család, a Kárász-Otrubai família (bár a grófi jószágigazgatásból a pusztai bérletbe csúsztak, de ízlésükben, szokásaikban még őriznek valamit
- édesapjának "benne volt a csontjában, hogy minden őse a magáén volt úr"), másrészt a gazdag, urizáló parasztcsalád, Takaróék, akiknél "mindenütt zsírosat, tömöttet fogott a szem" - az ő (főiskolát végzett) fiuk már valóban kiemelkedhet (a másik fiú, az építésszé lett Imre Pestre nősül, vissza sem tér a faluba). A Kárász-büszkeség (Nelli és apja szótlan zártsága) látszólag alkati tulajdonság, magyarázatát azonban a puszta, mint életforma és társadalmi helyzet adja. (édesapja az egyetlen ember, akit Nelli elfogad és szeret - mindenki mással szemben felmerülnek legalább ellenérzéseiÉ) Sanyi szüleiben Nelli végül felfedezi a rokonvonás-lehetőségeket is, de anyósával csak annak halálos ágyánál békül kiÉ A többiek leginkább a főhősök kontrasztjai vagy analógiái: a Sanyival együtt "kutyálkodó" hajdani katonatársban, Bodolaiban férje "tanítómesterét" látja Nelli (akinek Sanyi "csak rossz utánzata"); a körülötte sündörgő fáncsi férfitársadalom jellegzetes, hiteles figurája a dohányszagú Slenkai doktor; a sváb állatorvos, Dányi; Molnár, az ángyádi takarék elnöke, valamint Kardos főjegyző és az "adóügyis" Lajoska. (Jókúti, a bizonytalan előéletű nőgyógyász, aki vállalja Nelliért a börtön kockázatát is, csak egy újabb lehetőség lenne, hogy valaki megint "rávasalja magát".) A házasságra vágyó nők is (Terus, Piri tanítókisasszony), a feleségek is kiszolgáltatottak; Marcsa (Dányiné) féltékeny és kétszínű, a (rokonszenvesebb) "finom, koraősz" Katinka (Slenkainé) tanácsokat is oszt: "Sanyi egyszerű, naiv ember; néha egy kicsit szószátyár; de még mindig derekabb, mint a mi férjeink közül akármelyik. Meg kell becsülnöd őt. Ne azt nézd: mit okoz; azt nézd, hogy mitől kímél meg. Te nem ismered az asszonyok megaláztatását."
Minden részlet célratörően komponált, egyetlen mozzanat sem hagyható ki: még a másodlagosnak tűnő események is fontossá válnak a műben (l. Bodolaiék és Imréék látogatása), és a tárgyak - fréz szalonbútor, sárga cipő - is funkcionális szerepűek. Az ünnepekhez és a mezőgazdasági munkákhoz kapcsolódnak a legfontosabb események (újév, virágvasárnap, húsvét, pünkösd, karácsonyok, Sándor-nap; az esküvőt "még a nyári munkák előtt" kell megtartani stb.). Ismétlődő motívumként kulcsfontosságúak a halálesetek Nelli életében: édesapjáé kényszeríti a házasságba; Sanyi apjának halála után költöznek be a faluba - "A falu, az az ő eleme. Meglátszott a sírnál, ahogy együtt bőgtek és rázkódtak. Az egész egy zsíros, hazug kocsonya. S én lemenjek közébük? Innen, a váramból, a Takaróné portájára, a Sanyi világábaÉ" -; Béla bácsi halála az Otrubai lányok összeköltözését eredményezi, Szeréna nénié meg azt, hogy Nelli postáskisasszony sem lehet; anyósa haldoklásának hírére hajlandó visszatérni Cencről - végül Sanyi halála hozza számára a szabadulást.
Az elbeszélés ritmusa az elszabaduló érzelmek, indulatok egyre gyorsuló ütemét követi.
