Móricz Zsigmond Légy jó mindhalálig (1920) - Magyar irodalom érettségi tétel

Magyar irodalom érettségi tétel

Nyilas Misi, a debreceni nagy kollégium kis diákja merő tisztaság, becsület és tehetség. A mélységből jön, érzékeny lélekkel, a szülői ház emlékével. Azt hiszi, a felnőttek jók és tiszták. Ez a nagy tévedése, mert hazugok és rosszak; világuknak még az alapja is hazug. A kis Nyilas Misi csalódása a felnőtt Móricz Zsigmondé, övé a regényt felhőző szomorúság és tanácstalanság, és övé Nyilas Misi jósága és emberséget hirdető elszántsága is.

(CZINE MIHáLY)

A regény kezdetén egy másodikos, tizenegy esztendős kisdiák áll szemben a debreceni kollégium "nagy, komor, négyszögletű" épületével. Fél tőle, de büszke is rá. Alig egy hónap múlva, történetünk végén azonban dacos eltökéltséggel ismételgeti, hogy nem akar többé debreceni diák lenni. Határtalan bizalma szertefoszlott, megsemmisült. Regényünk témája: ez a teljes és tragikus illúzióvesztés. A mű drámaiságát még az is növeli, hogy a talpig becsületes és tiszta gyermeket vádolják a felnőttek csalással, hazugsággal, a mások bizalmával való visszaéléssel (ezt célozza Gyéres tanár úr példamondata: "Az is tolvaj, aki az emberek bizalmát meglopja"). Jóllehet épp a felnőttek dúlják szét az ő bizalmát, naiv hitét.

A szerkezet első egységében, az expozícióban (1-3. fejezet) Nyilas Misi körülményeivel, személyiségével, a kollégiumi élettel, tanulótársaival és tanáraival ismerkedhetünk meg. A bonyodalom (a 4. fejezettől) abból adódik, hogy szorosabb kapcsolatba kerül a debreceni felnőtt világgal: felolvasást vállal a vak Pósalaky bácsinak (kulcsmozzanat a reskontó vásárlása), házitanító lesz Doroghy Sanyi mellett, és felkeresi Törökéket, egy évvel korábbi szállásadóit. Egyre inkább megveti a lábát a nagyvilágban, megállja a helyét az életben, és egyre magabiztosabbá is válik. éles fordulatot jelent azonban sorsában, hogy (a 6. fejezet végén) nem találja a reskontót. A regény második felében (a 7-12. részekben) Misi mély válságon megy át. Csaknem minden felnőttben csalódik, a tetőponton (a fegyelmi tárgyaláson) teljes értetlenséggel és rosszhiszeműséggel találkozik. Iskolatársai között is egyre idegenebbnek érzi magát. Lélekben azonban kezd megedződni, keserű tapasztalatai lassanként leülepednek benne ("hát lehetetlen, hogy az igaz ember a sötét s buta emberek közt élni tudjon?É"), és megfogalmazódik életideálja: költő és tanító akar lenni. A megoldáshoz bátyja érkezése segíti hozzá: az ő közreműködésével tisztázódnak a félreértések, de Nyilas Misi elhatározása már megmásíthatatlan: elmegy Debrecenből, és másutt akarja szolgálni a legnemesebb eszméket. 

A főhős szegénysorsú, egyszerű szülők gyermeke, akiket a kisfiú rajongva szeret: apjára tisztelettel felnéz, anyjához forró érzelmi kapcsok fűzik. (Móricz Zsigmond saját önéletrajzi vonásai: Misi édesanyja is "paplány"; nagybátyja, Isaák Géza Patakon tanár - Móriczé Pozsonyban; a nagy vállalkozásokba fogó apa csődbe kerül, mert a "tüzes gépünk [É] felrobbant", s ekkor az idilli kisgyerekkor színhelyéről "elköltöztünk egy más faluba"; maga Móricz is épp 1892-ben került a debreceni iskolából Patakra stb.) Nyilas Misi sérelmei akkor lépik túl az elviselhetőség határát, amikor a fekete szakállas professzor a fegyelmi tárgyaláson apját kezdi becsmérelni. 

A kamaszgyerek mélyen érző, tiszta érzésű és gondolkodású, végtelenül jóhiszemű, szemérmes, félénk, poétikus alkat. Szellemi képességei az osztály legjobbjai közé emelik, jóllehet tapasztalnia kell, hogy a tanárok többségét a tanulók származása is befolyásolja az értékelésben. Magatartása azért ingatag, mert hatalmas terhek, feladatok nehezednek rá. A szerető édesanyától és a becsületességben példát mutató édesapától elválasztva, egyedül próbál meg - kisfiú létére - felnőttként viselkedni. épp ezért érzelmileg kiegyensúlyozatlan; néha túláradó boldogság tölti el, máskor egyszer csak "elkezdett kimondhatatlanul zokogni". Nagyon egyedül érzi magát, ezért kezdi gondosan kiépíteni saját kis "önálló várát" (csúnya, de különálló ágyat választ a coetusban), saját meghitt világát (főként a könyvek és a versek révén), amelybe nem enged bepillantást senkinek. Még Gimesi előtt is titkolózik, pedig ő "az egyetlen jó társa". Fizikailag gyenge ("utolsó volt" a tornaórán, "neki mindjárt fájt a feje a legcsekélyebb érintésre is"), de önérzetében erős ("ha ő egyszer kimondta, hogy nem kér, akkor nem kér"). Erkölcsileg érett, egyenes ("ő úgy érezte, hogy kétféle viszony két ember közt nem lehet" - "ő nemcsak hogy nem tett, de nem is gondolt rosszat senkiről és semmiről"), mégis könnyen hazugságba keveredik, mert szemérme még erősebb, és tart - látjuk, jogosan - a félreértéstől ("ilyen könnyű a hazugság, csak egy szó az egész. érdemes volna annyi bajt magára zúdítani, mikor csak ennyibe került a szabadulás?").

Társas kapcsolatait tekintve tudja, hogy ő más, mint a többi, sőt azt is érzékeli és kimondja, hogy "ő különb a többi fiúnál". ő "nagy ember szeretne lenni: unja már ezt a hosszú gyerekeskedést", "unja már, hogy még mindig csak kisdiák". áhítja, hogy ismerjék fel jóságát és tisztaságát ("senki sincs, aki őt megértené"), és hálás, amikor István bácsi, a pedellus "szelíden s jósággal szólt hozzá". Magatartásának ellentmondásaival is tisztában van, önvád gyötri (talán ő mégis "csakugyan rossz"), de a durva, igaztalan támadást ("önző, követelő, anyagi érdekekkel telített lélek") magabiztosan visszautasítja ("én nem akarok debreceni diák lenni tovább!"), bár azért megerősítést vár az igazgató úrtól ("azért jó fiúnak tetszik engem gondolni, ugye?"). A lányok szépsége is megragadja Misit, de kamasz-szégyene (pl. Orczyéknál) menekülésre ösztökéli. Orczyné "finom néni volt", ruhája mintha "festve" lenne - más, mint Misi édesanyja. Török néninek és Gimesi nagymamájának azonban kezet csókol. Bella szépsége megigézi a kisfiút, felette álló, idegen, de rendkívül vonzó lénynek érzi. Nem érti meg, de megsejti Bella jogát a boldogságra, bár a maga módján féltékeny Török Jánosra. 

Külön vizsgálandó, gazdag terület Nyilas Misi szellemi világa. Szüleitől a becsületesség és a "jóság" parancsát hozza magával. Lelki kibontakozásában nagy szerepet kap a könyv. Olvashatatlannak bizonyuló, mégis kincset érő kötetet vásárol Csokonairól, és így már "van egy saját vásárlású, igazi, vastag könyve, amire ráírta a nevét", egy füzetet is vesz a "Történelmi Arcképcsarnokból". A kulturális értékekhez elemi erővel vonzódik. A színház is elvarázsolja, jóllehet a látott előadás úgyszintén felfoghatatlan a számára. (A Fenegyerekek c. darabot látja, pedig a korszak nagy sikere 

- Móricz pontosan dokumentálja a kulturális állapotokat - Csepreghytől A piros bugyelláris c. népszínmű, Nyilas Misi is erre áhítozik.) Debrecen hagyománya lenyűgözi, Csokonai Vitéz Mihály a példaképe; csodálattal tekint fel a Csokonai-szoborra, a legendás Hatvani professzor sírkövére, a Rákóczi ültette bokorra. Rendkívül megragadja Simonyi óbester alakja, mert a nagyratörés, a felülemelkedés és a varázserő megtestesítőjét fedezi fel benne. Sorsszimbólum az ő számára Zichy Mihály Tragédia-illusztrációja is: ádám a sziklán. Petőfi és Jókai példája hasonlóképpen a szeme előtt lebeg - ő is "Csittvári Krónikát" akar írni. Erkölcsi tartása szemünk előtt formálódik: jóhiszeműségéért keservesen megfizet, mégsem adja fel édesanyja tanításának szolgálatát.

A tudás megszerzése és a tudás átadása lesz az egyik életcélja. "ő mindent tudni akar, egyszerre tudni, úgy képzeli, hogy [É] akinek felnyílik a lelke, abból kijön a tudomány"É Sanyika tanításakor, Bella közelségében úgy érezte, hogy "valami magasabb cél volt előtte". Bella előtt megnyitja a lelkét: "én azt hiszem, annál nincs nagyobb öröm, mint valakit megtanítani valamire, amit nem tud, és nagyobb jótétemény sem". Az emberiség tanítója, a "jóság" apostola szeretne lenni, az édesanyjától kapott tanítást akarja továbbadni: "légy jó mindhalálig" (a Bibliából való idézet, a Jelenések könyvének 2.10. részéből). De ráadásul kezdettől fogva az önkifejezés vágya is sarkallja. 

A legbecsesebb kincse - az egyetlen, amit Debrecenből magával visz - a pergamen kötésfedélbe köttetett 50 ív fehér papír, amibe minden fontos dolgot be akar írni, elsőként az olvasmányélményeit, de egyelőre még teljesen üres, tiszta; a Simonyi óbesterről költött vers talán majd bekerül. Most még csak formálódnak a sorok, szakaszok, "valami ideges tűz gyúlt ki a vérében" - ez már az ihlet, a művészi alkotás izgalma. (Ellenlábasának, Orczynak ugyan már megjelent egy cikke a Kis Lapban "Nyári gyönyörűségek" címmel, de a bátyja "beleírt" - és az iskolai fogalmazására is csak 2-est kapott a fiatal segédtanártól) 

A Légy jó mindhalálig - Móricz műveire általában jellemzően - koncentrikus felépítésű, azaz a főszereplő mindig a színen van, körülötte bonyolódnak az események. A történteket is mindig az ő nézőpontjából látjuk, azt a folyamatot követve, ahogy ő tekint mind messzebbre - de minthogy ezúttal gyerekhősről van szó, az olvasó nála természetszerűleg többet láthat meg. A regény színterei ily módon egyre tágabb sugarú koncentrikus köröket alkotnak, amelyeknek középpontjában, legbelül Nyilas Misi áll.

Misi legszűkebb környezetét a diáktársak alkotják, konkrétan a "coetus" (négy évfolyamtárssal és két végzőssel), illetve a kollégium gimnáziumának második B osztálya. élete elsősorban az ő körükben telik, bár jellemzően kevés velük a kapcsolata, inkább befelé fordul. A diáktársak viselkedésének okait csak akkor ismeri fel, amikor képes meglátni a mélyebb összefüggéseket is: a társak családi hátterét, társadalmi helyzetét. Első élményei éppen ezért eleinte csak megzavarják, növelik amúgy is nagyfokú szorongásait (pl. fogadtatásakor Orczyéknál). Gimesi valóban társa lesz (megérzi, hogy elveszett a reskontó), Orczy pedig - a családi háttér segítségével - ellenpontja. Mindketten a maguk módján jó barátai Misinek. A tanárokról eleinte csak felszínes impressziókat, bár a lényeget sejtető benyomásokat kapunk ("három büdös gígerli"), de egyes gesztusaikból és megnyilvánulásaikból már közvetlenül a magyar társadalmi valóságra pillanthatunk - Misiben a kép csak az élmények leülepedése után áll össze. ő eleinte még rendkívül büszke a kollégiumra. 

A város, a magyar társadalom Misi külső kapcsolatai, látogatásai révén tárul fel előttünk. Sokatmondó a házak, lakások elhelyezkedése, mérete. Pósalaky úr, a nyugalmazott tanácsos az elmúlt szép idők képviselője, a város köztiszteletben álló régi polgárainak egyike. Szikszay Lajos bácsi is makulátlan tisztességgel szolgált (számvevőként) évtizedeken át, egy leltárhiány ürügyén mégis félreállították - panamák sejthetők a háttérben. Török bácsi, a becsületes, nyugdíjas tanító (most is "bújja a könyveket", "olyan jól senkivel sem lehetett meglenni, mint a bácsival") már régóta szegénységben él, ad a becsületre (megfizeti fia után a kárt). Török János és Doroghy Sanyika apja a felelőtlen, talajvesztett dzsentrit képviseli. Kiemelkedni ezekből a süllyedő családokból legfeljebb a fiúgyermeknek volna esélye - ha tanulna (Sanyika). A nők, pl. Török Ilonka és Doroghy Bella helyzete kilátástalan, a szegénységből egyetlen kiút kínálkozik számukra: az érdekházasság. (Bella kérdése, mely a boldogsághoz való jog és az erkölcs ellentmondására mutat rá, különösen összekuszálja Misit.) A házasság Bellának mesés-romantikus fordulattal sikerül - a többieknek nem. Török néni és Gimesi nagymama jóságos zsörtölődéssel végzi a munkáját, belenyugvással éli életét.

A legtágabb szféra: a magyarság sorsa. Nagy úr kezdi el felnyitni Nyilas Misi szemét népünk múltjára és jelenére, a jóságos földrajztanár őstörténeti előadása ad még nagyobb kultúrtörténeti távlatokat. "Nincs itten semmi baj ebben az országban: csak a politika"É - véli Nagy úr. (Móricz mottója két évtizeddel a Légy jó mindhalálig írása után, a második világháború idején szerkesztett folyóiratán ez lesz: "Hagyd a politikát, építkezz!") A program azonban adott: Magyarország "Európa belső kertje lesz", "meg kell építeni itt az egyenlőség, szabadság, testvériség igazi hazáját"; "dolgozni, tanulni, építeni"! Misiben életre kelnek ezek a szavak , különösképpen azért, mert szülei sorsának okaira is rádöbben ("az édesapja élete is itt van az ő betegségében [É], és az apja őseinek nagy szerencsétlensége, a jobbágyok, a földesurak rajtuk feküdtek").
A regény alapkonfliktusában végső soron a lelki tisztaság áll szemben a pénzzel. A "lélek" tisztasága a cím bibliai idézetében összegeződik: "Légy jó mindhalálig". 

A "pénz" motívuma sokszor jelenik meg sokféle jelentésben. Kincset ér a 30 krajcáros könyv Misinek, mást jelent a 120 forint Török Jánosnak és Török bácsinak, a 10 forintos juttatás Török Jánosnak és Misinek, az egyforintos küldemény Misi apjának és a kétszeres összeg a kisfiúnak, ugyanez a fegyelmi bizottság tagjainak, az 50 forintos kártérítés Isaák Gézának stb. Debrecen város betűjele, a DV úgy is értelmezhető: "Dugdel, Viddel".

Minthogy Misi szemével nézünk ebben a regényben, az ő stílusában íródik a mű. Ennek nyelvi formája a szabad függő beszéd, más szavakkal az átképzeléses előadásmód. ("Most nem tudta, mit csináljon, ezen nem lehet bemenni, ha nincsen kilincse, sokáig állt ott" - a szöveg függetlenedik a felvezető főmondattól.) Az egyes szám harmadik személyes forma mindvégig megmarad, a belső monológokban is, ez az elbeszélő objektivitását is kifejezi, az elmondottak hitelét is fokozza. A tájnyelvi kiejtés megjelenik a helyesírásban is: "hun voltál"; "meghíjt" stb. A hagyományos debreceni diáknyelv, illetve az archaizmus is jellemző vonása Móricz nyelvének ("kápsálás", "brúgó" "prepa", "szénior" stb.), a szavak egy részében a latinizmus is megőrződött ("gerundium", "semper"). A közvetlen emberi kapcsolatokat és az úrias, polgári gesztusokat egyaránt néhány szóval tudja jelezni az író ("elvárlak", "Bébuci"). Az írói eszköztár jellegzetes eleme a hagyományos epikából felelevenített, fejezetenkénti tartalmi előzetes, amely vagy a fabulát ("amelyben egy kisdiák elveszti a kalapját" stb.) vagy a cselekmény előzetes értelmezését kapjuk meg ("amelyben a kisdiák átmegy a felnőttek minden gyötrelmén"). 

"A Légy jó mindhalálig a szenvedés tüzében tisztult alkotás. Mintha stílusa is megolvadt volna a nagy szenvedésekben, kiégett belőle minden szennyező anyag. Viszszafogottabb, mélyebb, melegebb a hangja, egyenletesebb fényű, teltebb zengésű. Az ember és az író ebben a művében forr igazán egybe" (Czine Mihály). Tudvalévő, hogy ebben az 1920-ban keletkezett regényében Móricz Zsigmond a nemzeti katasztrófák utáni mély válságát fejezte ki, a "gyermeki szív" érzékeny rezdüléseivel jelezte saját életérzését.
Nyilas Misi életútját a Forr a bor c. regényében írta tovább Móricz Zsigmond.

THOMAS MANN Tonio Kröger (1903)

Tonio Kröger talán az egyetlen, aki mind a két zsákutcát elkerüli s valamiféle megoldást talál. éppen bevallott vonzódása a "szőkékhez és kékszeműekhez", azaz a mindennapok életéhez, menti meg a magábazárkózástól, a széthullástól. Róluk akar írni, "az emberi, az eleven, a közönséges dolgokhoz" való vonzódásából merít minden melegséget, minden jóságot és minden humort, ami - Mann szavaival élve - képes egy irodalmárból költőt fejleszteni. Ez a vonzódás azonban még nem jelent beolvadást és nem is jelenthet, hiszen a "szőkék világa" nem akármilyen életet jelent, hanem a polgári létet, s az ebben való teljes feloldódás a kritikus ábrázolást tenné lehetetlenné.
(MéSZáROS VILMA)

A Tonio Kröger középpontjában a művész-polgár ellentét áll. Ebben a tekintetben a mű előzménye A Buddenbrook-ház c. regény (1901), későbbi követője a Halál Velencében című novella (1912). Jelen elbeszélésünk számos önéletrajzi elemet foglal magába, ennek okát az író egyik nyilatkozata világítja meg: "él bennem a hit, hogy csak magamról kell beszélnem és meg tudom szólaltatni a kort, a társadalmat." Thomas Mann a saját személyes életében is a kor legjellegzetesebb problémáit élte át; ő századunk egyik legérzékenyebb, legmélyebbre látó és legnagyobb hatású íróegyénisége.
"Két világ között állok, egyikben sem vagyok otthon" - fogalmazza meg fő dilemmáját Tonio Kröger a mű utolsó részében. A hős kettőssége már származásából következik. édesapja nagypolgár, aki azonban már némiképp szembehelyezkedik a szokásokkal, édesanyja pedig déli származású, akitől Tonio a fogékonyságot és művészi hajlamot örökölte. Elbeszélésünk a művész helykeresését mutatja be az adott polgári társadalomban, általánosítva a környezet és a személyiség, az átlagember és a különleges tehetség viszonyát elemzi.
A "polgár" ebben az elbeszélésben a társadalmi elvárásoknak maradéktalanul eleget tevő személy. Tökéletes betagozódás, engedelmes szerepvállalás és jellegzetesen szűk életvitel jellemzi. Még a legtekintélyesebb nagypolgárok (a nagykereskedők, a város vezető tisztségeinek viselői) is a "tisztes középszer"-hez, a normához idomulnak. Tonio apja a szokást megbontva nősül, ez a csekély különbözés a gyökere elbeszélésünk konfliktusának. A polgári rend elsősorban a viselkedést, a külsőségeket szabályozza. ("Milyen csodálatosan simult a selymes fekete szalonkabát Knaak úr telt csípőjéhez!") A polgár kifejezetten a felszínre tekint, csak a jelenségeket látja. ("Nem nézett ő a dolgok mélyére, odáig, ahol bonyolultakká és szomorúakká válnak"É)
A normát tökéletesen képviseli Hans Hansen, és ezért mindenki rajong érte. Az ő közvetlen jellemzésével az író a polgári értékrend egészét is minősíti - külső jellegzetességeket és fizikai képességeket hangsúlyoz, a szellemieket csak említi -: "kitűnő tanuló volt, amellett edzett, katonás fiú, aki lovagolt, tornászott, és úgy úszott, mint egy hős" É "feltűnően csinos, jó alakú fiú volt, széles vállal, keskeny csípővel, nyílt, éles pillantású, acélkék szemmel."
A jellemek rendszerét egy alapmotívum kapcsán tekinthetjük végig. Az elbeszélés kifejező eszközei között kitüntetett szerepe van a "szem"-nek: típusokat és azokon belül egyéni sajátosságokat is sugároz, a világhoz fűződő kapcsolatot érzékelteti. A "kék szem" a boldog, felhőtlen tekintet jele (párhuzamban a mű másik alapmotívumával, az "égbolt"-tal). Hans Hansen szeme ezen az alaptípuson belül "nyílt, éles pillantású, acélkék", Kröger konzul pedig "tűnődő kék szemű" férfi volt. A felesége a másik alaptípushoz tartozik: "fekete szemű" (ezzel összefüggésben "sötét bőrű, tüzes"); Magdaléna "nagy, sötét, félénk szeme csupa komolyság és rajongás"; Lizaveta "apró, fekete, fényes szempár"-ral a dolgok és jelenségek mélyére pillant; a főhőst szerelemre lobbantó Ingeborg Holmot viszont a "nevető kék szem" megint csak az északi típusba sorolja.
Toniót, a főhőst kamaszkorában, a változás és a személyes kibontakozás időszakában ismerjük meg. Jóllehet megvan a társadalmi rangja ("tizennégy éves fiatalúr"), de alig tanul, kevés benne a betagozódás szándéka. Mintegy ezt ellensúlyozandó, elemi erővel vonzódik Hanshoz, a norma tökéletes megszemélyesítőjéhez. Adottságai - érzékenysége, kivételes kifejezőkészsége, külseje - elkülönítik társaitól ("barnás és déliesen éles metszésű arcából [É] sötét, szelíden árnyékolt, túlságosan súlyos pillájú szempár pillantott elő álmodozón és kissé félénkenÉ"). Délies, olaszos keresztneve is kívülállásra ítéli, ő mégis tartozni akar társaihoz. Nem mindenkihez, nem a csoporthoz, hiszen ő - személyisége alapvonásaként - tökéletességre tör, hanem azon belül csak a kivételes egyénekhez, akik a maguk nemében hibátlanok. Szeretetigénye is a rá jellemző legmagasabb hőfokon jelentkezik. Vonzódása Hanshoz, majd Ingéhez viharos erővel tör fel benne, amivel a társ nem is tud mit kezdeni. Felnőtté érlelődésében ideálok szolgálnak számára támaszul, és a vágyakozást irántuk izzó szenvedéllyel éli át. —gy jut túl ezen az időszakon, hogy átadja magát az érzelmeknek, és hagyja őket lecsengeni.
Eközben, bár igen óvatosan, bizonytalanul és szégyenkezve, de megteszi első lépéseit saját útján, a költővé válásban.
Az önazonosság keresése a művészi program megtalálásával párhuzamosan megy végbe ebben az elbeszélésben. A hősnek kérdéseket kell megfogalmaznia és megválaszolnia: melyek az egyéniségét és életútját meghatározó gyökerek; hogyan kapcsolódhat a számára fontos emberekhez; miben áll kapcsolata a polgársággal; mi az összefüggés norma, középszer és eszmény között; összeegyeztethető-e a polgári lét a művészettel; áthidalható-e az élet és a korabeli művészmagatartások közti távolság; kialakítható-e egy vállalható és eredményes művészi program.
Az elbeszélés szerkezete zárt; kilenc részre tagolódik, ezek összesen négy egységet alkotnak. Az 1-2. rész a kamaszkori epizódokkal az egész mű témáját adja meg, és az alapmotívumokat sorakoztatja fel. Egy átvezető tétel után a középrészt a fiatalemberré lett művész fejtegetései, önértékelési kísérletei alkotják, párbeszédes keretbe ágyazva (4-5.). A mű tetőpontját a legterjedelmesebb egység, a 6-8. rész képezi, melyben a szembenézés és a tisztázódás jelenetei olvashatók. A megtalált emberi és művészi programot az epilógus jellegű, levél formájú rövid zárórészlet foglalja szavakba.
A felépítés sajátossága az ismétlődés (1-2. és 6-8. rész) és a hozzátoldás; ez a szerkezet megfelel egy A B A« C képletű szonátaformának. Thomas Mann írta: "A zene bizonyos mértékig minden művem alapelve."
A Tonio Kröger kompozíciójában a motívumok jelentős szerepet kapnak. A főtémát, az önértékelést és tisztázást természeti képek festik alá. Az egész elbeszélés kezdőmondatában "tompán" és "homályosan átszűrődve derengett a szűk város fölött a téli nap fénye". A negyedik részben, a müncheni beszélgetés alatt odakinn "kék égbolt, madárzene és napsugár derűje" uralkodik, a napsugarak "akadálytalanul" öntik el a falakat, "a tavasz édes, ifjú lehellete [É] elvegyült a tágas műterem fixatív- és olajfesték-szagával" - Tonio mindezt nem érzékeli. A hatodik fejezetben azonban arra ébred, hogy "a napfény eláradt szülővárosa fölött"; a hetedikben az "erős, sós szél [É] szabadon és akadálytalanul" száll, majd később Tonio belefeledkezik az elemek "fékevesztett tombolásába". Ekkor "megzendült benne egy dal a tengerhez" - megszületett a minden válságát megoldó harmónia az élet, a természet, a művészet és az ember között. A tetőponton hősünk "élvezte [É] a mélységes révületet, [É] a szabad lebegést tér és idő felett". A hátralévő részek már csupán ennek a megérzett összhangnak és világrendnek a tudatosítását, megfogalmazását tartalmazzák.
Az "égbolt", a "tenger", a "szem", a "szív" és a "szél" változatai (a szöveg mikrostruktúrájának elemei) egyaránt az alapellentét érzékeltetésére szolgálnak. A főtéma folyamatos alakulását refrénszerűen jelzi a "szíve ekkor élt" - "szíve halott volt" mondatpár. A "zsalugáter" a tánciskolában elválasztotta Toniót a kortársaktól, az "üvegajtó" viszont a fürdőhotel verandáján lehetővé teszi a rejtőzve szemlélődést, a meglátást. Knaak úr párhuzama a postamester.
Az egyéb elemek között jelentős a szocializációt jelképező "iskola", a "lovaglólecke" és legfőképpen a "tánciskola" a "francianégyes"-sel, francia vezényszavakkal, a mesterkélt kultúrát és a felszínes boldogságot jelképezve. Ezt a jelentéskört "az élet édes triviális keringődallama" kifejezés foglalja össze a zárótételben. A tánczene ellenpontjának tekinthető a tenger szilaj tánca, amelyben Tonio Kröger feloldódik.
A hős konfliktusainak megoldódása csak hosszú folyamat végén következik be. Tonio a 4-5. fejezetben már tudatos művész, de még szemben áll az élettel, a természettel, az őszinte érzelmekkel. A fegyelmező tudat gúzsba köti személyiségét, az önkifejezés igényét elfojtja egy személytelen, emberfeletti artisztikum, és így a művész egyedüllétre kárhoztatva, légüres térben áll, enerváltság és csömör uralkodik rajta.
A "tévútra jutott polgár" csapongó, hosszadalmas, szélsőségekbe bonyolódó eszmefuttatásait a negyedik részben Lizaveta szűkszavúsága ellenpontozza, valamint a szemünk elé kerülő konkrét tárgyak: "bádoglavór", "teáskanna", cigaretta". Lizaveta személyisége már egyfajta kiútjelzés: az értelem és az érzelem összehangolásának lehetőségét villantja fel.Amikor Tonio Kröger mindezt végiggondolja előttünk (Lizavetához szólva), akkor kristályosodik ki a szándéka, hogy elinduljon identitásának tisztázására.
A 6. fejezetben a szülői ház meglátogatásakor vegyes benyomások alakulnak ki hősünkben és az olvasóban. Groteszk a "Népkönyvtár" jelenléte: otthonosság és idegenség, irodalom és nép, magas- és tömegkultúra, polgárság és össztársadalom képzetei torlódnak benne össze. Az idegenség-érzetet a zárórészben felerősíti a "hatósági közeg" fontoskodása, packázása, és azt tudatosítja, hogy a múlt lezárult Tonio Kröger mögött, a polgári rend nem fogadja őt vissza. Művészi útkeresését tovább kell folytatnia.
A természetben való feloldódás (7. fejezet) a fordulópont a főhős útján. Koppenhága légköre a szülőváros meghittségét is pótolja. A 8. részbe már a magabiztosság, otthonosság érzetével érkezünk, "mélységes révületben", "tündéri világítás varázsában" éli át Tonio Kröger a szőkék és kékszeműek típusával való újratalálkozást. Megismétlődnek az 1-2. rész motívumai, a jelen tükrében újraélednek, felelevenednek és megvilágosulnak az egykori kamaszfiú vágyai. Tonio Kröger, a felnőtt művész újjászületett szívvel, feléledt vágyódásokkal újrakezdheti életét és művészetét. A művész látószögébe a normának, a középszernek is bele kell férnie, és az ideált ehhez kapcsolódva kell keresni és felmutatni, nem pedig különös lények (Cesare Borgiák) alakját ábrázolva. A művésznek a maga teljességében kell látnia az életet, és nem egy konstruált szépségeszményhez viszonyítva.
Művészetfelfogásának újjáalakításához emberi kapcsolatainak rendezése ad támaszt Toniónak. Tizennégy évesen a vágya arra irányult, hogy Hans Hansent "saját létformájába" vonja be. Később azonban az egyoldalú szeretet méltósága és nemessége kerekedik felül benne. Ez az attitűd lesz művészetének alapja.
A mű egyik alapkérdése: kié a művészet? Láthatjuk, hogy a felszínes életet élők legfeljebb "az élet triviális keringődallamát", a tánczenét igénylik. Akik ebből a körből kiszorultak, akik életproblémákkal küzdenek, a "szenvedők és vágyakozók és szegények" fordulnak elsősorban a művészethez - ezt a lefokozódást Tonio Kröger nem fogadhatja el. A műkedvelő, önjelölt versírók sem szolgálhatnak a művészet programadóiként. Az életből kiinduló, "a hétköznapiság gyönyörei" iránt is fogékony, "az emberi, az eleven, a közönséges dolgok"-at elfogadó és szeretettel tekintő, a köznapi létet "a maga csábító banalitásában" megragadó, de az emberi kibontakozás irányába utat mutató alkotásokra van szükség. A realitás talaján álló, a jövőt szolgáló és alakító tevékenység az igazi művészet. A segítségért folyamodókat is, és a maguk felszínes létében megelégedőket is "meg kell váltania", "el kell varázsolnia" a jövendő Tonio Krögerének, hogy kialakítson és elrendezzen "egy meg nem született világot". Ezt a feladatot látja meg és tűzi ki maga elé zárszóként az elbeszélés főszereplője.
A műben belső folyamatot követhetünk nyomon, egymást váltó nézőpontokból. Thomas Mann mindvégig "felülről és kívülről is" látja hősét (Rényi Péter), olykor együttérzéssel, mély beleéléssel szól róla, de a legjellemzőbb tónusa a szellemes derű és a szelíd irónia.
A művet Lányi Viktor fordította magyarra.