Németh László képekben gondolkodik. (Maga is ír műveinek filmszerűségéről: "Ha volnának a régi kínai dráma mintájára húsz-harminc órán át tartó filmek is, regényeim ahhoz kész forgatókönyvet szolgáltatnának.") A trópusokkal tömörít: különösen gyakran metaforikus kifejezésmóddal - "édesanya ijedt jérceként fordult meg ennek a hangnak ragadozó árnyéka alatt"; "Sanyi csak a sötéttel jött meg, jól elrendezett karácsonnyal a szemében", "a dobozból kicsapó fagy nem csalt meg", "Sanyit én olyan gépezetnek tartottam, melynek minden íze énrám van fölhúzva" - és mellékmondatok szintagmákba sűrítésével (sunyító ösztön, kezemre sírt csókok, krémesbaba-feleség), de a hatásos, kifejező képek tökéletesen beleolvadnak az élőbeszédbe. ("A realista író nem az, akinek nincs más célja, csak a valóság ábrázolása, hanem aki tudja
a valóságot is - s egy magasabb belső valóság érdekében az emberekhez szóló nyelv gyanánt használja. S minél elvontabb, távolibb a közölnivalója, annál görcsösebben vigyáz e nyelv hitelességére és szabatosságára", Az író és modelljei.)
"Regényeimben semmit sem ábrázoltam akkora gyöngédséggel, mint ezeket a kemény, kötelesség, sors, indulat rabságába esett nőket, amikor az ő, páncélba zárt, de voltaképpen érinthetetlen nőiességükbe is beszivárog a remény - Kurátor Zsófiba a sofőrön, Kárász Nellibe a sógorán át - hogy talán neki is tartogat még valamit (ó, nem azt a bizonyos szerelmet, de annak valami derengését, pótlékát) az élet, s megmeredt lényük fellazul, asszonyivá enged" (A Nagy család története) - Kárász Nelli a kórházi munkában "enged fel"; abban a "sűrített életben" - "az élet nagyobb fele: a tehetetlenség, a kiszolgáltatottság, a kín: az van benne összesűrítve" - már nemcsak magával, de másokkal is törődve új képességeinek kibontakozását fedezi fel, és tapasztalja, hogy "aki az életből kiért, annak hatalma van az életen. A megnyert nyugalom volt, ami gyógyított".

BULGAKOV A Mester és Margarita (1928-1940)

Bulgakov látomása szerint a modern Krisztusok a művészek. A művészet az igazság felmutatásának legtökéletesebb módja, ezért lesz a Mester történészből művésszé, amikor rekonstruálni akarja a krisztusi igazságot. A művész új evangélista is, aki a tökéletlen apostolok hamis feljegyzéseit (Lévi Máté) hitelesekkel helyettesíti. Bulgakov értékrendszerében a művészet a vallás és a tudomány fölött áll már abban is, hogy míg vallások és tudományos igazságok elavulnak, a remekművek örökéletűek. Ezért foglalja a Mester (és maga Bulgakov is) üzenetét a legmaradandóbb közegbe, a művészetbe.
(SPIRA VERONIKA)

Mihail Bulgakov (1891-1940) írásművészetének legjellegzetesebb vonása az álomképek, a szatíra, a realitás és a fantasztikum sajátos ötvözése. Tragikummal fenyegető jeleneteiben is gyakran ragyog fel líraiság vagy komikum. Alaptémája kezdettől a felelőségvállalás, az értelmiség helyzete és szerepköre, idővel műveinek középpontjába kerül az ember és a totális hatalom konfliktusa, a művész feladata és lehetősége - Bulgakov saját élethelyzetéből következően. Az életművét megkoronázó, utolsó regényét a sztálini diktatúra idején mintegy 12 éven át, haláláig írta. A könyv csak 26 esztendő elteltével, 1966-ban láthatott napvilágot, de akkor egycsapásra világsikert aratott.