GORKIJ éjjeli menedékhely (1902)

Egy gondolom, hogy a "hétköznapit" alapozásnak kell tekinteni, amire majd felkerül a kép. és részben anyagnak is, amellyel az író teljesen szabadon bánik. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a hétköznapi egyre cseppfolyósabb, s hogy a 19. század hétköznapja ma már nem létezik az író számára, ha csak nem éppen történeti regényt ír. A művész szemében nincs valamennyire is maradandó forma, a művész nem "igazságot" keres, ő megteremti az igazságot.
(GORKIJ)

A XX. század elején Maxim Gorkij érdeklődése a színház felé fordult. Kispolgárok (1901) c. drámáját az egy év alatt világhírűvé vált éjjeli menedékhely követte. A korszak egyik leghatásosabb színműve, "az elesettség, a mélyre zuhanás, és ugyanakkor a konvenciók nélküli emberség iránti vágyódás darabja" (Szabolcsi.).
Babits szerint a századforduló táján "a színpadon azoknak a műveknek volt legnagyobb sikere - így pl. az éjjeli menedékhelynek -, amelyek legjobban hasonlítottak a modern regényhez". De Gorkij művének rendkívüli hatását fokozta a robbanásig feszült oroszországi társadalmi helyzet is.
Az első két felvonás Kosztiljov menhelyének "festetlen és piszkos" tárgyakkal berendezett sötét, barlangszerű pincéjében, a III. felvonás tágabb teret igénylő történései ugyanennek (nem kevésbé nyomasztó) lomos, gazos udvarán játszódnak. Az utolsó felvonásban az eredeti belső tér átalakításai jelzik a "szereplőváltozásokat". Valósághű miliőábrázolásával a századforduló naturalista színezetű társadalmi drámáját sejtetné a mű, de az író már az eredeti címmel - ,Mélyben' - is kifejezi, hogy a mélybe zuhant emberek sorskérdései, életlehetőségei foglalkoztatják, a környezet másodlagos.
Az atmoszférateremtésen kívül a csehovi dramaturgia számos más elemét is alkalmazza a szerző: feltűnő a hagyományos drámaszerkezeti elemek hiánya, a cselekményt helyettesítő, párhuzamosan futó sorsok rajza. Az éjjeli menedékhely kényszerűségből összezárt emberek lazán fűzött életképsorozata: minden felvonás - amely tagolásnak nincs nagy jelentősége - egy-egy pillanatkép az egymástól független, de azért kölcsönhatásban álló szereplőcsoportokról. A szerkesztetlenség - a töredezettség hatásával - az élet folyamatszerűségének élményét adja. A lassú tempó a változatlanságot sugallja, ugyanakkor a szerzői utasítások szerint egyetlen napba sűrítettnek tűnhet a drámai jelen: kora reggeltől éjszakáig történnek az események. A megjelenő szereplők számára csak a pillanatnyi jelen a létező idősík; az ő időképzetükben ez maga az örökkévalóság. ("Fél éve élek itt, de mintha hat esztendő lett volna", Klescs.)
A hátteret, a felszínt a hétköznapi tevékenységek állandó ismétlődése, a kialakított szokásrend, életritmus adja: piacozás, sértegetések, ivás a kocsmában és a menhelyen, kártyázás dámajáték, stb. A hajnaltól éjszakáig tartó jövés-menést állandóan ismétlődő hanghatások (üvöltözés, fütyörészés, éneklés, csikorgás, ajtócsapkodás) kísérik.
Minden felvonás kegyetlen mozzanattal végződik: az elsőt Natasa megverése, a másodikat Anna halála zárja; a harmadikat az összetűzés, a tulajdonos megölése és Natasa gyanúsítása - hogy Pepel egy húron pendül Vasziliszával - fejezi be; az utolsóban a Színész vet véget életének.
A felvonásonként bekövetkező, legfeljebb néhány percig ható halálesetek nem okoznak fordulatot: Anna természetes halála megváltás, a gazember Kosztiljov megölése Pepelnek ugyan tragédia, de mindenki másnak megkönnyebbülés, a Színész öngyilkosságának tragikum-lehetőségét pedig azonnal kioltja Szatyin cinikus megjegyzése: "elrontotta a nótát". ("Mindig így van: születnek, élnek, meghalnak, mire való ez a sajnálkozás?" - ez az alaptónus a meghatározó.) Minden megy tovább, az utolsó jelenetekben "a felvonás végéig még néhány alak, férfi és nő bejön, levetkőznek, lefekszenek", a megüresedett helyekre azonnal új figurák költöznek.
A nyitó jelenetekben tizennégy szereplő "vonul fel". A kezdeti "állóvízbe" hoz (gondolati) mozgást Luka betoppanása; közben pedig Vaszilisza intrikája, dühkitörése, majd bosszúja okoz nyílt összeütközést: Pepel tettlegességig fajuló összecsapása a dinamika erősödését, a tempó gyorsulását hozza létre. A harmadik felvonás végére így a feszültség csúcspontra jut, de Gorkij nem ekkor, hanem egy reflexiós felvonás csatolásával zárja a művet: a figurák értékelik Luka szerepét, beszélgetnek a (csak ábrándjaikban létező) jövőről. Kiút, menekülés nincs, aki változtatni akar helyzetén, belebukik: Pepel börtönbe kerül, Natasa eltűnik, a Színész megöli magát. Megoldás és katarzis nélküli a lezáratlan befejezés; a társadalmi válság, a munkanélküliség, az egzisztenciális gondok "a mélyből" megoldhatatlanok.
Gorkij nem törekszik arra, hogy kifejtse alakjai életútját - sok egymás mellett élő, egyéni sorstragédiát villant fel. Nincs főhős, középponti szereplő, az események fő vonulata azért Vaszka Pepel menekülési kísérlete, mert egyedül ő kerül valós döntéshelyzetbe: ellenálljon-e Vaszilisza zsarolásának, megfogadja-e Luka tanácsait? A konfliktusok, a helyzetből adódóan is, kezdettől fennállnak a gátlástalan, zsugori, egymással is kegyetlenkedő szállásadó Kosztiljov-házaspár és a lakók között. Pepel helyzete azért veszélyes, mert nemcsak nem enged Vasziliszának, hanem éppen annak húgával szeretne megszökni. (Az első felvonástól kezdve sejtető előreutaló megjegyzések sora hangzik el: ölje meg Kosztiljovot és vegye el az asszonyt, tartsa távol magát; Pepel "egy ilyen nyavalyás miatt" nem akarja elrontani az életét stb.) Natasa brutális bántalmazása után az indulatos Pepel akaratlanul okozza Kosztiljov halálát, viszont így
- a sors tragikus iróniájaként - valóban Szibériába kerülhet, csak nem saját választásából. (A "mezítlábasok" közötti, hamar italba fojtott nézeteltérések megmaradnak az összeszólalkozások szintjén.)
A dialógusfoszlányokból felsejlenek az egyéni életutak, néhányuk múltjából, idekerülésének okairól is kapunk információkat - a lajstrom bűnügyi krónika. Klescs büszke munkásember, nem akar a "naplopók" közé süllyedni, lenézi és lekezeli őket. De egész életében verte tüdőbajos feleségét, s Anna temetési költségeire végül még szerszámai is rámennek. A sapkakészítő műhelyétől megfosztott Bubnov vasdarabbal ütötte hűtlen feleségét; a Színész, a hajdani hamleti sírásó, először a hitét vesztette (pedig szerinte a "tehetség, az az ember hite önmagában, a tulajdon erejében"), majd emlékezetét az egész "organizmusát" megmérgező alkoholtól. Az előkelő családfáját emlegető, sikkasztásért ült Báró hajlandó négykézlábra állva ugatni már egy fél üveg italért. A sor folytatható, csupa szerencsétlen, ágrólszakadt, megnyomorodott figura; az események már nem változtatnak rajtuk, a jellemek nem változnak. Céltalanságukat, kiábrándultságukat jelzik állandóan ismétlődő alapkérdéseik: "miért él ez az ember?", "valójában mit lehet várni?"(Natasa), "miért éltek? minek?"(Színész),"hol az igazság? élni nem lehet, ez az igazság" (Klescs). Rákényszerülnek a bűnre (lopás, prostitúció, hamiskártya), mert "ha elkezdenek becsületesen élni, akkor három nap alatt éhen döglenek" (Ferdenyakú). Az egyetlen, tisztának megmaradt jellem, Natasa, családi katasztrófája után eltűnik a kórházból.
Mindegy, hogy áldozatok (akik itt születtek: Pepel, Kvasnya, Aljoska, ill. akik szándékuk ellenére kerültek ide: Klescs, Tatár) vagy felelősek sorsukért (a sikkasztó Báró, a gyilkos Szatyin, az alkoholista Bubnov és Színész), kitaszítottságuk közös, egyenlők a bajban, "itt nincs úr", "csak a meztelen ember maradt". Durvák, gorombák, önérzetüket már régen elvesztették; kirekesztettek, nincs munkájuk, nincsenek céljaik. A múltidézés, az alkohol, a hazugság pillanatnyi enyhülést hozhat ugyan, de a tagadás, a hiány a domináns elem: "a földön minden ember fölösleges", "ami maradt, az csak semmiség" (Bubnov), "kimegyek és lefekszem az utca közepére, gázoljanak elÉ én semmit se akarok"(Aljoska), "én semmire sem vagyok jó, és nincs nekem semmim", "ti csak rozsda vagytok" (Nasztya), "név nélkül nincs ember, még a kutyáknak is van nevük" (Színész), "nincs hová mennem" (Natasa). A szavak elvesztették jelentésüket ("meguntam én az összes emberi szavakat", Szatyin); az erkölcsi értékek feleslegessé és nevetségessé váltak, a cinikus-kiábrándult közeg érvénytelenítette jelentésüket: "A lábukra csizma helyett nem húzhatnak se becsületet, se lelkiismeretet" (Pepel).
A vázolt esetek sokasága általános társadalmi válságot tükröz; "a szereplők minden egyedi látszatuk ellenére absztrakciók, melyeknek segítségével a korabeli Oroszország helyzetének lényege" (Bécsy T.), és egy általános emberi léthelyzet jeleníthető meg.
Már az első szavak tónusa visszaadja az itteni érzelmi-gondolati szférát ("Te mit röfögsz? / NeemÉ / Hazudsz!"); a hagyományos dialógusalkotás helyett a sokhangú monológtechnika új változata alakul ki. A gondolatfoszlányok, befejezetlen mondatok között kevés a viszontválasz, és a kimondott szövegeknél több az elhallgatás, kihagyás (a kipontozás a leggyakoribb írásjel). Szellemeskednek, heccelődnek, gúnyolódnak
(a Báró Nasztyán, végül a lány a Bárón csak azért, hogy megtudja ő is, "mit érez egy ember, ha nem hisznek neki.").
Az első felvonásban ebbe a társaságba toppan be "élesztőnek" a csavargó öregember - vagy titokzatos "zarándok" - Luka. A "kívülről jövő", változást hozó szerepkörében önmagáról csak elejt egy-egy általános megjegyzést ("asszonyt többet ismert, mint ahány hajszál a fején volt", "sokat verték"), közben figyeli és kiismeri a többieket, s hajtogatja nekik életelveit ("az ember megtaníthat a jóra", "akármilyen is az ember, sohasem értéktelen"). Ellenséges a rendőrrel és Kosztiljovval, átlát a veszélyes Vasziliszán ("mérges kígyó", "rosszabb a piócánál"); egyébként mindenkihez van emberi, biztató szava, pusztán odafigyeléssel, meghallgatással könnyíteni tud helyzetükön. Csak a teljesen kiábrándultak (Bubnov, Báró) utasítják vissza eleve közeledését. Cselekszik is: felsöpör, hogy elkerüljenek egy újabb veszekedést, a Színésznek azt javasolja, hogy máris "tartsa vissza magát" az italtól, támogatja Annát, Natasát rábeszéli, hogy menjen el Pepellel, kihallgatja Pepel beszélgetését, így amikor az már "galléron ragadja Kosztiljovot", még sikerül közbelépnie. A halálfélelemmel küzdő, haldokló Annát a túlvilági boldogság tudatával nyugtatja, az alkoholista Színésznek egy kórházat ajánl, ahol ingyen kigyógyítják, és majd újra játszhat; a tolvaj Pepelt a szibériai meggazdagodás lehetőségével biztatja a távozásra. A többiek által kinevetett utcalányt, aki a "Végzetes szerelem" c. csöpögős ponyvaregény hősét saját szerelmének vallja, egyik aforizmájával csillapítja le: "Ha hiszed, az igazi szerelem a tied volt." Pepel Isten létezését firtató kérdésére egy másik bölcsességgel válaszol: "Ha hiszel benne, van, ha nem hiszel, nincsÉ" Saját szerepéről azt tartja, hogy "valakinek jónak is kell lennie; sajnálni kell az embereket!; mert a legfontosabb a hit és a remény." Bár már készülődött arra, hogy odébbáll, éppen akkor tűnik el nyomtalanul, amikor robban a válság, és tanúskodni kellene Vaszilisza ellen. "Így tűnnek el a bűnösök a jó emberek elől" - jelenti ki Szatyin, aki a krízis pillanatában nemcsak tanúskodni lenne hajlandó, de bűnrészességet is vállalna. Az illúziók összeomlanak Luka eltávozásával. Az öreg a drámatörténet nagy élethazugság-hirdetőinek rokona (vö. Gregers Werle), de Gorkijt leginkább az érdekli, hogy az adott körülmények között segítő vagy gátló-e az önámítás, elfogadható lehet-e az illúziókeltés - ezt elemzi Szatyin a IV. felvonásban. A mű nem ad egyértelmű választ, így Lukát a szélhámos hamis prófétáktól a megváltókig sokféleképpen értelmezték, M. Reinhardt pl. egyenesen Krisztust látta benneÉ Gorkij szerint "Luka csaló, akit nem sikerült lelepleznie"; egyszer azt nyilatkozta, hogy "Platon Karatajev paródiája, különös, hogy ezt nem veszik észre" - pedig a figura sokakat Tolsztojra emlékeztetett.
A záró felvonásban Luka csalónak minősítése ellen Szatyin tiltakozik: ő védi, megérti az öreget, látja szerepét ("erjedésbe hozta az egész társaságot"); rá is úgy hatott, "mint a sav a régi szennyes pénzdarabra." Szatyin megkülönbözteti a hazugságokat: "Vannak emberek, akik hazudnak, mert megszánják felebarátjukat É van vigasztaló hazugság, kibékítő hazugság É aki lélekben gyönge É és aki idegen nedvekből él - annak kell a hazugság É Az egyiket fenntartja, a másik emögé rejtőzikÉ" Szaggatott töredékekből hangzanak fel himnikus nagymonológjának tételei az emberről. ("Az ember az igazság!", "Tisztelni kell az embert! Nem sajnálniÉ") Gorkij Szatyin gondolataiban fogalmazta meg a "fő kérdést, melyet fel akart vetni: mi jobb, az igazság vagy a részvét? mi szükségesebb?", de maga is beismerte, hogy "Szatyin beszéde az igazság emberéről homályos. Ezt azonban Szatyinon kívül senki sem mondhatná el, ő pedig tisztábban nem fejezheti ki magát. Már így is idegenül hangzik szájából ez a beszéd. "Egri P. szerint "Gorkij plebejus pillantása" éles szögben lát rá "a jelen nyomorúságára s a jövő ígéretére, [É] így állíthat Szatyinban Lukával szembe az öreget megérteni és megítélni egyaránt képes ellenalakot, s vonhatja meg történetileg Luka magatartásának érvényességi körét."
A mű Gorkij személyes dilemmáit tükrözi. A naturalista színezetű éles tiltakozás az emberi méltóság megtiprása ellen viszont hatásosnak bizonyult: a mű azt sugallja, hogy a társadalmi viszonyoktól megnyomorított, torzult lelkű, durva figurákban is vannak felszínre hozható értékek: tisztességes életre, munkalehetőségre, szerelemre vágyakoznak. Abban a Vaszka Pepelben, akinek apja egész életében börtönben ült, aki maga már tolvajnak született (már kétszer lecsukták "Kosztiljov miatt"), fogalmazódik meg, hogy "másképp kell élni! Becsületesen kell élni! —gy kell élni, hogy az ember tisztelhesse önmagát". Gorkij szerint ugyanis "rongyokban méltóságteljesebb az ember, mint pl. egyenruhában vagy frakkban. és nem könyörületet, nem részvé-
tet, hanem tiszteletet és félelmet, különösen félelmet kell kelteniük ezeknek az embereknek."
A művet Gábor Andor fordította.

CSEHOV Három nővér (1901)

Az élet is elmegy, a fiatalság. Minden elmúlik, de semmi sem oldódik meg. [É] csupa jelképÉ a valóságot csak egy nagy költő hazudhatja ilyen tömörnek, ilyen összefüggőnek [É] a legnemesebb realizmus bűvös eszközével. A férfiak nem dolgoznak, és boldogtalanok, de a nők dolgoznak, és ők is boldogtalanok. Mindenki boldogtalan, az élet nem adhat mást. Cselekmény nem mozgatja a darabot, mégse novella, mégse kisregény, hanem dráma.
(KOSZTOLáNYI DEZSő)

A nagy Csehov-drámák között a Három nővér az egyetlen, melyet "dráma"-megjelöléssel látott el a szerző; ezt "az értelmes élet utáni meddő sóvárgást" legkomorabb, legrejtélyesebb darabjának tartják. —jszerűsége miatt bemutatásakor a moszkvai Művész Színházra nehéz feladat várt: az első változat a színészek szerint "nem darab, csak váz" volt; "eljátszhatatlan, szerepek nélküli, csak utalásokból álló" szövegnek tartották. A szerző, miközben rövidítette a dialógusokat, állandóan vitázott a színház vezetőivel, a mű ironikus, komikus tónusát hangsúlyozta a tragikus-szentimentális játékstílussal szemben.
Csehov meghatározta, hogy "mindaz, ami a színpadon végbemegy, legyen ugyanolyan bonyolult, és egyszersmind egyszerű is, mint az életben. Ha ebédelnek, akkor csak ebédelnek, de közben éppen megteremtődik a boldogságuk, vagy az életük éppen tönkremegy." A nyitott, vendégfogadásra berendezkedett Prozorov-házban az állandó jövés-menés, teázgatás, pirogevés, kártyázás közben szinte észrevétlenül változnak a sorsok (úgy, hogy kettesben csak ritka pillanatokra maradhatnak a szereplők).
A darab cselekménytelenségének, hétköznapiságának illusztrálására zanzák sora született. Elza Triolet szerint pl. a mű arról szól, hogy "három tábornoklány Moszkvába akar utazni, lehetőségük van rá, a pénzük is megvan a vasúti jegyre, de a végén mégsem mennek el", a Kosztolányi-variáció pedig a következő motívumokat emeli ki: "három moszkvai lány története, aki vidékre kerül, ott csöndesen elszárad, kiábrándul, megöregszik".
Csehov tudatosan kerüli a látványos akciókat, a poénokat, a csúcspontokat, hogy az "érdekesség" ne vonja el a figyelmet a rejtett tartalmakról. Külsőleg, láthatóan, kevés a történés - a cselekmény maga a társasági élet. A nyitó jelenetből kiindulóan egyetlen elkomoruló folyamatnak tűnik a négy felvonás hangulat- és pillanatképek-
ben megjelenített négy életút-állomása: a még derűsnek, vidámnak ható névnapi ebéd életképétől (I.) az elrontott farsangi esten (II.) és a tűzvész éjszakáján (III.) keresztül a párbaj és a katonák áthelyezési napjának deléig (IV.). érkezés- és távozás-motívumok adják a keretet: Natasa és Versinyin bekerül a társaságba: ez a változás (Andrej nősülése és Mása fellobbanó szerelme) teremti a drámai szituációt, - a záró jelenetben a hadosztály elvonulása és a báró halála a Prozorov család magára maradását jelenti.
(A mű, zenei kompozícióban, az apa temetésén hallott búcsúztató katonazenére való emlékezéstől a búcsúzó barátokat kísérő, halkuló katonazenéig tart.) A felszínen, "drámaiatlanul", eseménytelenül csak a vegetálás látszik; mélyen, a színfalakon kívül, a felvonások között a család kisemmizésének folyamata zajlik. Natasa tevékenysége döntő változást okozó, tervszerű akciósorozat, erről szinte mellékes utalásokból értesülünk ugyanúgy, mint Andrej kártyaveszteségeiről és eladósodásáról. Szoljonij aktív tette - Tuzenbach megölése - egyetlen pisztolylövés, a távoli háttérből.
A "lappangó" cselekményt, a rejtett tragédiát szimbolikusan jelzi a darab tere is: amikor tizenegy évvel korábban Prozorov tábornok "megkapta dandárját", családjával vidékre, "egy kormányzósági városba" került. A közönséges, sivár környezetet gyerekei szinte száműzetési helynek tekintik ("nincs egyetlen csak egy kicsit is jelentékeny ember [É] nehogy elpusztuljanak az unalomtól, mérges pletykával teszik változatossá az életüket, pálinkával, kártyával, pereskedéssel, a feleségek megcsalják a férjüket [É] ez a romlott levegő megnyomorítja a gyerekeketÉ", Andrej). életvitelükkel, stílusukkal próbálnak védekezni, menekülésük csak vágyaikban fogalmazódik meg. —gy emlékeznek,"mintha csak tegnap" hagyták volna el a fővárost; a darab egyik vezérszólama, a Moszkva-motívum, ábrándjaikban a szépséget, a kultúrát, az életet jelenti a lehúzó környezet ellenpontjaként - a moszkvai álmok, vágyak és a realitás ütközése az atmoszféra alapja. A mélycselekmény változásait az egyre szűkebb belső terek is jelzik: Natasa közös szobába költözteti Olgát és Irinát (így a szalon helyett ebben a zsúfolt zugban játszódik a III. felvonás), majd a negyedik felvonásra már kikerülnek a kertbe. Olga a dadával állami lakásba, Irina albérletbe menekül ("legalább nem kell Protopopovval találkoznia", aki benn otthonosan zongorázik), Mása "sem teszi be többé a lábát" a házba; Andrejnek meg Csebutikin tanácsolja, hogy "meneküljön innen messzire" - a felforgató Natasa pedig már a kert átalakítását tervezi.
A családi ház nemcsak valós helyszín, hanem elhatárolódásuknak, majd kisemmizésüknek szimbóluma is.
A mű kompozícióját meghatározza a többsíkú időszerkezet: a darab Irina névnapján, egyben az apa halálának első, ideköltözésük 11. évfordulóján kezdődik, de összemosódnak az idősíkok: a felvonások között csaknem öt év telik el (öregszenek, felejtenek, Andrej hízik, a lányok fogynak, Natasának két gyereke születik, Irina váltogatja munkahelyeit, Olga igazgató lesz, Mása kibontakozó szerelmének állomásait éli végig; - szimbolikusan tavasszal kezdődik és ősszel zárul a mű.) Ugyanakkor egyetlen napba sűrítettnek tűnik a drámai jelen - hangsúlyosak a felvonásidők (dél, este, hajnal, dél). A mozdulatlanságban ironikusnak hat az állandóan visszatérő óra-motívum (emlékeznek: "akkor is így ütött", locsognak: "két percet siet", jelzik az idő múlását a szerzői utasításhoz képest: "negyed kilenc van", sejtetnek: "fél egy van", azaz a párbaj ideje; Versinyin állandóan az óráját nézi a búcsújelenetben - gesztusa jellemét is minősíti, Csebutikin óratörése szimbolikus: akkor ejti ki a kezéből az orvos - az éppen a mamától maradt - emléktárgyat, amikor Irina először jelenti ki tényként, hogy elutaznak.). Filozofálgatásaik állandó tárgya az eszményített múlt és a távoli jövőbe vetett hit.
Az "intarziás" felépítésű mű hagyományos expozíció nélkül, párhuzamos sorsok villanásnyi képeiben jut el a katarzis nélküli lezárásig. "Minden oldal az élet benyomását kelti, úgy bomlik ki előttünk ez az élet, mintha egy magnetofont kapcsoltunk volna be. Ha alaposabban szemügyre vesszük a drámát, láthatjuk, hogy véletlen egybeesésekre épül, oly mesterien, mint Feydeau drámái - a virágváza felborul, a tűzoltóautó a legjobb pillanatban süvít el a ház előtt, a szavak, a közbeszólások, a távoli muzsika, a belépés, a búcsú - az illúziók nyelvén lépésről lépésre minden egy életszelet teljes illúzióját teremti meg [É] minden egyes megszakítás apró provokáció, felhívás gondolkodásra" (Peter Brook).
A szereplők itt is, mint Csehov minden érett művében, vidéki középosztálybeli-értelmiségi csoportképet alkotnak, főszereplő és rezonőr nélkül. Szenvednek helyzetüktől, pótcselekvésekben, passzivitásban élnek, banális beszélgetésekkel, vitákkal
(l. csehartma-cseramsa) töltik napjaikat. Testi-lelki-szellemi leépülésük folyamatos értékvesztés. A feleslegesség és a felejtés motívuma állandóan visszatér: Mása zongora-, Irina olasztudását felejtette, Csebutikin orvosi ismereteit. Lemondanak terveikről (Andrej az egyetemi tanárságról), vágyaikról (elutazás), végül egész életük feleslegessé válik. Irina (reggel kilencig ágyban heverészve) a munkában látja a boldogság megtalálásának lehetőségét, aztán gyorsan kiábrándul a sürgönyhivatalnokoskodásból, végül a tanítástól reméli, hogy hasznosnak érezheti magát, de már ott van előtte a fejfájós Olga és a komikus Kuligin pedagógiai pályájának eredménye - s Mása véleménye: "Mikor tanárok közt kell lennem, az uram kollégái közt, az valóságos kínszenvedés nekem" -; ez minősíti az ő szándékait is. Műveltek, értékesek, de csak álmokkal pótolják életük hiányait; nincs céljuk, feladatuk; a katonai, tanári, hivatalnoki munka nem elégíti ki a (csak saját benső világukban élő) figurákat. Szövegek és gesztusok ismétlődése, ill. egy-egy pillanatnyi "őszinteségi roham" azért leleplezi szerepeik, maszkjaik mögötti valódi énjüket.
Andrej egyetemi tanárnak készült, végül csak a helyi elöljáróságon lett tisztviselő és "begyöpösödött" (Irina). A mű második felére elkártyázza a vagyonukat, és kialakított pózai, gesztusai kispolgáriasodását jelzik (nagyságos úrnak szólíttatja magát).
A kék-fekete-fehér kompozícióban megjelenő nővérek sorsa is a teljes reménytelenségbe tart (bár még fiatalok: 20-28 évesek). Olga már az indításkor a múltba fordult, nem is reménykedik házasságban (pedig "ő szeretné az urát"!); a háttérben tanári pályájának alakulását látjuk: helyzete csak annyiban változik, hogy rátukmálják az igazgatóságot. Mása feleség, nem dolgozik, csak unatkozik, és a jelen lehetőségeit ragadja meg: férjéből, elhamarkodott házasságából kiábrándultan veti bele magát a többéves Versinyin-kapcsolatba, végül visszaáll eredeti helyzete, folytatja életét Kuligin mellett. Irina boldogan ábrándozik a jövőről, aztán fokozatosan veszti el kedvét és reményeit. Olga rábeszélésére a magány (Olga) és a szerelem nélküli házasság (Mása) alternatívájából választva kényszeredetten beleegyezik esküvőjébe a báróval, de ezt Szoljonij megakadályozza, így végül (magányos tanárságában) már csak Olga életlehetőségei állnak előtte. ("A háromfajta magatartás az asszonyi élet három lehetősége: metaforikusan - egyetlen asszonysors három variációja, amihez abszolút ellenpontként szerveződik Natasa élete. [É] Vagyis: Csehov eljátszik azzal a formai-kompozicionális lehetőséggel, hogy a darab egyetlen nap és egyetlen - fiktíven megháromszorozódott - asszony történetét mondja el", Almási M.)