A Mester és Margarita sokrétegű, rendkívül összetett, különös világú alkotás. Alapszinten a szovjetrendszer metsző élességű, szellemes szatírája, főképp a kulturális élet leleplezése és kipellengérezése. Ebbe illeszkedik bele Jézus keresztre feszítésének parafrázisa, továbbá egy remekműnek és alkotójának története is; a regény így a mindennapi élet és a tudatformák viszonyát tárja fel, nevezetesen a valóságnak a hiedelemvilággal, a politikával, az ideológiával, a vallással, valamint a művészettel való összefüggéseire vet fényt. Alapkonfliktusa a humánum és a hatalom között feszül; az örök emberi értékeket szembesíti a mulandó sikerekkel, a kicsinyes gyarlóságokkal és bűnökkel.
A regény első része zömében a harmincas évek Moszkvája elé tart görbe tükröt (Gogolra emlékeztető szatírával). A legfelső hatalmat itt megnevezetlen személyek
és titokzatos intézmények birtokolják: "egy moszkvai közhivatal"; a hős "egy másik helyet is megjárt"; "az illetékes helyen"; "azon a bizonyos helyen megpróbáltak vele szót érteni" stb. A társadalom középszintű vezetői, továbbá a kistisztviselők már név szerint szerepelnek, ők egyaránt korruptak, becstelenek (pl. a "leleplezett" Husztov: "talpnyaló, opportunista, intrikus, piszok fráter"). A politikát kiszolgáló irodalmárok és a szórakoztatóipar tisztségviselői kivételezett helyzetben vannak, dőzsölnek (pl.
a Gribojedovról elnevezett székház luxuséttermében, jaltai és egyéb üdülőkben), az igazi művész viszont alagsori lakásban tengődik, és csak kivételes szerencsével, sorsjátéknyereménnyel jut átmeneti létbiztonsághoz, a nagy mű megírásának lehetőségéhez. A moszkvai kisemberek arctalan figurák. Valamennyien egy ördögien kiagyalt mechanizmus fogaskerekei, és pénzért mindenre hajlandók. Lakáshoz például elsősorban Alojzij Mogarics módszerével lehet jutni: feljelenti a "Mester"-t ("illegális irodalmat őriz a lakásán"), és szolgálataiért cserébe megkapja annak pincelakását.
A rendszer támasza a besúgás és a belügyi szervek háttérben folyó, onnan bármikor és bárkire lecsapó tevékenysége. A Berlioz ajtaján függő pecsétről Sztyopa Lihogyejev rögtön arra gondol: "egy cikket adott át, [É] eléggé ostoba cikk volt", vagy feldereng "egy gyanús beszélgetés emléke [É]. Hajjaj, Berlioz, Berlioz!" A Varietészínház előadásának kritikus pontján egyszer csak "két fiatalember derűs, sokatmondó pillantást váltott, azzal felállt, és egyenesen a büfébe sietett." Idővel megtudjuk: Meigel báró (egy arisztokrata) a vezetője a külföldiek után nyomozó osztálynak. A különös idegent Ivan és Berlioz reflexszerűen "emigráns kém"-nek vélik, és Berlioz - ez lesz az ő konkrét bűne a regény expozíciójában - azonnal állampolgári kötelessége teljesítésére indul: feljelenteni. A létbizonytalanság általános. Bárki hirtelen "hivatalos személy" lehet, "de megfordítva is történhet, hajjaj, de még mennyire!" - mondja sokat sejtetően Korovjov Boszojnak. Az abnormális viselkedésűek (a normával szembenállók vagy szembeszegülők, tehát főként a szabadon gondolkodók) villámgyorsan a "pszichiátriai" intézetbe kerülnek: a szovjetrendszer jellegzetes gyűjtőfogházába. A taxisofőr a bennfentesek fölényével dicsekszik: "én tudom az utat! Vittem már utast a pszichiátriára!" Sztravinszkij doktor intézete regényünk cselekményének végére megtelik a fő- és mellékszereplőkkel. A rendszer hazug voltát és valódi játékszabályait az olvasó Hontalan Ivan esetéből ismerheti meg: "ön nincs a diliházban, hanem egy klinikán, ahol senki sem fogja tartóztatni, ha erre nincs szükség." Az ablak azonban törhetetlen - "Hát mégis bekasztliztak" -, és Ivan feladja a kilátástalan küzdelmet.
A manipuláció jellemző eljárása: a dolgok másként nevezése. A moszkvai kezdőképben egy bódét látunk "Sör, ásványvíz" felirattal - sör és ásványvíz viszont nem kapható, csak meleg kajszibarackszörp. Jellegzetes fonákság a "másodlagos frissességű tokhal" kifejezés is; ugyanilyen módon álságos és a lényeget elfedő, meghamisító minősítése Wolandnak az "artista" (a varieté programján), vagy a párhuzamos cselekményszálon, Jeruzsálemben Jézus-Jesua "vándorfilozófus"-kénti emlegetése.
A tömegmanipuláció mechanizmusát Bengalszkij személyesíti meg: "Mi persze valamennyien jól tudjuk, [É] hogy feketemágia nem létezik." A közönség egykedvűen tűri ezt az agymosást, de a szocialista öntudatot ugyancsak meghazudtolva tolong egymás hegyén-hátán, a repülő pénzek után kapdosva. A Városi Albizottság vezetőinek tevékenysége - a megfelelő ügyintézés helyett - szakkörök szervezésében merül ki. Moszkva: fonákságok és álságok összessége.
Ezek a hibák, csalárdságok és bűnök, a hamis ideológia és a leplezett diktatúra nem csupán általános létbizonytalanságot és szorongást okoznak, hanem a köztudatot is alakítják, és elsősorban a groteszk képzetek számára teremtenek talajt. Az autó az illetőt "el is vitte, de vissza már nem hozott senkit, sőt az autó maga sem jött vissza többé". Egy másik személy " sürgősen kiutazott dácsájára, és mondanunk sem kell - onnan nem jött vissza többé!" A rendőr csengetésére Anfisza így szól: "ez bizony boszorkányság". A népképzelet a számára felfoghatatlan eseményt így veszi tudomásul: "ördög tudja, mi lehet emögött". Mágikus-babonás képzelgések terjednek, mégpedig éppen abban a szovjetrendszerben, amelynek ideológiai alapja és támasza a mindenfajta misztika tűzzel-vassal történő irtása a társadalmi tudatból. Bulgakov leleménye: ezt a hiedelemvilágot jeleníti meg regényében, és a Sátánt Woland néven (Goethe Faustjából vett elnevezéssel) Moszkvába hozza.
Ezen a ponton ragadhatjuk meg az egész regény magvát. Bulgakov fő művészi célja korántsem csupán a konkrét történések, társadalmi torzulások szatirikus ábrázolása, hanem maguknak a tudatképződményeknek a megjelenítése, mégpedig abban a világhegemóniára törő birodalomban, amely a terror elsőszámú eszközeként a társadalmi tudat direkt alakításával próbálkozik. Ilyen értelemben nevezzük tudatregénynek.