Minden sors egy-egy - a polifon szerkezetben egymás hatását fokozó - tragikus "szál": a teljes élet megvalósítása lehetetlen a boldogtalanul vergődő hősök számára. Versinyin öngyilkos hajlamú felesége elől menekül szerelmi kalandokba és a 2-300 év múlva beköszönő új élet illúziójába, de utópisztikus filozofálgatásának bőbeszédű ismételgetésével leleplezi saját ürességét is. Vele ellentétes nézeteket és jellemet mutat a derűs Tuzenbach pesszimistább jövőképe; a katonai semmittevésbe beleunt báró leszerel és dolgozni készül, de a kötekedő, féltékeny Szoljonij lelövi. A magát lermontovinak valló, titokzatosnak látszó százados is szerencsétlen, groteszk figura: durvaságaival félénkségét leplezi (l. tenyérizzadása), de reménytelen szerelme fokozza agresz-
szivitását. Csebutikint még a mama iránti hajdani (szintén reménytelen) szerelem fűzte a családhoz, és az évek során csak újságot olvasó, nihilista alkoholistává vált. (Pedig Mása szerint a katonaság értékhordozó ebben a környezetben - a "legúribb, legfinomabb, legjobban nevelt" -, mert a "civilek közt nagyon sok durva, kellemetlen, neveletlen ember van".) Az egymás mellett vergődő, pusztuló sorsokat, a kiúttalanság atmoszféráját Ingmar Bergman a következő vízióval érzékelteti: "egy zöldszín világ tűnik elő. Minden szoba zöld. A színhely voltaképpen egy akvárium. A szereplők szinte halak. Fogy az oxigén. A lények mind lassabban mozognak. Néhányuk meghal, az élet megáll, s elhagyja az akváriumot."
Az egyetlen "felemelkedő", tevékeny szereplő a műveletlen, kapzsi Natasa, Csehov legnegatívabb, szándékosan gonosz figurája. ("Van benne valami, ami kicsinyessé, alacsonnyá és vakká teszi, valami állati. Nem, nem is ember [É] nem értem, minek [É] szerettem valamikor", Andrej; "úgy megy, mintha gyújtogatott volna", Mása, III.) Eleve ellenszenvesnek ábrázolt gyermek- és rendszeretete, takarékoskodása álcájában átveszi a házban az irányítást, elküldi az álarcosokat, el akarja kergetni a dadát, s a már összeköltöztetett lányok elmenekülnek előle. Hibás franciaságát kinevetik, de még a legkisebb mozzanatok is az ő hatalmának megerősödését jelzik (pl. a ruhaöv-motívum szimbolikus ismétlésekor már ő minősíti Irinát "egyszerűen ízléstelennek.")
A szerelmekről, a viszonyokról az egész társaság tud. (Az elnéző férjek, Andrej és Kuligin, "derék, becsületes" asszonynak mondogatják feleségüket.) A háttérben Natasa ügye bonyolódik, az előtérben az Irinának tett vallomások hangzanak el, ill. a Mása-Versinyin szerelem alakulása látszik. Nincs lehetőségük meghitt együttlétekre: az első találkozáskor csak Mása szinte észrevétlen gesztusai jelzik, hogy az őrnagy felkeltette az érdeklődését (amikor a báró ironikusan bekonferálja a látogatót, Mása éppen indulni készül, "felteszi a kalapját", de megismerkednek, Mása "leveszi a kalapját" és marad ebédre, I.) A következő állomás Versinyin nyílt vallomása a - finom rezdülésekből megkomponált - néhány kettesben töltött perc alatt, de ekkor rögtön belépnek Irináék (II.). Vonzalmuk kiteljesedésének jelzése a dúdolás (játékosnak tűnő) felelgető folytatása (III.) - az egyetlen olyan akció a műben, amikor két ember kölcsönösen figyel, reagál egymásra, s Mása, miután "meggyón" testvéreinek, a kívülről felhangzó "tram-tam" hívására el is tűnik - pont az őt aggódva kereső Kuligin elől. Elválásukkor (IV.) a türelmetlen, indulásra kész, óráját néző Versinyin "hosszú lassú csókját" a végig jelen levő Olga állítja le ("elég márÉ"), majd éppen Kuligin lép be. (A darabban az első csók ironikus helyzetben Andrej lánykérését zárta le; Mása búcsúcsókja tragikomikus szituációban, Olga asszisztálásával történik - Csehov nem tűri az érzelgősség megjelenését, vissza kell fojtaniuk a kitöréseket.)
Csehov megújítja a dialógustechnikát: a szaggatott, töredékes társalgásban nincsenek válaszok, lehetetlen a kommunikáció, a szereplők "nem engedik be a másikat saját zárt világukba" (Bécsy T.). Mindenki csak önmagára figyel, "a szavakat társaságban mondják ki, de ezek a szavak magányossá teszik azt, aki kimondja őket" (P. Szondi). Minden gesztus, szó, jelzés önmagán túlmutató jelentőségű (l. Mása kalapja), és nem vehető könnyen észre ebben a párhuzamos monológ-rendszerben; még a "hangkoreográfia" (Almási) is leleplező: Olga a Moszkvába vágyódásról beszél, erre "szamárság" és "ugyan, kérem" a hallható "reagálás", majd a jövőről szóló filozofálgatás alatt "Mása halkan nevet". Még a lényeges, előre-hátra érvényes utalások is elvesznek a folyamatos polifóniában: Szoljonij minden felvonásban fenyegetőzik Tuzenbach lelövésével; Mása - Natasa előéletére célozgatva (I.) - kéri, hogy soha "ne hívják meg" a neki ellenszenves Protopopovot; szinte süketen beszélgetnek el egymás mellett (Mása vallani akar nővéreinek, de azok "nem hallgatnak" rá; Andrej pedig valóban csak a nagyothalló Feraponthoz szól: "valakivel csak beszélnem kell"). A töltelékszavak (Csebutikin, Szoljonij) és az irodalmi idézetek ismételgetése, bevágása - Mása Puskint, Szoljonij Lermontovot szaval - csak fokozza a sokszor már groteszk hatást. A szövegek egymásutánisága szinte az abszurd drámák technikáját előlegezi: "vettem egy zsebkést / doktor úr, mondja, hány éves ön? / én? harminckettő / most majd más pasziánszt mutatok/ micsoda szél van! / már unom a telet / kijön a pasziánsz, Moszkvába megyünk / nem, nem jön kiÉ szóval nem mennek Moszkvába/ Cicikarban himlőjárvány dühöng / Mása, a tea készen van /É A szoptatós babák mindent nagyon jól értenekÉ / Ha az a gyerek az enyém volna, betenném egy serpenyőbe, megsütném és megenném / durva, neveletlen fráter! / boldog az, aki nem veszi észre, hogy nyár van-e vagy télÉ / nemrég olvastam egy francia miniszter naplójátÉ / hol vannak a cukorkák?" (II.).
A szerző iróniája egységbe fogja a kevert, összetett modalitást. A tragikumot legfeljebb belül élhetik át, ennek lehetőségét a színen mindig megtöri egy-egy megjelenés, beleszólás, még a zárlatban is. Nevetségesek az ismétlődő gesztusok - ajándékok; Andrej hegedülése akkor is, amikor mások a tüzet oltják - és szövegek (Tuzenbach jó pravoszlávságát bizonygatja; Kuligin boldogságérzését - míg egyszer aztán "boldog vagyok, boldog, boldog" önbiztatására rácsap Mása: "én pedig torkig, torkig, torkig"). Versinyin minden felvonásban elmondja kedvenc utópiáját, de ami először érdekes ("Minden szavát fel kellene írnunk", Irina, I.), az később unaloműző ("Ha nincs tea, filozofáljunk,"II.), majd "altató"(III.), végül önironikus is ("Miről filozofáljak?", IV.). A mű második felére szinte valamennyien lelepleződnek: az atyai jóbarátnak tűnő Csebutikinból kitör dühöngő alkoholizmusa, kiderül nihilizmusa, kegyetlen felelőtlensége (keze között hal meg egy asszony, ő viszi Andrejt kártyázni, segédkezik a párbajban; mert "egy báróval több vagy kevesebb"- mindegy neki.) Még a "kis fehér madárka", Irina egoizmusa is megmutatkozik: a sok célozgatásból tudnia kell, hogy a báró párbajozni indul érte - látszik is a férfin a halálfélelem -, de Irina képtelen egyetlen biztató szót kiejteni. (Elmondja, hogy a "lelke olyan, mint a drága zongora", majd "elég, elég" kiabálásba kezd.) értékítéletünk persze ellenkező irányban is változik: amikor az utolsó jelenetben az addig csak "klasszikus szarvasmarha" (Kosztolányi) Kuligin megérti és vigasztalja Mását, bohóckodása már inkább pozitív gesztus.
A mű "stílusa a líra zenéje" (Gorkij). Poétikusságát, az atmoszférát, a szövegek emelkedettségét - ill. a vibrálást költőiség és hétköznapiság között - Csehov azzal motiválja, hogy a szereplők félnek az illetlenségtől, a közönségesség betörésétől (Olga nem akarja meghallgatni Mása vallomását; rossz pillanataikban legfeljebb egy-egy elejtett célzást tesznek Andrej kártyaveszteségeiről stb.). Stílusuk is védekezés: "A durvaság fölizgat és sért, szenvedek, ha látom, hogy valaki nem eléggé finom, sima és szeretetre méltó" - vallja Mása, és ugyanezt erősíti meg Olga is Natasához szólva: "Az előbb nagyon durva voltál a dadával. Bocsáss meg, de én ezt nem bírom elviselniÉ minket talán furcsán neveltekÉ az ilyen hang tönkretesz, leverÉ egészen belebetegszemÉ"
Csehov leleplezi az üres társalgást, a nevetséges gesztusokat, szokásokat, a csak magunkra figyelést, életérzéseinket, egész életformánkat. A művet átható kérdések
- "hová tűnt minden?", "sehol semmi kárpótlás?", "csak tudnánk, miért?" - a mi elégedetlenségünket, hiányérzeteinket is megfogalmazzák. Gorkij szerint "Anton Pavlovics társaságában minden ember akaratlanul is arra vágyott, hogy egyszerűbb és igazabb legyen, hívebb önmagához", s Csehovnak ez is volt a célja: "Nem akarok mást, mint becsületesen megmondani az embereknek: ČNézzétek meg magatokat, és lássátok, milyen rossz és sivár az életetek!Ç Az a legfontosabb, hogy az emberek ráébredjenek, hogy ha akarják, új és jobb életet tudnak maguknak teremteniÉ és amíg ez
az új élet meg nem valósul, állandóan figyelmeztetni fogom az embereket: Čértsétek meg, az isten szerelmére, hogy rossz és sivár az életetek!Ç"
A mű részleteit Kosztolányi Dezső fordításából idéztük.
A Csehov-művek összetettsége, lebegése kitűnően érzékelhető (a "Csehov-motívumok felhasználásával") a Platonov alapján készült, de a későbbi művek atmoszféráját, iróniáját idéző Nyikita Mihalkov-filmből (Etűdök gépzongorára).

CSEHOV Sirály (1896)

Az életben az emberek nem lövik agyon és nem akasztják fel magukat minden pillanatban, nem lesznek szerelmesek és nem mondanak örökké bölcseket. Idejük nagy részét evéssel, ivással, nők vagy férfiak utáni hajkurászással és ostoba fecsegéssel töltik. Ezért ezt kell bemutatni a színpadon. Olyan darabot kell írni, melyben az emberek nem azért jönnek, mennek, ebédelnek, időjárásról beszélgetnek vagy kártyáznak, mert a szerző úgy akarja, hanem mert ilyen az élet. A színpadi életnek is ilyennek kell lennie.
(CSEHOV)

Egyfelvonásosok és vázlatosabb többfelvonásos kísérletek (Platonov,1881; Ivanov,1887) után a Sirály nyitotta meg a nagy Csehov-drámák sorát. Az 1896-os pétervári ősbemutató "szörnyű sikertelenséggel" zárult, de a moszkvai Művész Színház társulata, amely "fellázadt a régi játékstílus, a teatralitás, a hazug pátosz, a deklamáció, a mesterkéltség, a sztárkultusz ellen" (Sztanyiszlavszkij), 1898-ban sikerre vitte a darabot.
A Sirály tragikomikus művészdráma, "ripacsok és művészek sorstragédiája, ironikus-keserűen szomorú komédiája" (Almási M.). A tudatosan objektivitásra törekvő szerző egyetlen olyan műve, melyben szubjektív problémái is megjelennek; a Sirály Csehov legszemélyesebb vallomása.
Az író tisztában volt azzal, hogy - a történet hagyományos elemei ellenére is - új korszakot nyit a dramaturgia történetében: "Elég szívesen írom, noha sokat vétek a színpad törvényeivel szemben. Komédia, három női, hat férfi szereplő, négy felvonás, tájkép (kilátás a tóra); sok beszélgetés az irodalomról, kevés cselekmény, öt pud szerelem." (1895. okt.); "Forte kezdtem, és pianissimóval végeztem, a színpadi művészet minden szabályával szemben. Kisregény lett belőle" (nov.). A cselekményességet a lélektani ábrázolás, a líraiság, az új atmoszféra, a megfoghatatlan hangulat, a "víz alatti áramlás" (Ny.-Dancsenko) helyettesíti; az akciókat társalgás, a poénos dialógusokat a szereplők szaggatott beszédmódja váltja fel. Így Csehov a Sirálytól kezdve
"a cselekvés műfajában kialakította a cselekvésképtelenség, egyszersmind a cselekvésképtelenséget a fájó bizonyosságig panaszolni, elemezni kész számadáskényszer, önelemzés drámai formáját, röviden szólva: az értelmiség ábrázolásának megdöbbentő drámafoglalatát" (Elbert J.).
A műben egyetlen család köré csoportosuló kis közösség viszonyrendszere, szituáció- és beszélgetéssorozata tárul fel. Az életképszerű jelenetekből komponált mű helyszíne Szorin vidéki birtoka (tó, fasor (I.), virágok, krokettpálya (II.), ebédlő (III.), dolgozószobává alakított szalon IV.). Az első három felvonás keretét Arkagyina és Trigorin egyhetes nyaralása (és végül elutazása) adja. A (két évvel később játszódó) IV. felvonás néhány órás találkozójának apropója Szorin betegsége: miatta látogatnak le ősszel Arkagyináék a birtokra; ekkor tér vissza (a Polina ajánlata elől elmenekült) Dorn doktor is, és egy villámlátogatásra Nyina is.
Hagyományos, információközlő expozíció nincs; az első jelenetben éppen a színpadot ácsolják, mely - a tóval együtt - fontos hangulati elem és szimbolikus jelzés
(a záró felvonásban törött és lepusztult, "mint egy csontváz").
Az alaptónust már a nyitó dialógus "miért jár mindig feketében?" kérdése megadja, majd a beszélgetések megjegyzéseiből gyorsan tisztázódnak az alapszituáció viszonyai.
Az első felvonás "darab a darabban" jelenetét feszült dialógus vezeti be: az egyébként is hamleti szituációban Arkagyina (fensőbbrendű színészi gesztusként) Shakespeare-t idézi, mire a fia "visszaidéz", s a Claudius-Gertrud viszonyt anyja kapcsolatára vonatkoztatja. Az előadást - a fegyelmezetlen közönség reagálásai és Arkagyina minősítése ("dekadens izé") miatt - Trepljov sértődötten leállítja, a kiélezett szituáció viszont alkalmas a művészetről vallott felfogások ütköztetésére és a kapcsolatok tisztázására, így a jelenet (mindkét szinten) fordulópont: Nyina Trigorint választja (és majd színésznőnek szökik), elhagyott szerelmese, Trepljov pedig az írásnak szenteli magát.
A megváltozott viszonyok hatásai derülnek ki a a következő két felvonásban. Miközben együtt unatkoznak, pecáznak, beszélgetnek, Trepljov először lelő egy sirályt (II.), majd (a két felvonás között!) öngyilkosságot kísérel meg (III.); Mása eldönti, hogy férjhez megy a tanítóhoz; Arkagyina és az író kapcsolata meginog, majd a színésznő praktikái után újra megszilárdulni látszik, de Arkagyina féltékenysége miatt végül mégis elutaznak. Dorn "eltávolítása" dramaturgiai szükséglet: miután hazatérésekor észreveszi, hogy mennyire "megváltozott minden" - szinte második expozíciós helyzetben - őt kell informálni a (két felvonás közt eltelt) két év eseményeiről. Így a záró felvonásban utalásokból értesülünk "a hazulról megszökött" Nyina életének eseményeiről: kapcsolatáról Trigorinnal, gyermeke haláláról, küzdelmes vidéki színésznősködéséről - ez az epikus és naturalista anyag-lehetőség nem kerül színre, csak a társasjáték feszültségteremtő, sűrítő jelenete: a rendszeresen bemondott számok kopogása még szaggatottabbá teszi a társalgást; az üres csevegésben, szinte mellékesen, szó esik Trepljov íróvá válásáról is - aki éppen öngyilkosságra készül a szomszéd szobában.
Minden felvonásban meghatározó egy-egy színpadi vagy színpadias jelenet: az előadás, Nyina első fellépése után (I.) Arkagyina bohózatos magamutogatással fiatalságát bizonygatja Másával szemben (II.); majd megkoreografált, hatásos, hízelgő szereplésével - Trigorin visszahódítására - mesterségbeli gyakorlatát is igazolja (III.), végül újra (a már színésznővé érett) Nyina kap nagyjelenet-lehetőséget: vallomásával tapasztalatait összegzi (IV.).
Ugyanígy szerkezetalakítók a sejtetésekből, utalásokból kibomló, ismétlődéssel fokozó hatású akciók is: Arkagyina Maupassant-tanácsokat olvas fel arról, hogyan kell "megtartani" az író-szeretőket, majd ezt a receptet követi (Trigorin meghódításakor) a kezdetben naivnak látszó Nyina előbb még ösztönös hízelgésével, később már céltudatos faggatózásával az író pályájáról, sikereiről (II.); a lány először félt az író jelenlétében színpadra lépni, aztán szinte lerohanja; (Nyina sikere után Arkagyina kénytelen "visszaszerző" jelenetet rendezni); Trepljov először csak felveti önsors-párhuzamát a lelőtt sirállyal (II.), majd eredménytelen öngyilkossági kísérletét (III.) végül halállal végződő követi (IV.).
A drámai szituációt a Trepljov által szeretett és a Trigorinba szerető Nyina teremti meg, mert így alakul ki az elérhetetlen, viszonzatlan, sokféle tónusú szerelmek sora: Medvegyenkó Mását, aki Trepljovot, aki Nyinát, aki Trigorint szereti, aki viszont változékony, de elválaszthatatlan kapcsolatban marad (az őt úgysem engedő) Arkagyinával.
Az öregek sorsában, mellékszálként, hasonló a végeredmény: a Samrajev-Polina-Dorn doktor lánc vége Arkagyina lehetne (mert a szabad, bohém orvost persze vonzza a vele is kacérkodó színésznő); a IV. felvonásban pedig még az öreg Szorin is bevallja, hogy ő is vonzódott Nyinához. Mivel azonban "az élet Csehov szerint nemcsak szenvedés, hanem könyörtelenség is, a szenvedő ember éppoly kegyetlen másokkal, mint önmagával szemben, minden szenvedés mások sorozatos szenvedéseit idézi elő" (Schöpflin A.), így a "ki kit szeret" lánc visszafelé haladva a "ki kit gyötör" sorozattá válik. "Cselekményhelyettesítővé" lesz a beteljesületlen szerelmek polifón rendszere, gyakran párhuzamos szerkesztéssel: pl. Mása anyjának, Polinának ironikus-komikus reménytelen vonzalma a doktorhoz, és érzelemmentes házassága (a nem hozzá való) Samrajevvel lánya életútjának előképe, sorspárhuzama - de Mása reménytelensége már inkább tragikus színezetű.
Mindenki szerelmével is és önmagával is küszködik: erre a "belső konfliktusrendszerre" épül a művészdráma: két író, két színésznő - két művészgeneráció és művészetfelfogás ütközik. Mesterségük életformájukat is meghatározza, a "profik" hétköznapi élete és szakmája (Arkagyina, Trigorin) már szétválaszthatatlan; ezt az utat járják majd később a pályakezdők (Trepljov, Nyina) is. A művészek (vendégek vidéken!) legalább önmegvalósítók; az itt élők viszont teljes zsákutcában vergődnek. Az értékvesztett lét az elmaradott vidéken - szegénységben, mozdulatlanul - értelmetlen és kilátástalan: Mása nem dolgozik, Medvegyenkó kiszolgáltatott tanító, Szorin hosszas hivatalnokoskodás után nyugdíjazott beteg - nincs is lehetőségük a változtatásra, így még több idejük marad az önsajnálatra. A vidéken élő fiatalok (22, 23, 25 évesen) "öregebbek", mint a középkorú művészek. A szakmai és szerelmi összeütközéseken kívül a viszonyokat bonyolítják a háttérben is (Nyina-apja, Mása-apja), az előtérben is (Arkagyina-Trepljov) zajló szülő-gyerek konfliktusok.
A Sirályban nincs főszereplő, egyformán lényeges minden alak - bármelyikük életútja egy-egy kibontható, tragikus sors. Ismerik egymás kapcsolatait, mindenki részt vesz mindenki életében, "mindenki boldogtalan, mindenki vágyakozik, mindenki szeret, és mást szeret, mint aki őt szereti É félemberkék találkoznak egymással." (Kosztolányi). Az önmegvalósítást a művészi alkotás jelenti, magánéletükben viszont a művészhősök is kudarcot vallanak - a szerelem csak fájdalmak forrása.
Az öregedés ellen keservesen küzdő, a színésznők és a hiú nők negatívumait sűrítő Arkagyina banális, közhelyes társalgó, hisztérikus túljátszó; minden szituáció egy-egy próbalehetőség számára. Felszínes egoista, csak saját sikerei érdeklik (önzésének része nevetséges fukarsága is). Környezetével lekezelő vagy túlzóan kedveskedő, fiával viszont elutasító, hideg, kegyetlen. (Végtelen kártyázás és "iddogálás" közben könnyedén jegyzi meg, hogy "nincs ideje" fia műveinek elolvasására.)
Trigorin középszerű, de jó technikájának köszönhetően sikeres, ugyanakkor zárkózott, nehezen kommunikáló, hízelgéssel meghódítható, hiú író (csak saját művét olvasta a folyóiratban, a fiúét fel sem vágta). Minden életjelenség téma a számára, kapcsolatait is tapasztalatszerzésnek tekinti. Erkölcstelen, gátlástalan jellem; gyengesége, kényelmessége tartja Arkagyina mellett. állandóan robotoló, anyaggyűjtő íróként örökké elégedetlen saját magával - vallomása (II.) csehovi önportré. A mindig szereplésre kész, "comme il faut" Arkagyina a színjátszást, a minden látványt, jellemet, helyzetet cédulázó író az irodalmat keveri az élettel.
Trepljov állandó szeretethiánytól szenved; anyjához ambivalens a viszonya: gyűlöli és rajong érte. A két beérkezett, sikeres művész (a "rutinos iparosok") mellett kísérletező kezdő: menekül az elcsépelt "jólmegcsináltságtól"; újromantikus lázadó: "Nem olyannak kell ábrázolni az életet, amilyen, [É] hanem olyannak, ahogy álmainkban megjelenik", de mindenáron "új formákban" (I.). Az évek során fejlődik, művészi válságából megtalálja a kiutat, gyökeresen átalakul művészetfelfogása: "nem az új vagy a régi forma a fontos, hanem az, hogy írjon az ember, ne törődjön semmiféle formával, csak írjon, mert szabadon árad lelkéből az írnivaló." (IV.) Magánéleti problémája viszont - a megjelenő Nyina végérvényes szakításával (aki még mindig Trigorint szereti "kétségbeesetten") és a lány azonnali elutazásával - teljesen megoldhatatlan. (Nyina az első felvonásban a két férfi közül írót is választ: Trigorint csodálja, falja a műveit, Trepljov darabját nem érti, mert "nincsenek élő alakjai" - és "nincs benne szerelem".)
Nyina az egyetlen szereplő, aki képes változtatni sorsán; (naiv, külsőséges, átlagos kispolgáriságából indulva) küzdelem és szenvedés árán lehetőséget teremt magának az önmegvalósításra. Utolsó feltűnésekor még bizonytalan, hogy megtalálja-e az igazi művészetet, de ekkor már hisz saját művészi igazságában.
A művészdráma a Hamlet-párhuzamon kívül is "irodalmi" - Zolát, Turgenyevet, Tolsztojt emlegetik -, Nyina végül "tolsztoji" életfilozófiát talál magának: "nem a hírnév, nem a ragyogás a fő [É] hanem az, hogy tudjunk tűrni. Tudd viselni a keresztedet, és higgy! én hiszek és már nem fáj úgyÉ"; Trepljov kitörése - "megcsókolom a lába nyomát" - pedig Dosztojevszkij-reminiszcencia (l. Bűn és bűnhődés).
A középponti sirály-szimbólum képzettársítások során át teljesedik ki, és meghatározza az atmoszférát. Először a hazulról elszökdöső Nyina egyszerű hasonlatában jelenik meg a kép (őt "úgy vonzza valami a tóhoz, akár a sirályt") - s aztán hófehérben játszik a tavi színpadon. A madár lelőtten, tárgyként először Trepljov előreutaló (a lelövés gesztusában megnyilvánuló) szimbolikus önmegjelenítése - Nyina ekkori éretlenségének jele megjegyzése: ő "nem érti az ilyen szimbólumokat". Trigorin számára a madár is témalehetőség, de már a lányhoz hasonlítja és jelképesen kapcsolatukat vetíti előre: "egy tó partján gyermekkora óta él egy fiatal lány, olyan, mint maga, szereti a tavat, akár a sirály, és boldog és szabad, akár a sirály. De véletlenül jött egy ember, meglátta, és unalmában elpusztította" - viszonyuk ellentmondásosságát sejteti a kép. Az elutazás előtti búcsúzási jelenetükben - még kapcsolatuk moszkvai kibontakozása előtt! - Trigorin már múltként, lezárult emlékként jeleníti meg, újra jelezve
a tragikumot: "olyannak látom majd emlékezetemben, amilyen azon a verőfényes napon volt, egy héttel ezelőtt [É] beszélgettünk [É] a padon meg akkor ott feküdt a sirály".) Bukásai után Nyina, már tragikus önszimbólumként, ,Sirály' néven írja alá leveleit, és zavaros-felkavaró záró monológjában is így emlegeti magát. Az író hajdani cinikus megjegyzésének bekövetkezte addigra már megértette vele a szimbolikus jelentéseket - ekkor levelein Trepljov ironizál. A fiú öngyilkos pisztolylövése pedig éppen akkor hallatszik a háttérből, amikor Samrajev előhozza Trigorinnak az általa kitömetett, de már rég elfeledett madarat. A sirály fizikai valóságában és egyre gazdagodó jelentéseivel egyszerre hat, a szimbolikus réteg gazdagítja a realista kifejezésmódot is, árnyalja a líraiságot is - "az elvonttól a konkrétig zuhanó drámai mozgást a konkréttól az elvontig emelkedő lírai ellenmozgás keresztezi" (Egri P.).
—jszerű a dialógustechnika: a szereplők elhallgatnak, elhárítják mások kitöréseit, vallomásait ("Drágám!/ Csitt! Jönnek"; "Nincs senki. (Csók)/ Milyen fa ez?"; "Viszonozni nem tudom. (Odanyújtja a szelencét.)"; másról beszélnek (pl. az "ebben a tóban sok hal van" kijelentés nemcsak a témaváltással, de megformálatlanságával is leleplezi Trigorint.) Az egyetlen őszinte figura, Mása, nyíltan vall apjáról és Trepljov iránti szerelméről Dornnak - anyja (számára is rokonszenves) szeretőjének -, de az orvos előbb tréfálkozni próbál, majd elmenekül előle. Minden megszólalásuk leleplezi belső világukat. (Arkagyina: "Most elutazom, és nem fogom megtudni, miért akarta főbe lőni magát Konsztantyin.") Csehov ironikus látásmódjának következtében az összetett minőségek sokféle formája működik a darab minden szintjén (szerkesztésmód, jelenetek, jellemek, beszédmód stb.); pl. Trepljovból még a halála előtti pillanatban is kiütközik anyakomplexusa ("ez biztosan elkeserítené a mamát"); Arkagyina kínosan erőlködik, hogy megőrizze megjelenésének fiatalos látszatát; még Szorinból is megszólal a tragikus öngúny (IV.).
Az ismétlődő komikus gesztusok, szövegek (pénz-motívum) is tragikus sorsokat rejtenek. Mása tubákolása csak lázongó gesztus - konyakozása, durva stílusa már teljes lesüllyedésének jele. Még a tisztán komikus figurák (Polina, Medvegyenko) is szánalmat ébresztenek elesettségükben, egyedül a közhelypufogtató, színházi pletykákon csámcsogó - a birtokot mellesleg pusztulásba döntő - Samrajev jószágigazgató nem kap felmentést. (A legapróbb részleteket megfigyelő szerző - szereplőivel - általánosítgat is: "a nők sohasem bocsátják meg a kudarcot", a nőknek csak "kisebb része iszik nyíltan, a többiek zugban [É] és mindig vodkát vagy konyakot".)
"Csehov soha nem egyszerűen az élet egy szeletéről beszél - orvos volt, aki rendkívüli érzékenységgel, óvatosan fejtette le az életről annak ezernyi finom rétegét. Ezek a rétegek izgatták, végtelenül csalafinta, tökéletesen kikalkulált és értelmes rendbe illesztette őket, amelyben az ügyesség olyan mesterien rejti szem elől a kiszámítottságot, hogy végül azt hisszük, kulcslyukon keresztül látunk mindent, holott sehol semmi kulcslyuk" (Peter Brook).
Az író a Sirályban is teljes sorsokat tár fel egy-egy gesztussal, pszichológiai analízist készít, s kivételesen nemcsak a szereplőket leplezi le, de egy kicsit hagyja leleplezni saját magát is.
A mű részleteit Makai Imre fordításában közöljük.