Ebben a műben az objektív tények is szubjektív tükörképként jelennek meg, a szereplők - vagy épp a szerző - tudatának tartalmaként vagy játékaként, más képzetekkel elválaszthatatlanul összefonódva (hallucinációkkal, tömegpszichózissal, fantasztikummal, mesével, babonával, vallásos mítosszal stb. együtt). A szinte áttekinthetetlen sokrétűséget még az is tetézi, hogy az előadásmód is folyamatosan változik. Az elbeszélő mintha bújócskát játszana az olvasóval ("Utánam, olvasó!"), új és új szerepeket, nézőpontokat vesz fel, folyamatosan változtatja hangját és közlésmódját is. A legfantasztikusabb és leggroteszkebb fordulatok után nevezi a szerző a művét "hiteles és igaz elbeszélés"-nek. "Forduljon csak hozzám, megadom a címet, megmutatom az utat, a ház ma is épségben áll" - szól hirtelen közvetlenül az olvasóhoz. Máskor önellentmondással vagy cáfolással bizonytalanítja el a befogadót: "Mégis azt kell azonban hinnünk, hogy a professzor beszélte el a dolgot"É - "Némelyek éppenséggel azt állítják [É] A magunk részéről hozzá kell fűznünk, hogy egyik személyleírás sem ér egy hajítófát sem." A tizenötödik fejezet egészéről csak utóbb derül ki, hogy álomkép-sorozatot olvastunk. Ez az átminősülés viszont egészében megkérdőjelezheti az addig elbeszélt történetet; hol kezdődött az álom? Lehet, hogy az egész történetsor csupán Ivan megmozdult lelkiismeretének és képzeletének szüleménye? Lehet, hogy az egész regény azonos a Mester művével? Mindegyik értelmezés mellett és ellen is számos körülmény szól. E megfoghatatlanság, változékonyság és sokféleség szerves összefüggésben áll az egész mű legfontosabb művészi mondanivalójával: a világ végtelenül gazdag, az ember és kiváltképp a művész nem tűri a megalázó korlátozást.
A szovjetrendszer egyik ideológiai alaptételét már az első epizódban megismerhetjük: Hontalan elvtárs erősítgeti az idegennek, hogy "maga az ember" irányítja a földi eseményeket. Ezt a szólamot részletesebben a párhuzamként szerepeltetett Jerusalaimban (azaz a római birodalomban) fejti ki a regény: Ponczius Pilátus helytartó nyilatkozik úgy, hogy Jesua élete az ő döntésétől függ. Az emberek sorsáról önkényesen rendelkező korlátlan hatalom azonban csupán fantazmagória, nem valósítható meg sem a nagypolitikában, sem a köznapok világában. "Csak az vághatja el a hajszálat, aki felfüggesztette" - figyelmezteti Jesua az önhitten nyilatkozó Pilátust. A világrend az ember fölött létezik, a törvényei kikerülhetetlenül érvényesek: "A tégla magától sose esik senkinek a fejére"; "Mindig úgy van, ahogy lennie kell: erre épül a világ!" A sztálini (és a császári) rendszer azt hirdeti: az ember kiterjesztheti uralmát a világ felett. Világfeletti hatalmat azonban csak természetfölötti lény gyakorolhatna - játszik el a gondolattal Bulgakov -, például a Sátán, de az ő jósképessége is mindössze annyi, hogy pontosan látja egy elkövetkező esemény valamennyi előidéző okát. A földi ember viszont csak akkor lehet ura saját sorsának, akkor alakíthatja saját jövőjét, ha a világrendhez alkalmazkodva él, belső békével, alázattal, és legfőképpen embertársai iránti szeretettel. Századunk embere azonban erre egyelőre képtelen, csak képzeli magáról, hogy a jövő irányítása az ő kezében van.
A szovjet ideológia másik sarkpontja: a primitív, szűklátókörű, görcsös és könyörtelen ateizmus. A bértollnok kritikusok írásai engedelmesen visszhangozzák és ismételgetik, hogy tűrhetetlen a vallás becsempészése a sajtóba és a köztudatba. A regény két főszereplője, Ivan, majd a Mester ezen a ponton kerül szembe a rendszerrel. A szatirikus fejezetekből kiderül, milyen sivárrá formálja a brutális és kíméletlen vulgármaterializmus a társadalmi tudatot. A lélek belső gazdagságához kellene visszatalálnia a modern kor emberének, amelyet a hit, a fantázia, a képtelennek tűnő események elfogadása testesíthet meg. Valóság és álom összetartozását a gyermeki lélek még természetesnek látja: "- Hát te hol vagy, néni? - én nem vagyok - felelte Margarita. - Csak álmodol engem. - Mindjárt gondoltam - mondta a gyerek."