MIKSZáTH KáLMáN A Noszty fiú esete Tóth Marival (1906-1908)

Mikszáth pontos társadalomképen alapuló, nagy művészi leleménye az, hogy a magánéletben ütközteti meg azt a kétféle szemléletet, erkölcsöt és magatartást, amelyet egyfelől Noszty Pál, másfelől Tóth Mihály képvisel.
(FáBRI ANNA)

A regény egyik fejezetében Malinka Kornél, az új titkár megkérdezi a földesúrtól, hogy mennyi a birtok jövedelme. "Ráfizetek" - hangzik a válasz. "Minek gazdálkodik akkor méltóságod?" - kérdezi csodálkozva Malinka. "Hát akkor miből éljek?"
Fonákjára fordult világnak, fantomországnak mutatja ez a regény a kiegyezést követő évtizedek nemesi Magyarországát. A dzsentrivel való kíméletlenül őszinte szembenézésre konkrét történelmi körülmények késztették Mikszáthot: az 1905-ös választáson megbukott az évtizedek óta kormányzó szabadelvű párt, az ún. darabont-kormány uralma pedig nemesi ellenállási mozgalmat, "úri földrengést" váltott ki. A történet magvát is a valóság szülte: 1901-ben "bácskai szenzáció" volt Ungár Lajos zsidó milliomos leányának és egy dzsentrifiúnak a hasonló végkifejletű története.
A hagyományokból élő, tékozló nemességet Mikszáth ebben a művében is a humor és a kritika kettős eszközével mutatja be. élesen megformált jellegzetes alakokból és mellettük számos színes zsánerfigurából alakítja ki szereplőgárdáját, az eseménysort a képzeletbeli Bontó vármegyébe helyezi. A dzsentri és a vármegye ábrázolása azt mutatja, hogy A falu jegyzője (Eötvös Józsefnek az 1840-es évek közepén írott műve) óta a magyar társadalom képe jóformán változatlan.
Az expozícióul szolgáló trencséni kaland önmagában is kerek történet, de a főtéma minden lényeges mozzanata megjelenik benne. A későbbi ismétlődések, visszatérések fogják össze a látszatra kötetlen mesélőkedvvel előadott történetfüzért. A gátlástalan hozományvadász, Noszty Feri most még Velkovics Rozáliának, a polgármester lányának a kezére (illetve vagyonára) pályázik, de ez a terve - mivel váltót hamisít - meghiúsul. A második, terjedelmesebb szerkezeti egységben Kopereczky Izrael Izsák áll
a középpontban; benősül a Noszty famíliába, főispánná teszik, és az ő vagyonának, valamint befolyásának segítségével kezdődnek a széleskörű hadműveletek Tóth Mari behálózására. A mű második felében összefonódnak a cselekményszálak, gyorsabban peregnek az események: a somlyói szüret a kölcsönösen álruhás megismerkedéssel, a körmönfont udvarlás, a leánykérés, a kompromittálás, a tetőponton a házasságkötés kikényszerítése, majd végül - megoldásként - Noszty Feri lelepleződése és kényszerű továbbállása. Az úri família tehát megszégyenül, de Noszty Feri utolsó szavai sejtetik: a dzsentri életvitele nem fog megváltozni.
A szerkezet tehát több epizódcsoportból fonódik össze. Ez részben a sajátos műfaj következménye: a mű 1906 októberétől tárcaregényként jelent meg a Vasárnapi —jság hasábjain folytatólagosan, könyvalakban csak 1908-ban látott napvilágot. Az egymás mellé felsorakozó epizódok olyan hálót alkotnak, amely a dzsentri akcióba lépésekor válik láthatóvá. A háló azonban nem csupán konstrukciós eljárás, hanem alapmotívum is, a hálót szövő pók a dzsentri életelvét jelképezi.
A dzsentri elve: a lehető legnagystílűbben "foltozni a szegénységet". Látszatvilágot épít magának, egyre súlyosabb, megfizethetetlen hitelekből él, tisztségekbe és felbukkanó vagyonokba kapaszkodik. A pénz és a hivatal megszerzésének egyik lehetséges eszköze az érdekházasság. A Noszty klikk Kopereczkyből főispánt, Noszty Feriből szolgabírót csinál, Tóth Mari pedig Noszty Pál szerint "olyan deszka, amelyen mindnyájan kiúszhatunk a partra. A leánynak több mint egy milliója lesz."
A vármegye életét a személyes érdekek irányítják, ezek alakítják az emberi és hivatali kapcsolatokat, a törekvések középpontjában a pénz áll. A vagyonos polgár azonban kívül áll ezen a vonzáskörön; Tóth Mihály és Tóth Mari magatartását az anyagi biztonság erős alapokon tartja. Tóth Mari már "amerikai lány", szabad levegőn és szabad beszéden" nevelkedett. Krisztina asszonyt és Velkovicsékat azonban visszahúzzák a beidegzések, híjával vannak a szilárd önérzetnek, ezért védtelenek a lesüllyedt arisztokratákkal szemben.
A szereplők két nagy tábora közül az első: Bontó vármegye vezetői, köztük az elkülönülő Noszty família, a jelen kiskirályai. "A Nosztyak, Horthok, Rágányosok, Homlódyak képezték a megye krémjét, emberemlékezet óta ők uralkodnak a megyében." A dinasztia számos posztot ural: bécsi "excellenciás úr", kanonok is van köztük, maga Noszty Pál pedig parlamenti képviselő, a miniszterelnök barátja. Az "őseinek valamikor pallosjoga volt", de "most kukoricát morzsolnak otthon", neki magának már "le van foglalva a fizetése". A Nosztyak közös vonása a gondtalan életélvezet: a kártya, a sörházbeli kuglizás, a dorbézolás. Ide tartozik a költekező udvarlás is, mely egyúttal a megkaparintható vagyonok behálózására irányul, és az élősködő életvitel fenntartását célozza.
Noszty Feri "úri svihák" (a Beszterce ostromából a Behenczy bárók és más hasonló Mikszáth-figurák rokona). A dinasztia érdekeinek, szellemének és erkölcsi világának megtestesítője. ("Mutatósan tudott költeni", szükség esetén "bámulatosan melegítő, rokonszenves hangja volt" stb.) A színlelés, az alakoskodás és a pózok nagymestere. Megvan a nemesi rátartisága ("Éegy Nosztyval beszélsz!" - csattan fel Kozsehuba javaslatára). A szíve még fogékony, a lelkifurdalás olykor megingatja, őt is megigézi Tóth Mari bája, de akkor süllyed a legmélyebbre, amikor ennek ellenére végigjátssza az alattomos szerepet.
Különc dzsentri Kopereczky báró. A történet elején már a tönk szélén áll, krapeci birtoka csupán "kétezer hold hozzáférhetetlen erdő" és egy veszteséges szántóterület. Annyi pénze azonban még van, hogy a Noszty család utolsó szalmaszálként belekapaszkodjék, hozzáadják Noszty Vilmát, hogy azután ő pénzelje Feri hozományszerző akcióit. Kopereczky jellemvonásai: tanulatlanság, gyakorlatiasság, esetlen szégyenlősséggel párosult rámenősség.
A dzsentri ellenlábasaként először Kozsehuba Tivadart, a gyárost és vendéglő-tulajdonost ismerjük meg. Nyersen realista, az ellenfelet pontosan ismerő "üzletember". ő még ellenfelénél is aljasabb, mert a váltóhamisításra való rábírással átlöki Nosztyt egy erkölcsi gáton (nem kellett sokat erőlködnie), és a huszárhadnagy ezzel indul el a lejtőn.
Három ifjúkori jóbarát alkotja a dzsentrivel szemben álló pozitív erőket. A sziklaszilárd erkölcsű Storm ezredes német, a trencséni kaland az ő korrekt eljárásával záródik, és a befejezésben is kulcsfiguraként lép fel. Velkovics Mihály a polgár jellegzetes átmeneti típusát személyesíti meg: becsületes, de hat rá a dzsentri vonzásköre (csak- nem oly mértékben, mint a feleségére), sőt ő is nemességet szerez. Tóth Mihály viszont idealizált polgár: nemeslelkű, önzetlen, sikeresen gazdálkodik. önerejéből emelkedik fel, a kézműves munkában éppoly tehetséges, mint a nagyszabású vállalkozásokban. Amerikában dollármilliókat szerez a sóspereccel és a köménymagos kiflivel. Itthon földbirtokos lesz (a rekettyési uradalom tulajdonosa), de megőrzi szellemi és gazdasági függetlenségét. Gyárakat létesít ("kockagyárat", gőzmalmot, fűrészmalmot, szeszgyárat, téglagyárat, "valóságos kis Paradicsomot") - majd gyors döntéssel, egészségre ártalmas voltuk miatt beszünteti őket. Eszményített figura; az őt milliókhoz segítő Amerikából hazaköltözik, mert itt "százszor nagyobb boldogság az élet". Közhasznú, jótékony adományai megadják neki a társadalmilag hasznos polgár öntudatát. Saját vasszorgalmából és tehetségéből megteremtett anyagi biztonsága, igaz embersége, körültekintő óvatossága és családapai felelőssége segíti hozzá a dzsentri legyőzéséhez.
A színes karakterek egyike pl. Koleszár Mária, a tót dajka (a folklór élő voltát illusztrálja vele Mikszáth). A dzsentri mellett nagy szolgálatot tesz a minden hájjal megkent, hétpróbás komornyik, Bubenyik.
Gazdag élettapasztalat sűrűsödik a regényben, a társadalmi élet jellegzetes eseményei közül pl. beiktatási ceremóniáról és megyegyűlésről kapunk (karikírozott) tablóképet, szüreti mulatságról életképet. Az egyik legnagyobb társadalmi problémára, a magyarországi nemzetiségek (tótok, azaz szlovákok, valamint németek és románok) helyzetére is felhívja a figyelmet.
Az elbeszélő művészet és stílus alaprétege az anekdotázás, a kedélyes mese, széles gesztusokkal ("Abban az időbenÉ"), de a hang és a nyelv rendkívül változatos. Mikszáth kedveli a sarkítást, a párhuzamba állított ellentétet ("Velkovics Rozália sírt, ahol nem látták, egy csomó hitelező pedig káromkodott, ahol hallották"), a csattanót ("Engem itt senki se ösmer." - Hiszen éppen az a jó."). Költői színekkel fest tájképet pl. a tizenkettedik fejezetben, Somlyó hegyéhez érkezve. A főmotívum képi illusztrációja a hálóját szövő "pók", többször előfordul (Kopereczky tőle tanulta a szövést; máskor sejtető párhuzamként Noszty Feri látja meg, Tóth Marit lesve). Allegorikus betét a rókacsalád epizódja is. Máskor népdalban szólal meg Noszty, a szerelmi hévtől elragadva ("Nézz, rózsám, a szemembe"É).
Mikszáth stílusának fontos részét képezik a tömörített, szentenciaszerű mondatok. A fiatalok szerelméről: "mikor annak az ideje van, kijön a fű a földből, még ha bunkóval vernék is vissza." A nemzeti sajátságokról: "Minden egyes magyar hazafi két emberből áll", az otthon pipázgató konzervatív "haragszik a zsidóra, de azért nem tud ellenni nélküle", a másik magára öltve "a közgyűlési atilláját" politizál, "liberális és szangvinikus, jogállamot és egyenlőséget ordít".
A szabad függő beszéd is az író kedvelt eljárása: a szóbeszédet is így szövi be. ("Milyen szertelen a szerencse! Gyereke születik a Kopereczkynek, új költség, de mindjárt lehagyít az Isten egy nagy jövedelmet a prágai szeniorátussal.") Tóth Mari táncáról olvasva Noszty Feri lélekállapotát is átérezzük: "meglendíti piciny lábát, s azok szárnyakká válnak azon nyomban; száll, száll, ismeretlen világokon át." Az író is közbeszól olykor: "hiszen a pénznek nincs esze (pedig dehogy nincs)". A végkicsengés viszont éppen attól lesz elgondolkodtató, sőt vészterhes, hogy Mikszáth nem kommentálja Noszty Feri vérlázítóan cinikus zárómondatait.
A Noszty fiú esete Tóth Marival Mikszáth írásművészetének csúcspontján született meg. A humorból kibomló szatíra mellett idill, zsánerrajz, különc alak, úri svihák és egyéb típusok, romantikus cselekményszövés, tiszteletet parancsoló életismeret, sokszínű világ jelenik meg az anekdotafüzérből kibomló szerves nagyregényben, oldott élőbeszédszerű előadással, hangulati árnyalatok váltakozásával, derűs és bájos epizódok sorát lezáró, komor kicsengésű csattanóval.

IBSEN Solness építőmester (1892)

A líráját szeretjük. Szeretjük azt a leányt, aki hideg, egészséges kacajjal jön a magas hegyekről, és emlékezteti Solnesst, hogy egykor ő is kopogtatott öregedő mesterek ajtaján. Ezt a légi - nem légies - szerelmet szeretjük, mely a múltban összekötötte a kis iskolás lányt és a diadalmas művészt, s mostan megérteti vele, hogy az építőmester sem építhet szebbet, nagyobbat és maradandóbbat, mint légvárakat. Szeretjük a dráma magasságát. Szeretjük a mélységét É Szeretjük az építőmestert is, mert megtisztul, elbékül, és újra megfiatalodik. Bukása dicsőség. Csődje diadal. Halála pedig új élet.
(KOSZTOLáNYI DEZSő)

A Solness építőmester Ibsen késői műveinek egyik legjelentősebb, ugyanakkor legproblematikusabb darabja; három felvonásos lélektani dráma, melyet a szimbólum uralkodó szerepe jellemez.
Ibsen műveivel végigjárta az európai irodalom XIX. századi fejlődésének útját a romantikától a realista (naturalista) társadalomkritikán keresztül a szimbólumalkotásig. Műveinek alapkérdése minden korszakában az eszmény és valóság, realitás és illúzió összeütközése. Egész életében küzdött a hazugságok és mindenféle megalkuvás, (ön)csalás ellen. A Solness építőmester esetében a számvetést, a darab önéletrajzi jellegét is szokás hangsúlyozni: Ibsen félelmének tükröződését az ifjabb generációtól, kései szerelmi fellángolásainak hatását; a hős, a téma messianisztikus voltát stb. Solness "fejlődésével" - aki "építőmesterként magas tornyú templomoktól az emberi otthonokon keresztül a tornyos házak építéséig jut el" - párhuzamba állítható Ibsené, "mely az epikus daraboktól a realista prózai műveken át késői korszaka szimbolikus, költői realizmusa felé tart." (R. Brustein)
A művet sokan, sokféleképpen (gyakran egymásnak ellentmondva) értelmezték. Megjelenésekor maga az író figyelmeztette az olvasókat, hogy gondolkozzanak el a darabról, mielőtt elhamarkodottan véleményt formálnának róla. A mű befogadását egyrészt az nehezíti, hogy bonyolult formában, összetett problematikában - más látásmód, megváltozott világkép alapján - térnek vissza fiatalkori témái, egész pályáját meghatározó alapkérdései (az önmegvalósítás lehetősége; a művészsors kétségei: alkotás és élet, élet és művészet összeegyeztethetősége, siker-áldozat, ambíció-bűn viszonyulások; a nemzedékváltás nehézségei; az isten-ember és (lázadás) kapcsolat stb.), másrészt az, hogy mindezt sajátos lírai tónusban, a realitást átható szimbólumokkal mutatja be a szerző, és az emberi "benső" újfajta ábrázolása kerül előtérbe.
A sokjelentésű drámai világ zárt rendszerben, hétköznapi, magánéleti keretben játszódik, kevés szereplővel: egy házaspár (Solnessék), egy "harmadik" (Hilda), három alkalmazott-munkatárs (Kaja és a két Brovik), valamint egy háziorvos-barát jelenik meg csupán. A cselekmény ideje egyetlen nap, színhelye az építőmester háza (dolgozószoba, szalon; veranda) - ez tehát egyszerre, összekapcsoltan az üzleti-művészeti tevékenység tere (az alapszituáció konfliktusaihoz, a háttérhez, a valószerűséghez szükséges elemekkel) és a magánéleté (belső szobákkal, az emlegetett három üres gyerekszobával.)
Az író a túlzás (pl. a múltbeli és jelenbeli lázadás jelentőségének felnagyítása) és a szimbólumtechnika együttes alkalmazásával új módszereket, eszközöket is felhasznál, hogy a jelentéktelen, drámaiatlan polgári hétköznapokból drámai szituációt teremtsen, ill. ebben a műben is alkalmazza, módosított formában, az analitikus szerkesztési technikát. A múltból egy külső, mellékes körülmény (az öreg Brovik legyőzése, és ehhez kapcsolódva Solness felemelkedése, hírneve) és a két hangsúlyos eseménysor szálai határozzák meg a drámai helyzetet. Az egyikről, a családi tragédiáról (a tűzvészről, a gyerekek haláláról) az alapszituációhoz, a kialakult viszonyok hátterének megismeréséhez egyre több és pontosabb információt kapunk, de ez a szál is főként Solness bűntudatának analíziséhez szükséges. A másikról, a fordulatot hozó Hilda-kapcsolatról végig megmarad a (dramaturgiailag szükséges) bizonytalanság: a rajongó gyerek emlékei adottak csak, a semmire sem emlékező Solness az ő felidézését fogadja majd el. Múltbeli események feltárása tesz tehát lehetővé változásokat, de nem múltbeli eseménysor okozatiságáról, a jelenre tett determináló hatásáról van szó ebben a műben (kevés konkrétumot ismerünk meg; Solness nem eltitkolni akarja, csak elfelejtette a tíz évvel korábban történteket), hanem emlékek felidézéséről, hatásáról, melyek nem feltétlenül befolyásolják a jelent. Nem az egyébként is sokféleképpen értelmezett "tények" számítanak, hanem ezek értékelése; a változás pedig lelki átalakulás, belső történés - ez a meghatározó, nem a külső eseménysor.
A helyszínleírásoknak és az alakok külső megjelenésének a részletezésén kívül megsokasodtak a benső történésekre utaló szerzői instrukciók: Ibsen szinte minden megszólalás előtt pontosító utasításokat ad a fizikai cselekvésre is, de főleg a lelkiállapotra: Solness az expozícióban "nyugtalanul", "meghökkenve", "ingerülten," "elfojtott keserűséggel", "kurtán", "indulatosan", "szigorúan" stb. viselkedik, illetve reagál mindenre; Hilda megérkezése után viszont "fölvidultan", "ellágyultan", "meghatva", "mély izgalommal" stb.
Már az expozícióból az a hideg, fagyos atmoszféra árad, amely Solness és környezete jelenét meghatározza. A címszereplő először ellenszenvessé válik: fél Ragnar Brovik tehetségétől, ezért - önzésében - aljasságokra is képes (embertelen a nagybeteg apával, hazudik a fiúról, kihasználja és áltatással magánál tartja Kaját), a feleségével folytatott felszínes, erőltetett áldialógusban házastársi viszonyukat leplezi le. Az orvossal kezdett (önelemző) beszélgetésben éppen az új generáció megjelenésétől való félelméről vall, amikor Hilda Wangel személyében kopogtat "az ifjúság" (a "sors"). Hilda felidézi az éppen tíz évvel korábbi eseményeket ("legalább tizenkét-tizenhárom éves" volt akkor!): megcsodálta a koszorúfelvivőt, akit a csúcson hárfák zengtek körül; aztán később (otthon, náluk) az őt megcsókoló Solness megígérte, hogy tíz év múlva megszökteti, és "királyságot ad" neki. Eljött tehát beváltani követeléseit, mert "a határidő letelt". (Hilda lélektani magyarázata váratlan betoppanásáról kiegészül "valószerűsítésként" azzal, hogy a két nő ismeri egymást "egy szanatóriumból", és Aline, nyilván "kötelességből", meghívta a lányt, aki mellesleg "egy hegyi állomáson" még Herdal doktorral is találkozott - Hildának persze nincs szüksége racionális indokokra: "fölösleges volt meghívnia".)
Ibsen műveiben gyakran indít változássorozatot kívülről jövő beavatkozó szereplő. Solness előbb feltételezi, hogy "bizonyosan [...] jólesett volna" neki minden, amire nem emlékszik, aztán végül elfogadja (Hilda szemszögéből) a múltidézést. A régi élmény felelevenítésével a köztük levő (titkos, érzelmi) kapcsolat is felújul - a különbség pusztán az eltelt tíz év: bár Solness "egészséges és erős", mégiscsak "éltes ember" már-; ugyanazzal az erkölcsi tartalommal (Hilda megerősíti: "mindig is tudta", hogy Solness nős).
Az építőmesternek lelki-érzelmi nyitottságát a berobbanó, és a jelen viszonyait felforgató lány szövegeinek elfogadására egyrészt bizonytalan lelkiállapota, magánéleti csődje, alkotói válsága ("egyedül voltam, s tehetetlenül bámultam bele a világba"), őrültség-közelisége (és ettől való félelme) adja, másrészt feltétlen hite saját akaraterejében - ezt a Kajára tett, szinte hipnotikus hatásának feltárása készíti elő. Az igazi változás tehát Solness belső világában játszódik le. Módosulnak viszonyai környezetéhez (l. Ragnar tervei), egyre újabb aspektusokból láthatjuk átalakulását - "idestova egy zug sem lesz bennem, ahova maga be nem nyit" -, melynek végső következménye, hogy újra "megkísérli a lehetetlent": öregen, szédülősen, de lélekben megfiatalodva maga vállalkozik a koszorú felvitelére (a dráma jelenére éppen befejezett) új házának tornyára. (Ibsen ezzel a tettel kiemeli és lázadó, istenkísértő hőssé nagyítja a hétköznapi figurát.)
Ennek az egyetlen tettnek az elkövetésére irányul mindkettőjük célja: Hilda Solnesst, az pedig saját magát akarja rávenni erre az akcióra - így nem tettek, hanem a pergő dialógusok mögött zajló érzelmek-akaratok mozgása adja a műbeli változásokat; a megjelenő "garabonciás" felébreszti a másikban a "garabonciásságot". Az akaraterőt és az elhatározást jelző kijelentések, döntések, felszólítások előbb Solnesst jellemzik ("akarom, hogy elintézze"; "görcsösen kívántam, hogy leköthessem" /Kaját/); majd a még erősebb Hilda irányítja az ő magatartását is ("akarom - akarom, hogy úgy legyen", mondja "vadul").
A drámai világ középpontja Solness. Alkalmazottai kiszolgáltatottak az érzéketlen, hazug főnöknek, aki csak eszköznek tekinti őket saját céljaihoz; felesége "élőhalott" - az ő szemszögükből, kívülről nézve az építőmester kegyetlen, másokon átgázoló, ill. önző, beteg(es) figura. A feltárulkozás során aztán a rideg egoistáról kiderül, hogy sikereit, diadalérzését tönkretette boldogtalan magánélete, súlyos megrázkódtatások érték. A tűzvész után, mely közvetve gyermekei halálát is okozta, fellázadt, kihívta a sorsot, de senki sem lett boldogabb: sem ő, sem az új otthonba költözők; öregkorára pedig már tart Isten büntetésétől is. önkínzását fokozza feleségével szembeni bűntudata, hiszen ő maga tette tönkre a tragédia utáni újrakezdés lehetőségét is: a parcellázások utáni építkezésekbe fogva csak ambícióinak szentelte életét. Ugyanakkor önmagával szemben is bűntudatot érez, mert elfojtotta vágyódását a "csúcsok felé": nem választott végleg a művészi sikerek és a magánélet, a beletörődés és a lázadás között (ambivalens érzéseinek szimbóluma tornyos új otthona). Csalódott, kiábrándult öregkorára eljut az üldözési mániáig; de nem őrült, csak egzaltált, nyughatatlan: "mindenért, amit elgondoltam, építettem és alkottam [É] mindenért kárpótlással tartozom. Mindenért fizetnem kell. Nem pénzzel. Hanem boldogsággal. S nemcsak a magam boldogságával. A másokéval is." Hilda megjelenésekor ebből az állapotból billen ki,
a lány felkelti vágyát az önkipróbálásra, az "istenkísértésre"; ezért győzi le szorongásait, félelmeit (a sikertelenségtől, a haláltól), végül felülmúlja önmagát. Maga határozza el, hogy megfelel Hilda elvárásainak: ekkor már nem akar(hat)ja, hogy változatlanok maradjanak a körülmények, de a légvár, a "várkastély"-terv jelzi, hogy számára továbbra is irrealitás a boldogság elérése (ugyanakkor ez a szerinte eddig is miatta szenvedő Aline megcsalása és egyben Isten elleni lázadás is). életének továbbvitele lehetetlen, de szükségszerű bukásában felmagasztosul. (Halála a tragikum-érzetet fokozó értékpusztulás, de sokféleképpen értelmezhető, a mű rétegeinek megfelelően: szükségszerű vég a lehetetlen helyzetben, megváltó halál, méltó lezárás, lázadó gesztus, apoteózis stb. - kétségtelen viszont, hogy hősies, fennkölt tett következménye.)
A többi szereplőről csak azokat a momentumokat tudjuk meg, amelyek a főalakhoz kapcsolják őket. A doktor megjelenésére - ellentétben más ibseni orvos-figurákkal - szinte csak dramaturgiai okokból van szükség (egyenrangú figura az önanalizáláshoz, ill. a gyanakvó ember kényszerképzeteinek meghallgatója). A két Brovik - a legyőzött és a leendő vetélytárs - szerepeltetése a reális hátteret teremti meg, Solness ügyességének és kíméletlenségének bizonyítéka az öreg helyzete, ill. félelmeinek, szakmai féltékenységének szolgáltat alapot a fiatal tehetsége. A körülötte forgó három nőalak közül Kaja a kiszolgáltatott, alárendelt (viszonzatlanul) szerelmes (párhuzamba állítható a vele egy korosztályba tartozó, Solnessért ugyanúgy rajongó Hildával).
A "talpig feketében" megjelenő, életidegen Aline elemésztődött az önvádban. Maradék (gépies) tevékenységeit beteges, mániákus kötelességérzetből végzi, létének jelképei elvesztett (de megsiratható) babái. Nem beszél a múltról, nem lázad - egyet-
len, vádként hangzó megszólalását is Hilda megjelenése váltja ki: "építhetsz annyit, amennyit akarsz [É] nekem soha többé nem építesz igazi otthont", "ez nem otthon" - mondja férjének. Előbb Kajára, majd Hildára tett megjegyzéseiből úgy tűnik, féltékenység-érzete talán felkelthető, de rezignált passzivitásában cselekvésképtelen.
Hilda valóság és jelkép: mintha Solness gondolatai (félelme és akarata) hívták volna elő a múltból, váratlanul. A mű szereplői közül egyedül ő látta a lysangeri tettet, a többiek legfeljebb hallottak róla (Aline), és nem is hiszik (Ragnar). Romantikus emlékeinek távolából idealizált Solness-képében nem veszi tudomásul a jelent; bár érzékeli a hétköznapi kicsinyességet (a tehetséges fiatal vetélytárssal) és a gonoszságot (a haldokló ellenféllel szemben), de az ő Solnesse nem ez, mégcsak a tíz évvel korábbi valós istenkísértő-lázadó sem, hanem a képzeletében, vágyaiban megjelenő bálvány. Eszményei valóra váltását követelve felkelti az érdeklődést, behálózza a mestert, majd elhiteti-megerősíti akaraterejébe vetett hitét (ők "kiszemelt emberek, akikben különös erő és hatalom lakik", akik "oly állhatatosan [É] tudnak kívánni, óhajtani és akarni, hogy végül okvetlenül elérik céljukat", "segédek és szolgák segítségével"). Rajongó egoista, aki egyetlen pillanatra ugyan meginog (megcsapja a Solnessnéból áradó "fagy"), de amorális-szabados (l. viking-példák) önzésében nincs lelkifurda-
lása. Saját magának keresi a "csodálatosan izgató" élményeket; neki bálvány, hős kell - "tömör alapozású", de légvárépítő kapcsolatuk teljesen irreális -; ő csak saját élményét akarja újraélni, a lehetetlen megvalósításának diadalát, saját akarata diadalaként. (Számára eddig tart a győzelem, "lentről fölnézve"; a következménnyel nem is törődik - alakja a zárlatban ironikussá válik.) Hilda ambivalenciájának alapja, hogy a róla alkotott külső képet - önző, felelőtlen - módosítja Solness nézőpontja, akinek vágyait testesíti meg, a teljes élet lehetőségét. A lány - a "ragadozó madár", az "ifjúság ellen ifjúság" - az építőmester metaforáiban "a virradat, a felkelő nap" (abban a házban, ahol nincs "soha egy napsugár"!)
Hilda irracionális betoppanásától kell elfogadni a valószerű és valószerűtlen egyidejű jelenlétét, a metaforikus nyelvet, a képzelet és valóság közötti folyamatos villódzást. A reális világ költői szintre emelkedik; a mások számára tárgyszerű mozzanatok szimbolikus jelentést nyernek. A ,torony' sokjelentésű ősi jelkép (l. ókori toronytemplom-képzetek, keresztény templomrész); a hitre figyelmeztető összekötő kapocs ég és föld között, de az ég hatalma ellen lázadó ember, az "égbe törő vágyak" jelképe is
(l. Bábel). Itt a középponti torony-szimbólum sokféle érzést sűrít: egyszerre az ambíció, megfelelésvágy, ég felé törés, lázadó istenkísértés, elérhetetlen légvár, teljesség (emberi, művészi) tökéletesség; szimbolikus toposzként pedig a lélek, a szellem, a szabadság (szemben a lenti, földi megkötöttségekkel). A koszorú (az éghez való tartozás, az Istennek szenteltség jelképe) is sok asszociációs lehetőséggel bír (babér, menyegzői és halotti koszorú stb.); a koszorúzás (a konkrét építkezési ünnepségen kívül) próbák sikeres teljesítéséért jár; a zuhanás (magasból mélybe vettetés) a büntetés (isteni büntetés) képzetét erősíti (l. Lucifer).
Szimbolikusan maga a darab is olyan, "mint egy nagy székesegyház; sötét, misztikus dallamai úgy zúgnak, mint az orgona sípjai. Mivel Ibsen ismét olyan erős főhőst alkotott, aki bátran kihívja maga ellen a sorsot, és nem válik kisszerű életfolyamatok áldozatává, a mű olyan emelkedett és magasztos, amilyenre ifjúkora óta nincs példa művészetében" (Brustein); Kosztolányi szerint Solness, "ez a komor óriás", "legyőzi magát és ebben az utolsó pózban fönségessé merevedik"; "ez a nagyot merő művész utolsó férfias tettével megkoszorúzza az életét és művészetét, mert mikor a toronyból lezuhan, már repül, úgy, mint egyszer fiatalságában, repül újra, szabadon és büszkén, lefelé repül, de mégis repül."
A dráma részleteit Hajdu Henrik fordításából közöltük.