Mindezek végiggondolása után többet mondanak számunkra a hagyományos regényelemek: a színhely, a szereplők világa, az idő, szerkezet stb. A Mester és Margarita regénytere különleges szerkezetű. A cselekménynek nem a kezdő színhelye, de a gyújtópontja a "Szadovaja 302/b épület 50-es lakása" (csak a "Gyanús jelenségek egy moszkvai lakásban" c. hetedik fejezetben érkezünk el ide). Ebből a bérleményből "két esztendeje [É] rendre nyomtalanul eltűntek a lakók [É], ajtaját hivatalos pecsét zárta". A jelenlegi lakosoknak, Sztyopa Lihogyejevnek és Berlioznak a bűne-bűnhődése szolgál példázatul (párhuzamos jellemekkel és sorsokkal kísérve) a regény első felében, Berlioz halála pedig a különös cselekménysor kiindulópontja. A valóságos vagy képzelt cselekvések mindvégig két síkon, nevezetesen a jelenben (Moszkvában) és ezzel párhuzamosan az ókorban (Jerusalaimban, a keresztény mítosz parafrázisaként) játszódnak. E két konkrét színtér felett húzódik, azokat egyszersmind összeköti a metafizikai szféra, amelynek legfőbb részei: a vallás és a művészet síkja.
A regény szereplői vagy a lelkeket elsivárosító rendszer szolgái, illetve áldozatai, akiknek nincs kapcsolatuk a metafizikai szinttel, vagy megvan bennük a szellemi-lelki rugalmasság, s csupán az a kérdés, hogy hogyan reagálnak a "hihetetlen dolgokra",
a képtelennek látszó jelenségekre. Aszerint méretnek meg tehát, hogy meglátják-e a magasabb értékeket, és ha igen, hogyan cselekszenek.
Az alakok nagy többsége a diktatúra engedelmes kiszolgálója. Több-kevesebb tudatossággal haszonelvű életet élnek, alkalmazkodnak (Mogarics, Berlioz). A legszélsőségesebb, legprimitívebb alak Marcus, a Patkányölő, bár Jesua az ő érzéketlenségének, brutalitásának lelki motivációját is meglátja.
Jelentékenyebbek azok a szereplők, akik meglátták a magasszintű eszméket, akik részesei vagy tanúi lehettek a csodának (az ókorban Jesua tanításának, a jelenben a Woland-csoport tetteinek, a művészet igazságának). Kajafás az "óhit" főpapja, ő Jesua fellépését ideológiai fellazításnak, ezen keresztül a népe (még inkább a saját hatalma) elleni támadásnak tekinti, ezért szorgalmazza Jesua kivégeztetését. Pilátus hasonlóképp politikai megfontolásokból (Tiberius hű alattvalójaként), de belső dilemmával küzdve tagadja meg a meglátott igazságot. Gyávaságáért meg kell fizetnie. Júdás és Mogarics feljelentők, az értékek árulói. Meigel báró és Afranius az eszméket pusztító politikai hatalom kiszolgálói. Lévi Máté árulást követett el, de keservesen megbánta, megtisztul, hűséges tanítvánnyá lesz.
Az íróknak három típusa jelenik meg: az irodalmár (Berlioz), aki vakon szolgálja a rendszert; a "költőcske" Ivan Hontalan, aki meglátja az örök értékeket és szolgálatukba lép; végül a Mester, a művész, aki megírja igaz alkotását.
Az első rész főszereplője Ivan Hontalan, a költő. Megvan benne a változás, az igazzá válás képessége. A szerkesztő által kevéssel korábban "rendelt" "vallásellenes költemény" írásakor szelleme (művészi tehetsége) már tiltakozni kezd. Költőnk Berlioz halála után meghasonlik, belső válságba kerül (belátja, hogy rosszak a versei, "nem írok többet" - fogadkozik), majd a másként gondolkodóknak kijáró büntetésen keresztül eljut az igaz és örök értékek meglátásáig, sőt éppen Jerusalaim kel benne életre ("látomások, képek sora vonult el előtte. Furcsa, bonyolult, nem létező várost látott, márványépületekkel, finom oszlopcsarnokokkalÉ"). A Mester pedig búcsúzásakor megígérteti vele, hogy "megírja a folytatást" - alakjuk a befejezésben tehát még szorosabban fonódik egybe.
A Mester pályája ott kezdődik, ahol Ivan Hontalané elakad. Kivételes lehetősége adódván "nekiült regényt írni Ponczius Pilátusról". Története légies, lírai, romanti-
kus, mintha az eszményi művészsors megvalósulása volna. ő az egyik betétregény főhőse, az egész mű címszereplője. Többször olvashatjuk, hogy a Mester remekművének utolsó szavai: "Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója". Bulgakovnak
A Mester és Margarita c. regénye pontosan így ér véget, eszerint a "Mester" (és vele együtt tán Ivan is) Bulgakov alteregója. A Mester ellenfele ugyanaz a korrupt és korlátolt rendszer, amellyel Hontalan meghasonlik. A kultúrpolitika őrá (regénye miatt) hisztérikusan támad: a rendszer legnagyobb ellenfele a művész, legnagyobb veszélye pedig az igaz műalkotás. Sajtókritikák, feljelentés, elfogatás és az "idegklinika" lesznek a Mester kálváriájának állomásai. Veresége (Ivanhoz hasonlóan) depressziós állapotba juttatja, de őt Margarita, a szerelme nem hagyja elveszni.
A Mester és Margarita egymásnak rendeltettek, "egymás vágyaiban születtek meg". "Az asszony azt mondta, azért indult el aznap a sárga virágcsokorral a karjában, hogy én végre rátaláljak" - emlékszik vissza a Mester -, "mi már réges régen szerettük egymást, amikor még nem is ismertük." összetartozásukat nevük alliterációja poétikusan is jelzi. Margarita egyrészt valóságos földi asszony (amikor meghal, szívroham végez egy asszonnyal moszkvai lakásában), másrészt eszményi nőalak (falernumi bor mérgezi meg, de azonnal örök életet nyer), a Mester múzsája, méltó társa és támasza, kiegészítője. Sorsa egy és azonos a Mester művészetével: "Váltig állította, hogy ebben a regényben az ő élete van megírva". A második részben, amikor szerelmese már emberi képességei határáig eljutva a klinika lakójaként szenved, átveszi szerepét, és kiharcolja számára a megdicsőülést. Ennek a jogát próbatétellel szerzi meg: a Sátán bálján mindenkit egyformán szeretettel tud fogadni, eltitkolva saját gondjait és fájdalmait. Az egész regény alapértéke a humánum, a szeretet, és Margarita ennek a felebaráti kötelességnek eleget tud tenni.
A megoldás, a művész megszabadítása a fantasztikum szintjén következik be.
("- Itt kuksol az elmeklinikán, aztán arról papol, hogy nincsen ördög. Furcsa, mondhatom!" - korholja a Mester Ivant, mintegy önmagához is szólva.) Nem élet az, ahol
a zseni kórházi ingben, gatyában rostokol, vagy pinceodúban kuksol. "Amikor az ember úgy ki van fosztva mindenéből, [É] akkor mi sem természetesebb: az alvilági erőkhöz fordul segítségért." Woland, a Sátán - mennyei utasításra - elhozza a szabadulás lehetőségét. Bár a fásult Mester visszavonulna a magánélet (a szerelmi boldogság) menedékébe, végül mégiscsak belátja, hogy vállalnia kell "az álmot", és kimondja: "Soha többé nem leszek kishitű".
A Mester sapkájára hímzett "M" betű és Woland cigarettatárcáján a "W" monogram hasonlósága jelentheti azt is: ők ketten egyszerre ellentétei és párhuzamai egymásnak. A Mester Jézus földi mártírsorsát éli újra a humánum és az abszolút igazság szolgálatában. A Sátán (a vallás tanítása szerint) jóllehet Jézus ellentéte és ellenfele, de egymás kiegészítőinek is tekinthetők, a regény végső szakaszában a szerepkörük ösz-
szemosódik. (Az abszolút rossz és az abszolút jó az abszolútumban azonosak.) Woland tehát korántsem csupán a gonoszság szellemeként látogat a földre ("hogyan festene a föld, ha eltűnne róla az árnyék?"), sőt Moszkvában, a sátáni gonoszság birodalmában egyoldalúan az igazságteremtő énje szerepel. A valóság olyannyira fonák, hogy az ördög uralma csak jó lehet.
A szerkezet mozaikszerűen épül fel. Ez egyrészt azzal jár, hogy az expozíció részei csak a mű derekán állnak össze, másrészt a bonyodalmak megoldódása már az első fejezetekben elkezdődik. A zömében szatirikus első rész után Margarita uralja a második részt, mely apoteózissal zárul. A főszereplők a 32. fejezetben kilépnek térből és időből, "céljuk felé" vezető útjukon "eltűnt minden csalás", és az öröklétbe jutnak. Ponczius Pilátust is a halhatatlanság birodalmában látjuk viszont, de mivel őt a bűne (gyávasága) juttatta ide, ez az "érdemtelen hírnév" mindörökre szóló szenvedést okoz számára. Megtisztulása mégis lehetséges, de kizárólag a művész közbenjárására, aki "maga formálta alakjá"-hoz így szólhat: "Szabad vagy!"
A művészet hatalmas erő: az alkotó általa felülemelkedhet a zsarnokságon, büntethet és igazságot szolgáltathat, leleplezhet, kinevettethet vagy megdicsőíthet. értelmezheti a valóságot, kitágíthatja határait, beemelheti művébe az álom, a képzelet, a fantázia és a hit teremtményeit. A vallásos hit magába foglalja a humánum értékeit és parancsait, a művészet új életre keltheti és diadalra juttathatja őket. A művészi igazság kifejezéséhez és érvényesítéséhez az alkotó tetszése szerint lépheti át a köznapi élet törvényeit. Amit a művész valóságként mutat be, az a befogadó számára is valóság. A művészet az emberi szabadság legteljesebb megnyilvánulása.
A teljességet a műfaj összetettsége is szolgálja: az emberiség-költemény, a kettős és a polifonikus regény, az eszmeregény és a parabola műfaja áll Bulgakov alkotása mögött. Az íróelődök közt Menipposzt, Goethét, Gogolt és Dosztojevszkijt kell megemlíteni. Cím szerint szerepelteti az író a Don Quijotét, a Revizort, a Holt lelkeket és legfőképpen a Faustot, amelyet a szerző közvetlen mintájának tekint. Goethe művét idézi a mottó, Margarita neve, a végtelenre törő főhős, valamint a Sátán alakja, a boszorkányszombat, a Margarita báli ékszerén látható fekete uszkár stb. Feltűnő a zenei utalások nagy száma ebben a regényben (a zseniális pszichiátert Sztravinszkijnak hívják, a boszorkányszombat zenekarának karmestere Johann Strauss, de ide sorolható Berlioz és Fagót neve is stb.), ezek a mű sokrétűségét és rejtélyességét növelik.
A szerkezetet összekapcsoló elemek az ismétlődő motívumok is: a hőség és a zivatar, a fejfájás és az álmatlanság, a nap és a hold, a pénz (Lévi Máté eldobja, a moszkvaiak egymást tapossák érte), az időmeghatározás formulája ("a tavaszi Niszán É-dik napján"), és legfőképpen a sokszor előre jelzett, a szálakat összekötő és végül valóban megjelenő kifejezés: "Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója."