Bertolt Brecht (1898-1956) (német dráma)

Brecht (breht) a huszadik századi drámaírás és színházművészet egyik megújítója, emellett költôként is jelentôs.

Augsburgban született, jómódú polgári családban. A müncheni egyetemen orvostanhallgató volt, amikor 1918-ban behívták katonának. Egy katonakórházban szolgált mint szanitéc. 1919-ben beválasztották az augsburgi munkás- és katonatanácsba. Érdeklôdése a színház felé fordult: elôször Münchenben volt dramaturg és rendezô, majd 1924-ben Berlinbement, ahol olyan nagy rendezôk mellett dolgozhatott, mint Max Reinhardt és Erwin Piscator. A marxizmust tanulmányozta, a harmincas évek elején már marxistának vallotta magát. A fasiszta uralom idején emigrációban élt, Európa több országában is megfordult, végül Amerikában telepedett le.

1947-ben tért vissza Európába, s feleségével, Helena Weigellel együtt megalakította a Berliner Ensemble (anszambl) nevű színtársulatot.

Brecht gyökeresen szakított a hagyományos színházi dramaturgiával, amely a valóság illúziójának felkeltésével érzelmi hatásokra törekedett. Ezzel a színházzal szembeállította a maga epikus színházát. A drámai színház nézôje beleélte magát a színpadi történetbe, azonosult a hôsökkel. Brecht a "beleélés" helyébe az "elidegenítés" (Verfremdung, e.: ferfremdung) fogalmát állította. Azt akarta elérni, hogy a nézô ne feledkezzék bele a látványba, legyen tudatában annak, hogy színházban van, ahol az ô okulására elôadnak valamit. Ennek a helyzetnek az elérésére dolgozta ki Brecht az elidegenítés technikáját. Elidegenítô hatásokkal (Verfremdungseffekt, V-Effekt, e.: fau effekt) törte meg a színházi illúziót. Ilyen elidegenítô eszköz a narrátor felléptetése, a cselekményt megszakító "song" (dalbetét), kórusok, táncok beiktatása, feliratok, képek alkalmazása az elôadásban. A színész nem azonosulhat egészen szerepével, egy bizonyos távolságtartással éreztetnie kell véleményét a bemutatott személyrôl. Az író a cselekmény múltba helyezésével érzékeltetni kívánja, hogy a színészek csak újra megjelenítik a történteket.

Az epikus színház megjeleníti az áttekinthetetlennek látszó élet jeleneteit, hogy a nézô az ábrázolt helyzetekbôl, összeütközésekbôl levonja a következtetést, és így racionális úton jusson el megrázó gondolati felismerésekhez. Az író műveivel eszméltetni akar, felrázni, gondolkodásra ösztönözni.

Brecht késôbb túllépett az epikus színház szűknek bizonyuló keretein, és legjobb darabjaiban lehetôséget talált az érzelmek felkeltésére is, hiszen ezek is segíthetik a nézô szenvedélyes kritikai magartásának kialakulását.

Brecht a színházművészet megújítására felhasználta a kínai és a japán színház, a középkori moralitások, az Erzsébet-kori színház technikai módszereit is, és valami olyan sokszólamú színházi összművészetet hozott létre, amelyben a drámai szöveg, a színészi játék, a világítás, a vetített képek és feliratok, a díszlet, a zene és az ének egyetlen célnak alárendelve, együttesen fejti ki hatását.

A megújított forma Brecht művészetében a társadalmi igazság felismerését szolgálja. Színműveinek központi kérdése, hogy mit tehet az ember, hogyan élhet, hogyan ôrizheti meg emberségét egy olyan világban, melyben az egyén csak mások rovására boldogulhat, ha pedig jó és becsületes akar lenni, akkor elpusztul.

Brecht pályája kezdetén a megbomlott világrend, az ember lelkében lakozó káosz ellen lázadt. Majd fokozatosan kialakult az a meggyôzôdése, hogy az értelem létrehozhat egy olyan társadalmi rendet, amelyben az emberek jók egymáshoz. Továbbra sem tudta azonban elfojtani magában azt az érzést, hogy a világ természeténél fogva rossz az ember számára. Lázadása ezért kétsíkú: a polgári társadalom képmutatása és igazságtalansága ellen irányul, de ugyanakkor a világ természete ellen is. Hisz az ész rendteremtô erejében, de ugyanak kor kételkedik is hatalmában. Meggyôzôdése, hogy a vi lágot meg kell változtatni, de az is, hogy a világ mindig ugyanolyan marad.

Csaknem valamennyi darabja átírás. Nem új történeteket talál ki, hanem a már ismert mesét új módon mondja el, valami mást lát meg bennük.

Művészete a színházi avantgárd mozgalmában gyökerezett. Elsô korszakának (1918-1928) darabjait az expresszionizmusra jellemzô anarchikus lázadás, polgárellenesség, az emberi gyarlóságok groteszk megjelenítése jellemezte.

Háromgarasos opera

Drámaírói pályája a nálunk Koldusopera címen is ismert Háromgarasos operával (1928) ért el elsô tetôpontjára.

A darabot Brecht John Gay (dzson géj) angol szerzô vásári operája (1728) nyomán írta, és néhány Villon-fordítás szövegét is beillesztette művébe.

A bizarr és ironikusan szentimentális alvilági történet nemcsak szórakoztató és mulattató, hanem tanítani is akar. Brecht a commedia dell'arte és a piactéri népi színjátékok hagyományát eleveníti fel: a balladaszerű vásári színház eseménysort egy vásári énekes rigmusa vezeti be, a szereplôk az életbôl vett típusok, mozgásuk a színpadon groteszk, lélektani jellemzésük hiányzik. A vásári színház elôadásmódja és hangulata keveredik a nagyvárosi avantgárd kabaré és orfeum jellegzetes elemeivel és hangvételével, és így alakul ki a darab sajátosan vidám, egyszerre naiv-érzelmes és cinikusan kiábrándult atmoszférája.

A groteszk humor, az irónia, a szatirikus megjelenítés és egyéb elidegenítô hatások mind egy bizonyos távolságtartásra, kívülrôl nézésre, gondolkodásra késztetik a nézôt.

A darab azt példázza, hogy a polgár és a közönséges bűnözô között legfeljebb csak fokozati különbség van: a polgár nagyban csinálja ugyanazt, amit a bűnözô kicsiben. Penge Mackie (meki; más fordításban: Bicska Maxi), a rettegett banditavezér ezt tömören meg is fogalmazza: "Mit számit egy tolvajkulcs egy részvénnyel szemben? Mit számit egy bankrablás egy bankalapitással szemben ? Mit jelent egy ember meggyilkolása, szemben egy ember alkalmaztatásával?" Valójában nem is a rabló Penge Mackie az igazi bűnözô, hanem a tisztességes polgárnak látszó Peachum (pícsöm), aki az emberek nyomorúságából gyarapítja tôkéjét. Hamis ennek a társadalomnak az erkölcse, az ember rossz hajlamainak kedvez, a nyomorultaknak a bűn önvédelem. A bűnözôk, tolvajok, prostituáltak, koldusok élete ugyanabból az üzleti forrásból táplálkozik, mint az üzletembereké vagy a rendôrkapitányé. A rablóbanda tagjai tulajdonképpen polgárok, a polgárok pedig bűnözôk.

Az író arra is felhívja a figyelmet, hogy ebben a világban a magasabb rendű értékek nem számítanak, csak a kellemes élet, a jólét a fontos. Félô, hogy az életben minden értékét veszti.

Brecht itt a polgári viszonyokról mondja el véleményét, a törvényességhez és az erkölcshöz fűzôdô illúziókat rombolja szét. A weimari Németország szatirikus képét rajzolja meg, melynek légkörében már érezhetôk a gazdasági összeomlás és a fasizmus elôjelei. A szatíra persze mindenfajta elembertelenedett társadalomra is vonatkoztatható.

A songokban valójában a költô szólal meg közvetlenül, a Salamon-datban meg is nevezi magát. Ezek a dalok szervesen hozzátartoznak a történethez, azt kommentálják: vagy a banális helyzetek szatirikus vonásait erôsítik, vagy a szegények vágyait szólaltatják meg. Egymással is kapcsolatban állnak, egyik a másikat magyarázza, kiegészíti, és így együtt egy általánosabb összefüggésrendszert alkotnak a történet fölött. Az ágyúdalban megfogalmazott törvényes erôszakkultusz például igazolja A kalózok szeretôje dalában megnyilvánuló ösztönös anarchizmust.

A darab hatásosságában nagy része van Kurt Weil zenéjének. Néhány dala világsláger lett. A zenés játék a romantikus nagyopera paródiáját is adja.

1. Mutassuk meg, hogy a cselekmény egyes mozzanatai és a szereplôk kapcsolatai hogyan fejezik ki a darab mondanivalóját!

a) Mibôl él olyan jól a kolduskirály?

b) Milyen polgári, tôkésvállalkozó vonásai vannak a rablóvezérnek?

c) Vizsgáljuk meg, mi jellemzi Penge Mackie-nek Tigris-Brownnal (braun), Peachummel, Pollyval (poli) és Lucyval(luszi), valamint a rablóbanda tagjaival való kapcsolatát!

d) Miért tartóztatják le Penge Mackie-t, és hogyan szabadul a börtönbôl?

2. Idézzünk a darab szövegébôl olyan részleteket, amelyek közvetlenül is jellemzik a megjelenített világot! Mirôl énekel Peachum az elsô felvonás végén? Mely sorokban mondja ki Kocsma Jenny (dzseni) dala a darab alapgondolatát a második felvonás koldusfináléjában? Értelmezzük Peachum és a darab utolsó mondatait!

3. Keressünk példákat az elidegenítô mozzanatokra!

4. Hogyan érzékelteti a fordító a mű nyelvi sajátosságait?

5. Hallgassuk meg és röviden jellemezzük Kurt Weilnek a darabban szereplô néhány dalát!

A Háromgarasos opera sikere után Brecht a napi politika szolgálatába állította munkásságát, és oratóriumszerű tandrámákat írt (1929-31). Ezeket a marxista szemléletre törekvô, publicisztikával terhelt, túlságosan didaktikus darabjait elvontság és formai megoldatlanság jellemzi.

Kurázsi mama és gyermekei

Brecht legérettebb művei pályája harmadik szakaszában, az emigrációban

születtek. A fasizmus elleni harc egyik legsikerültebb drámája a Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban (1938). A Galilei élete (1938-39) a tudós felelôsségét vizsgálja. A Galilei elsô változata után az író A szecsuáni jólélek c. drámáján kezdett el dolgozni, de csak 1940-ben fejezte be. Sen Te, a jóságos utcalány felismeri, hogy az adott társadalomban az ember - ha nem akar tönkremenni, és fel akarja nevelni gyermekét - nem lehet jó.

A Kurázsi mama és gyermekei (1939) a harmincéves háború idején játszódik. Brecht a témát Grimmelshausen (grimelszhauzn) 17. századi regényébôl vette. Az epikus szerkezetű dráma 12 év eseményeit tárja elénk 12 jelenetben.

A mű egy tételt fejt ki: a háború minden emberi érték romlását, pusztulását idézi elô. Az író ennek a tételnek az igazságáról akarja a nézôt elgondolkodtatni. A meggyôzés érdekében létrehoz egy helyzetet: elénk rajzolja a háború világát, és ebbe átlagembereket helyez el. Az egész dráma erre a kezdeti szituációra épül.

A cselekmény menete, a darab szereplôi a tételnek vannak alárendelve. A szereplôkben az író nem jellemeket, hanem különbözô magatartástípusokat mutat be.

A központi figura - Fierling Anna markotányosnô, akit az emberek Kurázsi mama néven ismernek - megpróbál alkalmazkodni a háború rendjéhez. Egész életvitelét, magatartását ez az alkalmazkodás szabja meg.

Életelvét a Nagy Kapituláció dalában fogalmazza meg legvilágosabban: aki boldogulni akar, annak "nyelni kell, nyelni kell, nincs más oltalom". Tudja, hogy a véget nem érô harcok között is élni kell valahogy, gyermekeit is el kell tartania, ezért áll a háború szolgálatába. Az embertelen világ azonban ôt is embertelenné teszi: egyre megszállottabban és elvakultabban folytatja az üzletelést, az életfenntartás eszköze életcéljává válik. Pedig ez a markotányosnô sokat tud a háborúról. Csak a legfontosabbat nem tudja: az öldöklést, az embertelenséget nem lehet büntetlenül szolgálni. A háború tönkreteszi ôt is. Kurázsi mama azonban nem tanul szenvedéseibôl, gyermekei halála után újra befogja magát kocsijába, és megint nekivág a kalmárkodásnak. Az író azt akarja, hogy sorsából a közönség tanuljon.

Kurázsi mama alakja azonban mégsem ennyire egysíkú és egyszerű. Nem tudjuk egyértelműen elítélni hibáiért, mert látjuk, hogy egy elvadult világ áldozata, ôrült erôk játékszere is. És látjuk benne a gyermekeit reménytelenül védô anyát, az emberséges életre vágyó nôt, meg a kiszolgáltatott, megcsúfolt, szánandó embert is. Értékeljük hihetetlen élni akarását, elpusztíthatatlanságát, a nehézségeken úrrá levô okosságát, de látjuk életvitelének csôdjét is: a háború eszközévé, bűneinek megtestesítôjévé lesz, és önkörébôl kitörni nem tudva húzza kacatokkal rakott szekerét. Figurája így válik tragikusan groteszkké: egyszerre nagy és kicsinyes, szánnivaló és nevetséges, okos és korlátolt.

Alakja a darab legmélyebb rétegeiben általában az emberi sorsról is beszél, a pusztító erôknek kiszolgáltatott, magára hagyott, magára maradt ember sorsáról. Brecht így a saját életünkkel való szembenézésre is kényszerít: nem vagyunk-e mi is befogva Kurázsi mama kocsijába?

Kurázsi mama megalkuvó magatartásának, egyre embertelenebb elvakultságának ellenpólusa Kattrin hôsiessége. A lány némasága sokat elárul az írónak a pozitív értékekrôl vallott felfogásáról. Kifejezô gesztusai és az eseményekre való reagálásai azonban nagyon sokat elmondanak a háború borzalmáról és kegyetlenségérôl. Amikor ez az esküvôrôl és békérôl álmodozó lány megtudja, hogy a katonák meg akarják támadni a várost, ahol gyermekek is vannak, izgatottan felmászik a tetôre, és ott dobolni kezd. Semmi sem vet véget az elszánt dobszónak: sem könyörgés, sem ígérgetés, sem fenyegetés. Kattrin egyre erôsebben és elszántabban dobol. Végül lelövik a tetôrôl, de a város ekkorra már megmenekült. A katartikus hatású jelenet azonban kegyetlen iróniával folytatódik: a város megmenekülését ágyúdörgés jelzi. A háborús öldöklésnek nincs vége, a lány áldozata hiábavalónak bizonyult.

Kattrin alakja pozitív ellenképe, ellenpontja Eilif gátlástalanul erôszakos figurájának is, aki szintén "hôs": gyilkol és rabol.

A kisebbik fiú, Stüsszi tisztessége viszont túlságosan is együgyű jámborság és becsületesség: az ellenség fogságába kerülve jóhiszeműen rejtegeti a zsoldpénzt.

Mindkét fiú naivan következetes saját jelleméhez, egyikük sem tanult meg alkalmazkodni a körülményekhez, hiányzik belôlük a realitásérzék, nem látják, hogy ami az egyik helyzetben erény, az a másikban bűn. Ez a gyermeteg naivság okozza pusztulásukat.

Az egész művet átjárja a sziporkázóan szellemes brechti gúny és irónia. És ez nemcsak a cselekmény olyan mozzanataiban nyilatkozik meg, mint amikor a hôstettrôl kiderül, hogy az közönséges rablógyilkosság, hanem minduntalan jelen van a dialógusokban is. Példaképpen idézhetjük a darab elejérôl az ôrmester megállapítását: "Látszik, hogy itt rég nem volt háború. Honnan is volna bennük erkölcs, kérdem én. A béke az disznóól, rend csak a háborúban van."

A darab epikus jellegű jelenetekbôl áll. Ezek a jelenetek lényegében ugyanazt a szituációt variálják, ez adja meg a darab egységét. A szerzô minden jelenetben a nézô értelmére, megismerési készségére kíván hatni, de felhasználja az érzelmi hatáskeltés eszközeit is. A mű csúcspontjait éppen emocionális cselekménymozzanatok alkotják. Ezek közül a legkiemelkedôbb Kattrin dobverése.

A jelenetek közötti kapcsolatot tehát a hasonló szituáció teremti meg, egyébként ezeket éles vágásokkal különíti el az író. (A 4. és 5. jelenet között például két év telik el.) A jelenetek gyakran ellenpontozzák egymást. Ilyen ellenpontot alkot a 2. és 8. jelenet: a másodikban a zsoldosvezér megdicséri Eilifet, mert meggyilkolt néhány parasztot, hogy ökreit elvihesse, a nyolcadikban ugyanilyen tettéért kivégzik.

Brecht drámája több szempontból is ellentéte a klaszszikus tragédiának. Abban ugyanis a hôs lázad környezete ellen, és valami nagy tettet hajt végre, amely kihat az egész közösség életére. Ebben pedig a fôszereplô bukását éppen az okozza, hogy elfogadja helyzetét, hogy belenyugszik sorsának változtathatatlanságába, és egyetlen nagy tettet sem hajt végre, élete apró tettek sorozatából áll.

A lírai betétek legtöbbje olyan történeteket, példákat idéz a múltból, amelyek valahogyan analógok a jelenben folyó történésekkel, és mintegy elôre jelzik az események kimenetelét. A songok így kapcsolatot teremtenek a különbözô idôsíkok között: a múlt felidézésével magyarázzák a jelent, és megmutatják a jövôt. Ilyen funkciója van például Eilif dalának a lányról meg a huszárról, Yvette "Cimboráló nótá"-jának vagy a pap énekelte "Hórák dalá"-nak. A 9. jelenetben elhelyezett Salamon-dal a darab egyik alapgondolatát szólaltatja meg: "Minden erény voltaképpen veszélyes ezen a földön", "az erény nem fizetôdik ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy ilyen Iegyen!"

A dráma szövege egységes stílusú szerzôi szöveg, a szereplôk nem egyénített nyelven beszélnek. Nemes Nagy Ágnes fordítása kitűnôen adja vissza Brecht nyelvének minden árnyalatát.

1. Hogyan jelzi Brecht az idô múlását és a helyszínek változását?

2. Hogyan vélekedik Kurázsi mama a háborúról, a kisember sorsáról és lehetôségeirôl?

3. Mit jelent Kattrin némasága és a darabot befejezô dobolása?

4. Válaszút elé kerülnek a háborúban közvetlenül részt nem vevô parasztemberek is a 11. jelenetben. Milyen válaszút elé? Hogyan választanak?

5. A Salamon-dallal már találkoztunk a Háromgarasos operában is. Mi a szerepe ebben a két drámában?

6. Vizsgáljuk meg a dráma csúcspontjait alkotó jelenetek - az "Átkozott háború" szavakkal záruló 6. jelenet, Eilif halála (8), Kattrin dobolása (11) - emocionális hatását!

Gottfried Benn (1886-1956)

A poroszországi Mansfeldben született, protestáns lelkészcsaládban. A gimnázium elvégzése ntán - apja kívánságára - teológiát és filológiát tanul, majd átiratkozik a berlini orvosi fakultásra, és katonaorvos lesz. 1917-1935-ig bôr- és nemibeteg szakorvosi gyakorlatot folytat Berlinben.

1933-ban a nemzeti szocializmus egy "új etikai realitás" megvalósítását ígérte, és Benn azt hitte, hogy a mozgalom megteremti a német nép megújulásának lehetôségét. Néhány hónapra volt szüksége, hogy felismerje tévedését, és 1934-tôl már csak megvetéssel tud szólni errôl a "rablóbandáról". 1935-ben az SS és a titkosszolgálat üldözése elôl a hadsereghez menekül, katonaorvos lesz Hannoverben, majd 1937-tôl Berlinben. Sok durva támadás éri, költészetét az "elfajzott művészet" kategóriájába sorolják, kizárják az írói kamarából, eltiltják attól is, hogy bármit publikáljon. Egy évtizednyi hallgatás után többek - hazaiak és külföldiek - sürgetésére 1948-ban lép ismét a nyilvánosság elé.

Ezután hamarosan az irodalmi élet központjába kerül, és 1953-ig orvosi praxisát is folytatja. Utolsó éveiben egyedül irodalmi munkásságának él Nyugat-Berlinben.

Az európai líra történetében Pound, Valéry és Benn nemzedéke volt az elsô, amelyik már az avantgárd mozgalmak idején szembesült a polgári individualitásról vallott nézetek avultságával. Az ô költészetükben vált
korszakos tapasztalattá Rilke jóslata: végeszakad az európai személyiségfelfogást megalapozó fausti emberideál egyeduralmának, az ember nem metafizikai ellenpontja, nem legyôzôje vagy megszelídítôje a
természeti világnak, hanem véges létezô, aki lemondva évszázados önámító utópiáiról, úgy érti meg és veszi tudomásul önmagát, ahogy valójában áll a világban: lehetséges vesztesként, a léttel szemben alulmaradó higgadt, okos méltóságával. "Ki beszél gyôzelemrôl? Kibirni, ez minden" - ahogy az már Rilke Rekviemjében olvasható. "Az én nemzedékem soha nem fogja elfeledni ezeket a szavakat" - fűzte hozzá évtizedek múlva Benn.

A továbbiakban Benn költészetének alakulását egy-egy, a pálya különbözô szakaszaiban keletkezett vers központba állításával mutatjuk be. Néhány költemény szöveggyűjteményünkben két fordításban is olvasható. Szabó Lôrinc, Nemes Nagy ágnes kitűnô fordításai a magyar versnyelvi hagyományoknak megfelelôen valamivel lágyabban szólnak, harmonikusabb hangzásúak az eredetinél. Kurdi Imre - azonkívül hogy ô is aláveti magát a végletes pontossággal kidolgozott benni versmondat, szóválasztás, tónus és hangnem törvényeinek - a gondolat közvetítésében nemegyszer meg is haladja fordító-elôdeit.

A költôi pálya indulása

Benn költôi pályája a 10-es években az expresszionista mozgalom törekvései jegyében indul. Elsô verseskötete, a Hullaház és más költemények (1912) provokálóan hűvös tárgyilagossággal tárja elénk a kórházakban, hullaházakban tapasztalt visszataszító jelenségeket: az emberi testek bomlását, oszlását, rothadását (Férj és feleség áthalad a rákosok barakkján). Benn sok expresszionista kortársának emberiség-pátosza itt visszájára fordul: nincsen szó világmegváltásról, testvériességrôl, emberszeretetrôl, részvétrôl. A költô megtagadja magától a patetikus arckifejezést, a kétségbeesés felkiáltásait, az elégikus támaszkeresést, ezeket mint lelkendezô üresjáratokat, érzelmi-hangulati közhelyeket elutasítja. Egyszerűen és illúziótlanul megállapítja: ez a helyzet, nincs kiút. Az egész világ egy hullaház, melyben az ember mint egy esendô és kiszolgáltatott pária él. A költô megrendülten veszi tudomásul a természet szörnyű érzéketlenségét és közönyét.

Nihilizmus ez nietzschei értelemben: hiányzik a felelet a mi az élet? mi az ember? minek? mi célból? kérdésekre. Márpedig ezeket a kérdéseket Benn mindig újra és újra felteszi az utolsó versekig, és kielégítô, hiteles választ nem talál. Ez a nihilizmus Benn számára az alkotás elôfeltétele: "a nihilizmus mint belsô valóság arra szolgál a művésznek, hogy létében a forma törvényével teremtsen rendet". A belôle való kijutás eszköze a mű megformálása. Mint ahogy a kötet verseiben is a lét értelmetlenségével szembeszegezi az erôs nyelvi feszítettség precíz struktúráját.

Késôbb a nihilizmus után c. tanulmányában (1932) Benn kifejti, hogy lerombolt világ után vagyunk, és a "forma törvényé"-ben már nemcsak a nihilizmus esztétikai legyôzését látja, hanem egy új nihilizmus utáni etikának a kialakítását is. Ez a törekvés, a démonikusnak a transzcendenciával, a formával való legyôzése vezette Stefan Georgét is, akiben Benn már egy új korszaknak a "szellem korszaká"-nak elôhírnökét látta (Emlékbeszéd Stefan Georgéra,1934).


Az ifjú Hebbel

A Hullaházat további vékony kötetek követik: Fiúk, 1913 ; Hús,1917 ; Törmelék,1922 ; Hasadás, 1925.

A Fiúk már címével is az expresszionistákra jellemzô apa-fiú ellentétre utal. Kifejezésre jut benne az apák megvetése és az új nemzedék prométheuszi én-érzésének feltörése. Jól mutatja ezt az elôre helyezett programvers, Az ifjú Hebbel (1913), melyben az erôs önmegvalósító törekvés összekötôdik az impresszionisták és szimbolisták hangulatlírájának elutasításával: a költôi alkotás folyamatában a művész kínokkal teli kemény munkával küzd a formáért. A fáradhatatlan törekvés a formaalkotásra, hogy új fiktív, szellemi formát konstruáljon, tartósabbat és meggyôzôbbet, mint a régi tárgyak, hitvallás az ember szellemi létérôl.

Benn az expresszonizmus mámoros dinamikáját a "zárt szerkezet" statikájába vezeti át; művészetét ezért "az expresszionizmus II. fázisának" nevezi késôbb. A szigorú forma persze a mámoros megélésbôl születik, ahogy azt Nietzsche állította.


Költôi világképe

A 10-es évek második felében és a 20-as években írt művekben már egyre jobban észrevehetôk Benn világszemléletének azok a vonásai, melyek késôi líráját is áthatják.

Nietzsche Isten haláláról beszélt, és Benn úgy véli, hogy most is valami hasonló történt: a szellem, vagy az, ami emberi lényeg volt, elhagyta az emberi világot. A transzcendencia helyére a semmi lépett. Az ember egyedül áll az isten és érték nélküli, eldologiasodott és szétesô világban.

Benn érzékenyen reagál az ôt körülvevô valóság töredékességére és összefüggéstelenségére. Nem tud a külsô feltételekhez igazodva kiegyezni, megalkudni. Az én és a világ, a szubjektum és az objektum egységének helyreállítására azonban már csak az álom és a kábulat irrealitásában lát lehetôséget. Benn vállalja ezt a nehéz utat, befelé a lélek mélyrétegeibe, az ôsképekhez, a mítoszokhoz. A belsô vízió távlataiban megjelenik a boldogság harmóniája, amit a külsô világ megtagad.

Költônk itt Platónhoz kapcsolódik, tanításához az anamnézisrôl (visszaemlékezés): a lélek emlékezik az
ideákra, amelyeket korábbi létébôl megismert. Benn ezeket az ideákat a prelogikus és történelem elôtti idôkben látja meg. álomképei egy ôsi harmonikus világot idéznek, a Dél világát, ami Benn szótárában az öntudat feloldódását, szétáradást, egységet jelent. álomvilágának vezérmotívumai:
fény és tenger, mediterrán mítosz, virágzás, szigetek és kertek; a kéknek, mint az ég és a tenger színének, kozmikus szimbólumfunkciója van.

A költônek ez az eksztatikus útja befelé nem menekülés, sokkal inkább radikális szembenállást jelent egy olyan társadalommal, amely hasznossági ôrületen, önzésen, tudomány- pozitivizmuson, fejlôdés-optimizmuson, bornírtságon és brutalitáson alapszik. Benn lírai álomképei a tökéletesség utáni vágy kifejezôi, törekvés az "abszolúttal" való kapcsolatteremtésre, persze mindig a Semmi sötét háttere elôtt.

Benn lírájának tematikája a két, alapvetôen szembenálló világ - a modern valóság és a megálmodott Dél-körül bontakozik ki. Az élet megragadhatatlan káosza Benn számára úgy jelenik meg, mint legyôzésének feladata, a szellem, az akarat, a forma által. Az élet mulandóságával az ember alkotta maradandóságot állítja szembe. Benn a nihilbôl, mint "formát követelô erô"-bôl konstruálja meg az "abszolút költészet" filozófiáját, mely szerint a műalkotás az elérhetetlen abszolút szépség visszfénye. Versei nagyon tudatosan és művészien megformáltak. Költeményei mélyén hosszú gondolat-, illetve asszociációsorok húzódnak meg, nemegyszer lázálomszerű eksztatikus állapotok, a versbe azonban mindennek csupán egy-egy töredéke kerül be, minden öszszefüggés kihagyásával. îgy a szórványos gondolattöredékek rendkívüli súlyt kapnak.


A dán asszony

Benn 1922-ben ismeri meg Ellen Overgaard asszonyt, a dán énekesnôt. Kapcsolatuk 1927-ig tartott. A hozzá
írt versek közül kettôt A dán asszony címmel foglalt egybe a Hasadás c. kötetben (1925). A két költemény
(1924) messze túlmutat a személyes kapcsolaton, a szerelmi élmény inkább csak kiindulási pont a vers egyetemes jelentésének megfogalmazásához. A költemény a lírai én emlékezô monológja egy másik személyrôl, egy másik személyhez.

Az elsô strófa azt érzékelteti, hogy milyen szellemi világerôk hozták a világra a megszólítottat. A kezdô sorokban a három, szokatlan asszociációkat keltô fônév három világot idéz fel (az alvilágot, a klasszikus régiséget és a modern világot), és három idôre vonatkozik (a mítosz hajnalára, a történelmi idôre és a jelenre), így idôtlenséget is sugall. A kérdés nyitva marad, hogy ezen tényezôk közül melyik volt a döntô a dán asszony születésében, akiben a költô nemcsak az európai Észak egyik individuális jelenségét látja, hanem a még meg nem hasonlott, harmonikus embert is. Származásának legfôbb tényezôire azonban határozottan utalnak a langyos berek, a Thalassa, a messzi dél kifejezések, melyek egy édeni, harmonikus tájat idéznek meg.

Az ártatlanság és a világgal való harmónia víziója folytatódik a 2. és 3. vsz.-ban. Az egymás mellé állított
képek (tengerre hajló idô, mítosz fátyola, kékség, ajakra tapadó kagyló, arany-ék) valami nagy szépség kifejezôi. A strófa képei Vénusz születését is felidézik, ahogy azt Botticelli megfestette: a dán asszony töretlenül lép elô egy mítikus világ egységébôl. Aki ennyire azonos a léttel, az bizalmas viszonyban áll a sorssal; ezt az arab Kiszmét, a homéroszi megjelölés ("az istenek térde fog") és a sztoikus Heimarméne fejezi ki. A megjelenített nôalak lényegéhez tartozik a sors önkéntes, sztoikus vállalása.

A 3. vsz. kezdô sorai a dán asszonyt a természettel (tulipánfa) állítja szembe. A "ha állasz" kifejezés felidézi az elsô tudatos reakciót a természettel szemben, az ember elsô lépését az individuális létbe, aminek következtében a természet "nem tisztán" és némán jelenik meg. Ez a kilépés a természettel való egységbôl vigasztalan magányhoz vezet. Ám a megszólított meg tudott maradni az önkívület, az ártatlanság világában. Erre utal a "széthorgadol" ige és a "szétporló" igenév, mely a vizet, az ôselemet is felidézi. A tiszta létben a "Iélek fölissza magát'; a tárgy és az alany azonos. Ez az azonosság a késôi ember, a skizofrén számára már nem adott: "Iehajtja homlokát".

Az utolsó három strófa a történelmi és szellemi világ értelmezését adja. A 4. vsz. elsô sorai a történések örök
körforgását idézik, minden áramlik cél és értelem nélkül, valami, jutalom" illuzórikus reményében. Benn itt
Hölderlin Empedoklészének szavaival szól az álomtalan isten csöndjérôl. A késô kor embere nem képes érteni
az isten hallgatását, a megváltás, az istenihez való visszatérés reménye nélkül él. A mitológia és a történelem
nagy vállalkozásai - Krisztusé, Prométheuszé, a filozófusoké - végül is hiábavalónak bizonyultak, nem hozták el a "remélt jutalmat". A képek sokféle vonatkozást sugallnak. A gyapjú az Isten bárányára, az ártatlanul feláldozott bárányra is utalhat, de felidézi azt az aranygyapjút is, melynek elrablásával Jason, az argonauták vezére meg akarta szabadítani népét az átoktól. Fontos mozzanat, hogy Krisztus és Prométheusz a kínok közt is
tud valakihez szólni. Krisztus, a mitológia hôsei, a filozófusok ha nem hoztak is megváltást, magatartásukban
mégis volt valami tragikus nagyság, ami a késô kor emberébôl hiányzik: ô már csak célszerű oksági-mechanisztikus tevékenységre képes. Ezt jelzi a "biológia meg a tenisz": az evolúciós biológiai elméletek gyártása és a testkultusz triviális megnyilvánulása, a labda értelmetlen ide-oda ütögetése.

Az utolsó strófában a késôi én összegzô pillantása elôtt szétesnek a világok, a mitologikus és a keresztény,
a filozófusok és a szépség világa. A virágzás képe mindazt jelenti, ami az életet széppé, harmonikussá tehetné,
ami napfényt és nyarat hordoz, hogy aztán az elmúlásba fulljon. A vsz. igéi (hull, fúl) összekötik a virágzás képét az "elsodrott"-tal, akit alázat és félelem tölt el a mulandóság tudásától, aki felmutatja a szépség és az
egység ideálját, és aki ezért "rózsalejtôt" kap. Vigasztalan ez a modern én, mert magányos, senkit sem hívhat tanúnak, és a végsô kérdésekre nem talál feleletet. Az "örök Tér"; egy végtelen nagy lény, Isten homályba burkolózik, és olyan távol van, hogy megszakadt vele az összeköttetés. A késô kor embere a kapcsolatot nem képes helyreállítani, ezzel Istent is magányba, hallgatásba szorítja. A 3. és a 6. vsz. utolsó két sorának párhuzama az Isten és az ember közötti függôségi viszonyt világítjameg.

A II. rész ott folytatja a dán asszony csodálatát, ahol az I. rész 3. strófájában abbahagyta (virágzó fa, egekre
nyiló virág, valamint a kert, terasz, virágház kisugárzási köre). Itt azonban ô is részese az elmúlás nagy ritmusának, ô is mulandó ("Semmiség Izoldája, / te is, mulandóság"). Ez minden embernek, minden ritka szépnek, jelenségnek és a tengerparti tájnak is a sorsa (3. vsz.). Minden mítosszá és mondává lesz, minden feloldódik az idô kifejezéstelen arcában.


A belsô visszavonulás évei

Benn "belsô emigráció"-jában (1935-1948) alakul ki az a meggyôzôdése, hogy a műalkotás zárt térben keletkezik, hogy a művészet "statikus". A belsô visszavonulás, a személyes izoláció az alkotás feltétele, de - a megalkotott mű révén - az emberi érintkezés feltétele is. A költô az általános nagy értelmetlenségben - bensô erkölcsi parancsot követve - bátran helytáll, magányosan, "kilátás nélküli" ôrhelyen, hogy az "örök" üresség elôtt legalább kifeszíthesse hálóját a "végtelen"-nek. Benn stílusát két egymásnak feszülô erô határozza meg: a gondolaté és az érzésé. Analizálás és pátosz. Tudatos, artisztikus megkomponáltság és valami lázálomszerű, mámoros transzállapot eksztázisa. Lírájának szerves része a vágy az ideál, a tökéletesség, a szépség, a boldogság és tartósság után. Ez az elégikus alaphang átvonul versein: egy transzcendens, egységet teremtô világérzés veszteségét énekli. Az olvasó is egy nagy emlékezés bűvkörébe kerül.


Éj habja

Gyakran a várakozás hosszú ideje múlik el, míg a költemény a tökéletesség lehetséges legmagasabb fokát eléri. Az Éj habja (pontos fordítása: Éj hulláma; 1936) keletkezésérôl ezt írja Benn: "a két strófát húsz esztendô választja el egymástól, az elsô készen volt, tetszett is, de nem találtam hozzá másodikat, mig végül, két évtizednyi kisérletezés, gyakorlás, vizsgálódás és elvetés után sikerült a második."

A költemény látszólag önkényesen egymás mellé helyezett képei és szavai egy asszociációs áramlatot indítanak el, ami áthatja a vers egész szövegét.

Mindkét strófa kezdete a vers címét ismétli meg: Éj habja. A birtokviszony jelzi: a hullám része az éjnek, az éj az egész, amibôl a hullám mint rész kiindul. Az éj valami homályosat, ismeretlent jelent, valamit, aminek valódi természete nem ragadható meg. Rokon a hallgatással, a halállal és az álommal, valami határtalant és végtelent fejez ki. Minden belôle indul ki, és bele hullik vissza. A hab, a hullám az áramlás, az áradás, a folytonos változás folyamatát idézi fel. Ez az összetett kép tehát egy kozmikus történést énékeltet: minden jelenség, amit az éj mint megalkotottat kibocsát magából, a hullámok sodrásába kerül.

A gondolatjel után következô képek mindannak a következményét és összefoglalását adják, amit az éj habja képpel a költô a képzeletbe hívott. A csikóca és a delfin a tengerrel, a hullámmal áll összefüggésben. Hüakinthoszt, a tenger delfinen lovagló, isteni fiúgyermekét sok ábrázolásról ismerjük. A képek a maguk könnyűségével és hangzásával a mítosz idôtlen világát evokálják, mely egy "idôbeli-történelmi" jelenséggel
(istriai palota) van szembeállítva. Az istriai palotát a fényét vesztett hírnek (leander), a világosnak és fehérnek (travertin), a pompának és hatalomnak (palota) képzete "fonja be"; és mindez álomszerűvé, illékonnyá teszi. Az utóbbit még aláhúzza az üres jelzô is. Az elsô vsz. tehát a mítosz idôtlen könnyűségét, mozgékonyságát és a történelmi világ ürességét jeleníti meg.

A második strófa képei az elsô vsz. képzeteit fejlesztik tovább. A sziklák között a hullámverés két kagylót sodor tovább. A kagyló Benn számára az álom megôrzôje. A bibor és a diadém, melyeket a hullámok az éjszakába visznek, úgy tűnnek fel, mint egy tovasuhanó álom képei nagyságról, hatalomról, dicsôségrôl és szépségrôl. A záró sorban "a fehér gyöngy újra visszagörög" a tengerbe, az éjszakába. A fehér gyöngy - ellentétben a legmagasabb vágyak, tettek álmát magába foglaló kagylókkal - a tökéletesség alakzata, a teljesség, a megformált és fénylô tisztaság. Ez a tökéletesség már a tapasztalati valóságon túl van, csak a művészet álmában és fényében létezik. De ez is áldozatul esik a mulandóságnak.


Egy szó

A költemény (1941) azt nyilvánítja ki, hogy a szó varázsige, mágikus ereje van: a belsô világ álmait hívja elô. Az elsô fônevek megnevezik a témát. A következô írásjelek - gondolatjel és kettôspont - kiemelik a témát, és rámutatnak a következô állítások fontosságára. A jelek, "a fekete betűk" (Liraproblémák), a szó által születik meg az élet, az értelem. A következô sorokban a világ mitikus teremtéséhez hasonlóan mutatkozik meg a költô
teremtô akaratának rendkívülisége és egyedülvalósága: a szó "köré a minden így terem". Szférikus fônévi fénymetaforák (sugárzás, láng, csillag) mutatják a költôi szó jelentôségét: egy pillanatra megvilágítja a világ üres sötétségét.


Statikus költemények

Benn a Statikus költemények c. kötetében (1948) eljutott az absztrakt líraiság formai tökélyéhez. A kötet címe egyaránt utal a szigorúan egyensúlyozott formaigényre és a fejlôdés eszméjével szembenálló "statikus" rezignációra.

A kötetzáró, címadó vers (1943) kötetlen ritmusú, rímtelen költemény. Három különbözô hosszúságú - 5, 11 és 8 soros - strófára tagolódik. A 3. vsz. 6. sora (indákat ontani ) dôlt betűkkel ki van emelve. A 3. strófa után a két zárósor nagyobb sortávolsággal elválasztva következik.

Az 1. vsz. úgy hangzik, mint egy keleti bölcs mondás. Ezt a benyomásunkat erôsíti a meditációra késztetô tömörség és a gondolatpárhuzam is. A fejlôdésidegenség gondolata szemben áll a nyugati felfogással. Mint
ahogy a bölcsnek, ennek az életkorban, higgadtságban és mitikus dimenzióban a lírai ént is felülmúló alaknak a nyugalma is szemben áll a 2. vsz. elsô felében megjelenített nyugtalansággal és zavarral. Az ablak elôtt fekvô völgy, amirôl a bölcs szól, a természetet idézi; az eredetre való emlékezés völgye, és egyúttal a halottaké és a
halálé is. A tudod itt csaknem mágikus formula, mely a halál és a halálon túli sejtelmét is magában rejti. A gondolatjel szünete után következô szóval együtt szinte már kibékítôen hangzik: Tudod - hová. A bölcs völgyébôl ennél több nem mondható.

A 3. strófa a perspektivizmus sorral indul, mely a versben elfoglalt hely, a poétikai funkció és a ritmikai egybehangzás révén pontosan megfelel a fejlôdésidegenségnek. Ezek a fogalmak a költemény sarkpontjai, statikájának jellemzôi. A bölcs tudománya, a völgy perspektívája: az önbehatárolás, a lezátrtság. Ez a perspektivizmussal most új árnyalatot kap. A költôi tudat most vonalakat húz, indákat ont, összeköti a közelit a
távolival, madárrajokat, varjakat szór a koraégbolt téli vörösébe (vö.: Nietzsche: Elhagyatva). Benn itt a maga mesterségének törvényeit mondja ki: a költô perspektivikus tudata az eredetet keresi, a nyugati szellem történelmi vonulatait meghosszabbítja a gyökerekig. A maradandót, a költeményeket elôhívja, kinöveszti, majd kiveti magából, aztán hagyja, hogy leereszkedjenek. Ennek a folyamatnak a dinamizmusa, a kihajtás és a lehullni hagyás még nem maga a költészet, annak csak elô- és utójátéka. A kihajtás és az eleresztés között, a döntô pillanatban beáll az egyensúly, létrejön a költemény statikája, a teljesség, a maradandó, továbbható vers.


Kései versek

A Statikus költemények magaslatát - formai tökélyben, zenei varázserôben - Benn utolsó alkotói korszakában
(1948-1956) sem tudta felülmúlni. További köteteiben - Részeg áradás (1949), Töredékek (1951), Párlatok (1953), Aprélude (Utójáték;1955) - is az emberi helyzet "örök" állandóságát énekli, az 50-es években egyszerűbb, közérthetôbb hangon. Költôi álláspontját marburgi elôadásában (Liraproblémák, 1951) fejtette ki.


Kék óra

Benn a szerelem bensôséges boldogságát, a szeretve lenni boldog állapotát sohasem fogalmazta meg. A három részes Kék órá-ban (1950) a szerelmesek nem úgy jelennek meg mint egy én és te, akik találkoznak, sokkal inkább mint két én, akik egy rövid idôre egy mámoros együttlétre ôsszejönnek, egybezárulnak, egyesűlnek. Vannak tehát a boldogságnak pillanatai, vannak "kék órák", ezekre azonban a minden létezô elmúlására alapozott csalódás következik: "A késô rózsát mért hordod elém?" - hangzik el némi szomorúsággal a kérdés, ezeknek a virágoknak a gyorsan múló szépségére gondolva. A beteljesedés boldog, de múló; a hamarosan a múltba hulló pillanatokból formálja meg a költô a verset, és ezzel a létezôk véges világába behozza az idôtlenség egy darabját.

Olvassuk el az Egy éjjel c. költeményt (1954) Keresztury Dezsô fordításában, és értelmezzük!

Benn a lázadó avantgárd szélsôséges biologista vonulatától, az agresszív természettudományos lírai észleléstôl jutott el a Statikus versek új típusú én felfogásáig, az absztrakt-hermetikus formai tökélyig.

Abban a meggyôzôdésben írta verseit, hogy az én csak a tökéletesen megalkotott mondat, az abszolút szöveg, az abszolút poézis "személytelenségén" át szólhat érvényesen a világhoz. A költészet valósága - vallotta - nem elegyedhet az élet-világgal; a mű lényege szerint az alkotottság megtestesülése, nem érzelmeket, fájdalmakat vagy vígságot közvetít, hiszen a vers nem az egyén, hanem a szó nehezen magyarázható hatalma alatt áll.

Benn költészete a status quo megállapítása: ez a helyzet az emberrel, mióta a szellem kivonult a történelembôl. Lírája: a szellem dokumentációja a történelemben.


Thomas Stearns Eliot
(1888-1965)

Thomas Stearns Eliot (tomasz sztônz eliot) századunk költészetének egyik legnagyobb alakja. Mélyen áltélte egy átmeneti és zaklatott kor emberének válságos lelkiállapotát, töredezett világképét, illúzióvesztését, és ezeket a tapasztalatait egy - a megszokott hagyományokkal szakító - intellektuális "személytelen" lírában hitelesen, nagy költôi intenzitással mondta el.

Az Egyesült államokban született, ôsei még a 17. században vándoroltak ki Angliából.1906-ban az amerikai Harward egyetem hallgatója lett, majd a párizsi Sorbonneon és Oxfordban folytatta tanulmányait.

1914-ben Londonban telepedett le, ahol elôbb tanított, majd banktisztviselôi állást vállalt. Megismerkedett Ezra Pounddal (ézrá paund), aki ezidôben az imagizmus nevű avantgárd mozgalom vezéralakjaként az önálló életet élô metaforát tartotta a vers legfontosabb elemének, és döntôen befolyásolta a nála mindössze három éwel fiatalabb költô további fejlôdését. Eliot 1922-ben Criterion (krajtíriön) címmel folyóiratot indított, melyet aztán 17 évig szerkesztett,1925-tôl pedig a Faber (fébô) nevű kiadó munkatársa, majd igazgatója lett.1927-ben felvette a brit állampolgárságot, és "a vallásban angol-katolikusnak, az irodalomban klasszicistának, a politikában királypártinak" vallotta magát.

Eliot nem szereti a modern világot, úgy látja, hogy abban a bomlás, a közönségesség és banalitás uralkodik. Az üres és töredékes jelenkort a hôsinek és tartalmasnak érzett, idealizált múlt nevében marasztalja el. Nem tartja érvényesnek a reneszánsz embereszményét, nem tudja elfogadni a 18. századnak az értelembe és a
19. századnak a haladásba vetett hitét sem. Kedvelt korszaka a 17. sz. eleje, amikor a "metafizikus költôk egy szétszakított, válságos korban lelki szintézis megteremtésén fáradoztak. žk még olyan "érzékelésmechanizmussal rendelkeztek, amely képes volt bekebelezni mindenfajta élményt"; náluk még érzés és gondolat, az érzéki tapasztalat és az intellektuális reflexió elválaszthatatlan egységet alkotott. Eliot különösen nagyra becsülte közülük John Donne-t (dzson dan), aki mindennapi helyzeteket, konkrét drámai szituációkat jelenített meg, és ezeknek a bonyolult, intellektuális eredetű "metafizikus" kép segítségével többsíkú, gazdag jelentést adott.

Hasonló módszerrel dolgozott Eliot is. Śgy érezte, hogy a személyes érzések közvetlen kifejezése lehetetlenné vált, ezért keresett valami közvetítôt, egy "objektiv korrelatív"-ot, tárgyi megfelelôt, "a tárgyak sorát, egy helyzetet, az események olyan láncát, mely a meghatározott érzelem formulája". Röviden: érzéseit tárgyakba,
alakokba objektiválja, tárgyiasítja. A kifejezhetetlent nem mondja ki közvetlenül és nyíltan, mert nem is lehet, hanem rejtett utalásokkal, célzásokkal (allúzió) megsejteti, felidézi. A vers az elbeszélés felé hajlik, a költôi egyéniség pedig szereppé vagy szerepekké változik, a költô egy-egyalak maszkja mögül szól az olvasóhoz. Fô verstípusa a drámai monológ, amelyet a 19. századnak a romantikától távolodó költôi (Robert Browning, Tennyson) nyomán Ezra Pound újított fel.

Eliot a verset az élô beszélt nyelvhez közelítette, de ugyanakkor megtartotta emelkedettségét is. Költeményeiben a nagyszabású, költôi elemek váltakoznak a kisszerű, prózai részletekkel, frivol köznapi fordulatokkal.


A puszta ország

T. S. Eliot elsô költôi korszakát ironikus-szatirikus szemléletmód jellemzi. Ezt a pályaszakaszt Pound és
Eliot közös műve, A puszta ország (1922) zárja le, mely századunk egyik legjelentôsebb alkotása, határkô a költészet fejlôdésében.

Keletkezésének története röviden így összegezhetô: Eliot nagy terjedelmű kéziratát Pound kuszának találta,
s egy részét félretéve, különféle módosításokkal öt részbôl álló költeményt formált belôle.

A költemény egy nagyarányú látomásban a modern világ sivárságát jeleníti meg. Eliot töredékekbôl, különféle szövegek egymás mellé helyezésével, montázs- és kollázstechnikával építette fel művét. A költô helyett különbözô szereplôk beszélnek egymást váltogatva. A mű egész szövegét Dante, Shakespeare, Baudelaire,
Wagner és mások műveibôl vett idézetek, mitológiai és irodalmi utalások szövik át, ezek ironikusan értelmezik
a modern életet. A széthulló világ képeit a mítosz - elsôsorban a Halászkirály terméketlenségérôl szóló legenda és a Grál-monda - fogja egységbe. A Halászkirály legendája a termékenységi kultusszal áll kapcsolatban,
maga a király is, országa is a terméketlenség átka alatt szenved. Ez a mítosz a Grál-mondával, a tiszta lovag
történetével párosul, aki megmenthetné ezt a terméketlen, halálra ítélt világot.

A költemény vezérmotívumai a szárazság, a terméketlenség és az életadó víz. A modern világban az emberek nem élnek igazán, emberi kapcsolataik üresek, a szerelem is gépies, érzés nélküli. A szárazság, aszály ennek az
élôhalottságnak a metaforái. A víz-esô-tenger-vízbefúlás motívumsor azonban mégsem a megváltást jelenti, a víztôl is rettegni kell. Ez a világ ugyanis képtelen a megújulásra, éppen azáltal dermed halotti állapotba, hogy
görcsösen ragaszkodik kisszerű életéhez.

A költemény öt része - I. A halottak temetése, II. Egy sakkparti, III. Tűzbeszéd, IV. A vizbefúlás, V. Amit a
mennydörgés beszél - jól megszerkesztett egészet alkot. A III. részben, a költemény felezôpontján megjelenô
Teiresziász egyesíti magában a többi személyt, amit ô lát, az voltaképpen a költemény tartalma. Buddha Tűzbeszéde Augustinus Vallomásaiból vett gondolatokkal fonódik össze. A tűz a tisztátalan, terméketlen vágyat jelenti. Az V. rész és az egész költemény a vihart jelzô mennydörgés szanszkrit szavaival ér véget: datta, dajadhvam, damjata ('adj, szeress és fegyelmezd magad').

Érdemes a költemény közép-európai vonatkozásaira is figyelnünk: az I. részben szereplô jelenetben Rudolf
trónörökös szól az unokatestvéréhez, a Trisztánból vett idézetek s a IV. rész vízbefúlási motívuma pedig Lajos
bajor királyra utal. Mindebbôl levonhatnók a következtetést: az egyik lehetséges magyarázat szerint Pound és Eliot a Habsburg-monarchiára vonatkoztatja a bibliai puszta ország képét, tehát a vers az elsô világháború kö vetkeztében széthulló Európáról szól.


A háromkirályok utazása

Eliot második költôi korszakában visszahúzódik a spirituális élmények körébe, és egy vallásos megújulás szükségességét hirdeti. Az irónia helyét a hit foglalja el.

E korszak legkiemelkedôbb darabja a Hamvazószerda (1930), melyben a költô a maga újjászületésének folyamatát, a kétségbeesésbôl a megtisztulásba és megnyugvásba vezetô utat kíséri végig a belsô monológban.

A költô pályáját a Négy kvartett (1943), ez az idôrôl és az idôtlenségrôl meditáló, zenei szerkesztésű költemény zárja. Ezután már csak drámai és kritikai műveket írt.

Második korszakában keletkeztek az Ariel-versek is, melyek közül több, így A háromkirályok utazása (1927)
is a Bibliából veszi a témát: Jézus születése után bölcsek érkeztek napkeletrôl, hogy a zsidók újszülött királyának, a Messiásnak hódoljanak. Eliot tehát ugyanúgy bibliai parafrázist írt, mint a Jónás könyvének szerzôje.

Ez is szerepvers, a költô a vers-én tudatába helyezkedik, a bibliai bölcsek egyike számol be életük nagy eseményérôl, elmeséli utazásukat.

A költemény elsô szakasza az utazás nehézségeit beszéli el. A bevezetô öt sor idézet Lancelot Andrews
(lánszlot endrúz;1555-1626)-nak, Winchester püspökének egy Krisztus születésével foglalkozó prédikációjából. Ennek a szövegnek a szuggesztív hangját, sajátos prózaritmusát veszi át a vers is. A köznapi beszéd fordulataival, lazább szerkesztésű mondatokban szól, a gondolatok ritmusa híven követi az utazás és a lelki történés leírását. A részletek halmozása, a nehézségek ismétlôdô felsorolása következtében úgy tűnik, mintha egy helyben állna az elbeszélés, mégis elôrehalad a megtervezett módon, egy fokozatosan emelkedô szerpentinút állomásait járja be, hogy a szakasz végén hirtelen megugorva az utazás rendkívüliségét éreztesse: a fülünkbe dúdoltak a hangok, szólván, / Hogy mindez csak ôrület."

A második szakaszban az "enyhe völgy" mintha utazásuk célja volna, holott csupán azt érzékelteti, hogy a
változást hozó jelenlét már a Földünkön van. A hosszú, nyugodt sorok képeinek költôisége magasabb hôfokra
emelkedik, és a részletek ki nem fejtett jelképiséggel telnek meg. A három fa, a szôlô, a kockavetés, az ezüstpénz, a borostömlô, mind Jézus életének eljövendô eseményeire utalnak, de ezek a szimbolikus utalások a bölcsek számára még nem váltak érthetôvé.

(A három fa: Jézussal együtt két latort is keresztre feszítettek. Az ezüst pénzdarabok: Júdás harminc ezüstért
árulta el Jézust. A kockavetés: miután keresztre feszítették, ruháin sorsvetéssel megosztoztak. A szôlô Jézus példabeszédének allegorikus értelmére, az üdvösség elôkészítésére utal. A borostömlôrôl szólva Jézus azt fejezte ki, hogy az új hit merôben új kezdet, nem a régi mózesi törvények egyszerű folytatása: az új bort új tömlôkbe töltik. A fehér ló az apokalipszis lovasaira utal: míg a vörös, a fekete és a fakó lovon ülô lovasok, a háború, az éhség és a halál szörnyű pusztítást visznek végbe, a fehér lovon ülô lovas a világ meghódítására in-
dul.)

A három bölcs nem ismeri fel a jelzéseket a látottakban, ôk eddig olyan tájon vándoroltak, mely a szenvedés jeleivel volt tele, és most csak arról bizonyosodhatnak meg, hogy nincs információ: "útbaigazitást nem kaptunk ".

A harmadik szakaszban utazásuk célhoz ér, de az elbeszélô a hely leírására egy szót sem veszteget, már csak az élmény hatása foglalkoztatja. Szavainak súlyos nyomatékot ad az egyes kifejezések ismételgetése. A bölcs egyértelműen mondja: "megtenném újra", noha teljes zavarban van. Csak félig-meddig ismerte fel az esemény
jelentôségét, mely egész eddigi életét banális örömeivel együtt jelentéktelenné, a halállal egyértelművé tette.

A Születés és Halál egyelôre rejtett jelentôségét a vers középsô részének szimbólumai fejezték ki. A vers hôse még bizonytalan a következményekben is: a Születés még nem jelenti az újjászületését, élete halállá vált, de a vers végén már "másféle halálnak" örülne, az újjászületés ígéretét hozó krisztusi áldozatot várja.

A költeményben Eliot a hit és hitetlenség határán élôk állapotát festi. Mindaz, amit a napkeleti bölcsek láttak, a világot is megváltoztatta, de a világnak még meg kell értenie saját változását.

Szöveggyűjteményünkben két kitűnô fordításban olvashatjuk a költeményt. Szabó Lôrinc és Vas István is jól visszaadja a választékosabb és köznapibb nyelvi fordulatokat. A vers egészét tekintve Vas István fordítása távolságtartóan elegáns, melankolikusabb, lágyabb hangon szól, Szabó Lôrincé hétköznapibb, nyersebb.

A vers címének pontos fordítása nehéz. Az angol eredetiben a "magus" íszó szerepel, mely többes számban az újtestamentumbeli napkeleti bölcseket is jelenti. A Bibliában is bölcsek szerepelnek, tehát tévedés királyokról
beszélni, bár nálunk gyakran "három király"-nak is nevezik ôket. A mágus szóhoz viszont a magyarban túlságosan is hozzátapadt a "varázsló" jelentés.

Magyarázzuk meg Eliot verse alapján az objektív korrelatív és a drámai monológ fogalmát! Hogyan él Eliot ezekkel a költôi módszerekkel?

Samuel Berclay Beckett(1906-1989)

Az írországi származású, angol és francia nyelvű dráma- és regényíró, költô és esszéista, Samuel Berclay Beckett (számuel berkléj beket) Dublinban született. Tanulmányait is ott végezte,1927-ben francia-olasz szakon bölcsészdiplomát szerzett. 1928-ban angol lektor lett a párizsi Ecole Normale Supérieure (ekol normál szüperjôr)-ön,1931-ben pedig francia elôadó a dublini fôiskolán. 1932-ben otthagyta állását, majd néhány éves angliai és németországi tartózkodás után 1937-ben Párizsban telepedett le, ahol Joyce baráti köréhez tartozott. Tevékenyen részt vett az ellenállási mozgalomban, de a felszabadulás után visszavonult a politikai szerepléstôl.

1929-tôl jelentette meg írásait, esszéit, kritikáit, verseit, késôbb regényeit és drámáit. Filozófiai igénnyel megírt Proust tanulmányát (1931) a szakirodalom ma is kiemelkedô teljesítményként tartja számon.
Szépirodalmi műveit kezdetben angolul, majd nagy részüket franciául írta.

Műveinek francia és angol változata lényegesen eltéregymástól. Francia nyelven írt művei is a nyelv magas szintű művészetérôl tanúskodnak: az író viszonylag szűk francia szókincsébôl egy nyelven belüli nyelvet teremtett.

Művei sokáig nem találtak kiadóra, minthogy a háború után a francia közönség elkötelezett irodalmat igényelt, Beckett felfogása szerint pedig a művész csak magánemberként lehet társadalmilag elkötelezett.

Elsô regényének, a Murphynek (mörf ; 1938) alig van külsô cselekménye: egy Londonban élô ifjú ír egy utcalánnyal áll össze, majd elhagyja, és ápoló lesz egy elmegyógyintézetben. A magyarul is olvasható regény a szürrealistáktól kedvelt "fekete humor" egyéni változata.

Legjelentôsebb műveit teljes ismeretlenségben írta 1947 és 1950 között. Regénytrilógiáján már 1947-ben elkezdett dolgozni, de az csak jóval elkészülte után jelenhetett meg. (Molloy, 1951; Malone meghal, 1951; A megnevezhetetlen, 1953). Beckett regényei átmenetet képeznek Proust, Kafka és Joyce művei és az "új regény" irányzata között.

Negyvenhét éves korában a Godot-ra várva c. darabjának (godo; 1947-48) párizsi bemutatása (1953) hozta meg Beckett számára a sikert és világhírnevet.

Godot-ra várva

Beckett ebben a drámájában a középkori moralitások és misztériumjátékok hagyományához nyúlt vissza. (A moralitás valamilyen erkölcsi tételt bizonyító színjáték volt, általános típusokat megjelenítô és allegorikus szereplôkkel, a misztériumjáték pedig szabad téren, látványos külsôségek között valamilyen bibliai történetet - Ádám és Éva bűnbeesése, Krisztus szenvedéstörténete, az utolsó ítélet stb. - elevenített meg.) Beckett azonban a középkori drámai játékokkal szemben egy olyan abszurddá vált világot mutat be, melyben a megváltás magasztos mítosza is ellenkezôjére fordul, és példázatát kabaréjelenetek és bohóctréfák formájában játszatja el.

Hôsei teljesen elidegenedett világban élnek, mely kétségkívül visszautal a német megszállás alatt kialakult konkrét léthelyzetre és lelkiállapotra is. A darab szerkezetében kiemelt helyen, a második felvonás elején Vladimir és Estragon azokról a milliókról beszélgetnek, akik a háború és a fasiszta tömegmészárlás áldozatai lettek. A kopár földgolyón nem a falevél susog, hanem a hamu, félreérthetetlen célzással nemcsak a Bomba pusztítására, hanem az elektromos kemencékben elégetett emberek millióira is. Amikor Vladimir megállapítja, hogy "hullaház a lelkünk", akkor ezeknek az emberiség szégyenére megtörtént szörnyűségeknek tovább élô hatását, következményét rögzíti.

A darab nem meghatározott térben és idôben játszódó konkrét jelenetet tár elénk, alakjai sem valódi jellemek, Beckett műve intellektuális fogantatású filozófiai dráma, mely egyetlen színpadi metafora kibontásával olyan létállapotot jelenít meg, amelynek mögöttes területe az emberiség addigi története, mítoszvilága, kultúrája, filozófiája és művészete. A darab jelentése végtelenül gazdag, benne minden szó, minden jelzô, minden mondat, minden kép többszörös és többszörösen áttételes értelemmel bír.

A mű szerkezete a francia klasszicista drámákra emlékeztetôen igen szigorú és zárt. Mindkét felvonás ugyanazt a helyzetet tárja elénk: két csavargó vár Godot-ra, aki nem jön, csak üzen: "ma este nem jöhet, de holnap föltétlenül e jön". Az önmagába visszatérô körkörös szerkezet megfelel a filozófiai tartalomnak: semmi sem változik, minden ismétlôdik, akár a második felvonás elején elhangzó dalocska, "Egy kutya a konyhában. ". A darab végén a helyzet ugyanaz, mint az elején, csak "sűrűbb, minden mozzanat kellô megvilágítást kapott, az elsô felvonás minden reményét szétfoszlatta a második.

Godot alakját többféleképpen értelmezhetjük. A legvalószerűbb értelmezés szerint az emberiség Isten-képzetét testesíti meg. (Angolul God Istent jelent, az -ot végzôdés pedig francia kicsinyítôképzô.) De lehet bárki és bármi, ami után az ember hiába áhítozik, amire vár, ami erôt ad ahhoz, hogy tovább éljen.

A színpadkép sem konkrét helyre, tájra utal, ezért válik azonnal többjelentésűvé, az egész világ metaforájává. Egy holttá dermedt, üres tájon vagyunk, ahol a természet egyetlen jele a kiszáradt fa, melyben önkéntelen asszociációink útján esetleg az elveszett éden fáját ismerhetjük fel, mely valaha a tudás gyümölcsét kínálta az ember számára. A természeti szépet azonban semmiképp nem juttatja eszünkbe, a természettôl az ember végképp elidegenedett. A második részben a fa levelet hajt, mintegy jelezve a vegetáció folytonosságát és szükségszerűségét: a természet az embertôl függetlenül létezik és él tovább. Idegenné váltak az ember elôállította tárgyak is: Estragon lábára nem megy fel a cipô, Vladimir fejére nem illik a kalap.

A dráma szereplôi absztrakciók, és egy-egy sajátos párt alkotnak. A párok nem ellentétes, hanem kiegészítô viszonyban vannak egymással, a lehetséges emberi kapcsolatokat képviselik: az emberi kötôdést és a hatalmi viszonyt, az egymás mellé- és az alá- és fölérendeltséget.
A párok egyedei egymásra vannak utalva, és egy kicsit egymásból is vannak teremtve. Vladimir és Estragon sok olyan szöveget mond, mely arra vonatkozik, hogy egymás nélkül nem lehetnek. Ha nincsenek együtt, érezhetôen félemberek és félnek - Estragont
mindig megverik. Minden igyekezetük arra irányul, hogy el ne szakadjanak egymástól, mert akkor teljesen magukra maradnak a kegyetlen díszletek között. Pozzo és Lucky, az úr és a szolga egymást feltételezik, elválaszthatatlanul egymáshoz vannak kötözve, mint test és lélek.

A párosítás alapja az ember belsô világának felosztása. Vladimir a személyiség tudatos, Estragon pedig a tudattalan része, Pozzo lehet a test, Lucky a lélek.

A négy figura ugyanakkor - a középkori moralitások alakjaihoz hasonlóan - alapvetô emberi magatartásokat is képvisel. Estragon a testi, Vladimir a lelki életet élô ember. Vladimir az intellektuális, a gondolkodó, az absztrakcióra is hajlamos, az eszére is hallgató típus, Estragon földhözragadtabb, ösztönei irányítják. Vladimir: a kifejezô ember (dire: mondani, beszélni), Estragon: a cselekvô (go: menni, történni, valamivé válni).
Jellemük különbségét érzékeltetik a személyükhöz kapcsolódó kellékek: Vladimir legfôbb tartozéka a kalap, Estragoné a cipô. A két csavargó lehet a Krisztussal keresztre feszített két lator is.

Pozzo és Lucky az örök hóhér-áldozat pár. Kapcsolatukban az úr és a szolga viszonylatában a hangsúly nem azon van, hogy melyik az elnyomó és melyik az elnyomott - hiszen ez, mint a dráma szövegében is elhangzik, fordítva is lehetne -, hanem a kötélen, amely összekapcsolja ôket, a kényszeren, mely a létezés értelmetlenségében összebéklyózza a kínzót a meggyötörttel.ők alacsonyabb rendű lények, mint Vladimir és Estragon, akik legalább valami megoldásra várnak. Pozzo és Lucky beéri azzal, hogy kiélje önmaga lehetôségét, az úr, illetve a szolga létet.

Vladimir és Estragon a megválthatatlan emberi fajt képviseli a műben. "Ebben a pillanatban ezen a helyen az emberiség mi vagyunk" - mondja Vladimir. De ez amegállapítás a másik párra is érvényes. Mikor az elesett Pozzo az Ábel és Káin névre is hallgat, Estragon megjegyzi: "Ebben az egész emberiség benne van."

Beckett állandó témája a bűnös ember szenvedése, a megváltás keresése. Hôsei valami, csupán sejthetô bűn súlyát hordják magukban. A legfôbb bűn talán a közöny, melynek büntetése az életfogytiglanig tartó vegetáció. A közönnyel szemben a birtoklási vágy áll, mások kisajátítása - Pozzo Luckyt birtokolja -, amely ugyancsak bűnös. Vladimirt is izgatja a megváltás kérdése. A darab elején azt magyarázza Estragonnak, hogy a négy evangélista közül csak egy tud arról, hogy a Krisztussal keresztre feszített két lator közül az egyik üdvözült, megmenekült. Nem nagy a megváltás valószínűsége, de azért van valami remény.

A csavargókat erôsen foglalkoztatja az öngyilkosság gondolata is. Készek rá, hogy fölakasszák magukat, de egyszer nincs kötelük, másszor pedig a kötél elszakad. A darabban nem halhatnak meg, hiszen az emberiséget képviselik.

Az élet nagy kérdései kis- és közhelyszerű helyzetekben vetôdnek fel, a darab ettôl groteszk jelleget nyer. A művet átszövik az utalások a mindennapok banalitására, a mindenkitôl jól ismert hétköznapokra.

A két csavargó várakozás közben üres fecsegéssel, fölösleges cselekvéssel tölti ki az idôt. Godot-hoz való viszonyukról, a két latorról, Estragon megveretésérôl, az idô változásáról, gondolkodásukról, az út menti fáról, öltözékükrôl beszélgetnek, egyszer a cipô körül támadnak bonyodalmak, másszor kalapokat cserélgetnek. De ezek az akciók mind felületes és jelentéktelen mozgások: "Semmi sem történik, senki sem jön, senki sem megy el- borzalmas" - kiált fel egy alkalommal Estragon. Minden igyekezetük arra irányul, hogy szavaikkal, tetteikkel valamilyen űrt betöltsenek. "Milyen gyorsan múIik az idô, ha az ember jól szórakozik!" - állapítja meg Vladimir. Ez a szórakozás azonban csupán idôtöltés másvalami helyett. Az emberi lét lényegévé így a várakozás lesz. Akik Godot-ra várnak, élik életüket. Ez az élet azonban csupán vegetálás: esznek, szórakoznak, lehúzzák cipôjüket, felhúzzák, emlékeznek, beszélgetnek. Mindig ugyanaz történik velük, a 2. felvonás csaknem teljesen megegyezik az elsôvel, mindkettô ugyanazon zárszavakba torkollik.

Az epizódok egyrészt az élet eseménytelenségét, másrészt a sors iróniáját jelzik: a két cipô közül csak az egyik nem megy fel Estragon lábára, mint ahogy a két lator közül csak az egyik üdvözült.

A szereplôknek jobbára csak lényegtelen dolgokban van választási lehetôségük, abban pl., hogy fehér-, vagy sárgarépát egyenek-e. Csupa jelentéktelen dolog történik, ezeknek azonban aránytalanul nagy jelentôséget tulajdonítanak. Csetlenek-botlanak, és cselekvésképtelenségükben, mikrocselekvési mániáikban - halogatás, értelmetlen cselekvés, fikciógyártás, pedantéria, fontoskodás - a magunk lelki csetlés-botlására ismerhetünk. Mint ahogy ráismerünk a bürokratikus ügykezelés menetére is abban a dialógusban, amelyikben Vladimir és Estragon megbeszélik, hogy is volt, amikor találkoztak Godot-val. A köznapi banalitásokra való ráismerés azonban tovább vezet, segít megérteni létünk lényegesebb mozzanatait. A bürokráciát szatirikusan megjelenítô párbeszéd például mindjárt egy kétellyel folytatódik. Estragon felteszi a kérdést: "Nincsenek többé jogaink?'; és Vladimir felel. "Elbaltáztuk jogainkat." Ezt az infantilis, groteszk és kétértelmű beszélgetést az ezt követô döbbent csend és rettegésbe átcsapó figyelem máris allegóriába fordítja: érezzük, hogy itt most az emberrôl, az ember kiszolgáltatott helyzetérôl esett szó. A groteszk-köznapi közvetítés csupán azért rejti el a lényeges mondanivalót, hogy jobban láthatóvá tegye.
Beckett folytonos párhuzamokkal, visszatérô szavak láncolatával, egymással azonos, egybecsengô és mégis disszonáns mondatok hosszú sorával teremti meg művének nyelvi-költôi varázsát. A virtuóz módon megírt dialógus nem csak a társas érintkezésnek azt az ürességét figurázza ki, mely sokunknál a mindennapi lét jelentôs részét kitölti. Ez a nyelv egymásra gördülô és egymást kölcsönösen megsemmisítô jelekbôl áll. A kérdések legtöbbször megválaszolatlanok maradnak, a kijelentések célt tévesztenek. A folytonosan ismétlôdô kérdésekben és feleletekben nem a személyiség fejezôdik ki. Ez a nyelvi hanyatlás túlmutat önmagán, a lét, az értékek széthullását, egy egész kultúra felbomlását is jelzi. A csavargók párbeszédében az ösztönös megnyilatkozások sorozatába az egykori értelmes élet, egy korábbi kultúra már csak foszlányokban élô emlékei keverednek, a gondolat, a barátság, a boldogság, a költészet és a tudomány fogalma tartalmatlanná és bizarrá vált. Mihelyt értelme lesz valaminek, ez a jelentés rögtön szétfoszlik, eltűnik.

Ebben a világban minden hanyatlik, értékét veszti, tönkremegy, a végsô széthullás felé tart: a természet pusztul, a tárgyak használhatatlanná válnak, az ember fizikailag és szellemileg egyaránt degenerálódik, a viruló Pozzo megvakul, a szónokló Lucky megnémul. "Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét éjszaka következik."

Pozzo éjszakamonológjában - mely egyébként stílusbravúrokkal profanizálja a természeti szépet - a reggel elveszett fényeirôl, a soron következô éjszaka rettenetérôl beszél. Végül baljós sejtelmei támadnak a jövôrôl: az égi fény elhalványul és ránk veti magát a sötétség. "îgy történik ez bizony ezen a kurva földön." Vladimir megérti, mit akart mondani, és a szokásra utal, mely segíti ôket abban, hogy beletörôdjenek a természettôl való kerülhetetlen függésükbe, kiszolgáltatottságukba. "Megszoktuk"- mondja, majd késôbb a darab vége felé:"A Ievegôt betölti jajgatásunk. A szokás azonban hatékony hangfogó." De nem tud beletörôdni, hogy ösztönösen alkalmazkodik az élethez: "az idô lassan múlik, tehát azon igyekszünk, hogy megtöltsük cselekvésekkel, ezek eleinte ésszerűnek hatnak, aztán szokássá válnak. Te persze azt mondod, hogy igy óvjuk értelmünket a megháborodástól. Természetesen. Néha azonban megfordul a fejemben, vajon az értelmünk nem tévedt-e régen el az éjszaka végtelen térein ?"

Pozzo vaksága szintén az eltévedésre utal. Amikor elesik, senki sem tud segíteni rajta.

Lucky félelmetesen kusza gondolkodásmonológja a meggyötört, megalázott, emberi méltóságától megfosztott embernek tébolyult kitörése valami torz, fájdalmas és badarságában is igen szép líra felé. Mesteri a felépítése: akadozva indul, majd a felbomlott agy egyszerre csak működni kezd, és egyre inkább eltelik működésének örömével. A vallás, a sport, a tudomány fogalmai keverednek elôadásában. Felismerhetô benne a fontos gondolatok közlésének vágya az isteni világrend értelmetlenségérôl, igazságtalanságáról, az emberi faj elnyomorodásáról, a világ várható pusztulásáról. Lucky mind nagyobb szenvedéllyel hadarja halandzsaszövegét, amelyet ô fontos tudományos kinyilatkoztatásnak képzel. Végül hallgatói kimerülnek, és minden összezavarodik.

A darabban minden bizonytalan. Az idô is viszonylagos, nappalok és éjjelek váltják egymást örök egyhangúságban. A szereplôk nem tudják, vajon ugyanott vannak-e, ahol tegnap voltak, és tegnap voltak-e ott, illetve voltak-e valahol. Ha a fa kihajt, kérdésessé válik, hogy ugyanaz a fa-e, ha a cipô ott van, ahol tegnap hagyták, kérdés, hogy ugyanaz a cipô-e. Kétessé válik egymás megértésének lehetôsége is, beszélgetnek, de nincs semmi bizonyosság, hogy ugyanaz a szó, mondat a másik számára is ugyanazt jelenti. Az örök mozdulatlanság azonosul az abszolút változással, az azonosság a nem azonossággal. Az író a valóság és az emberi tudat alapvetô kategóriáit minduntalan ellentétpárokra bontja, és így tudatunkat folytonos ide-oda váltásra, vibrálásra készteti az ellentétes pólusok között, a mozgás és mozdulatlanság, a tér és idô meghatározottsága és meg nem határozottsága, a személyek és tárgyak azonossága és nem azonossága, a jelentés és a jelentés hiánya, a mindennapi, a közönséges és a lényeges, az emberi kapcsolat és a kapcsolat hiánya között.

Beckett a magatartások, a különbségek és hasonlóságok játékával a létnek az abszurditását jeleníti meg. Műve hatásának egyik titka éppen a bizonytalanságba burkolt sokrétűség, az együgyűség álarcában megjelenô bonyolultság.

Vladimir és Estragon az emberi lét bizonytalanságát szimbolizáló, jelentés nélküli helyzetben találja magát, de nem képes lemondani a jelentésrôl, értékeket keres, a lét alatti lét mélységeiben vegetálva is meg akar érteni valamit a világból. Csináljunk valamit, amíg lehet, biztatják egymást, de hiába, mert nincs mit tenni. A darab elején Estragon azon igyekszik, hogy cipôjét levegye, de nem megy. Hiába minden igyekezet, kudarcba fullad minden mozdulat. Ám a megfejthetetlen és megváltoztathatatlan, az idegen és ellenséges világban sem szűnt meg az élet ösztöne, az ember biológiai élni akarása ennek is jelképe a levelet hajtó fa -, az ember kétségbeesetten kapaszkodik egy illúzióba, várja Godot-t, és ez a várakozás a reménytelenségben is kiirthatatlan reménység.

1. Hasonlítsuk össze Beckett művét Swift Gulliverének IV. könyvével és Az ember tragédiája falanszter- és eszkimójelenetével !

2. Hasonlítsuk össze a Beckett darabjában megjelenített szituációt Csehov Három nôvér c. drámájának állapotrajzával!

3. Keressünk olyan részleteket a darabban, amelyek Beckett humorát bizonyítják!

A Godot-t követô színművekben Beckett következetesen továbbfejleszti a maga negatív mitológiáját. (A játszma vége, 1957; Az utolsó tekercs, 1958; Ű, azok a szép napok, 1961.)

Beckett klasszikusan tiszta formában tudja kifejezni az elidegenedés, a magány, a reménytelenség élményét. Műveiben felmutatja a részvétet és szeretetet érdemlô embert, de iróniájával rögtön kérdésessé teszi, vajon érdemes-e szánalmunkra.

Az író kompromisszum nélkül néz szembe az ember kétségbeejtô és kilátástalan helyzetével, anélkül, hogy valami olcsó vigaszba kapaszkodna. îrásai azt bizonyítják, hogy talán mégsem olyan értelmetlen és reménytelen az ember léte, amíg bajait ilyen szellemi fölénnyel tudja megfogalmazni.

Charles Baudelair

A modern francia líra legelsô nagy költôje Charles Baudelaire (1821-1867) volt. Párizsi polgárcsaládból származott. Amikor megszületett, édesanyja 27, apja 61 éves volt. Az apa halála után a fiatal, csinos özvegy feleségül ment egy nagy karrier elôtt álló katonatiszthez. Az új házasság a gyermek számára szerencsétlenséget, szakadatlan összeütközést, rengeteg szenvedést hozott. Késôbb szakított családjával, s a maga ízlése szerint alakította életét. Bohém, züllött, különc életmódja, különbözô kábítószerek élvezete, egy mulalt színésznôvel való szerelmi kapcsolata egyre mélyebb, megalázó nyomorba taszította. Hitelezôi elôl menekülve, Belgiumban érte a súlyos betegség, s teljesen elszegényedve halt meg.
Életét és költészetének témáit is végletes ellentétek jellemzik. Mesterséges gyönyörök mámorában, bűnben és szennyben élt, de valójában a tisztaság megszállottja volt. Egyre mélyebbre hullt a földi élet poklába, közben lelkea "lét fölött lebegett", "túl a szférák örök csillagöves határán". Egy fokozatosan elzüllô félvér nôhöz, a "fekete Vénusz"-hoz láncolták erotikus vágyai, s ugyanakkor éveken át kereste a biztonságot és az üdvözülést a tiszta, angyali szerelemben. Rendetlen és szertelen életet élt, de folyton a rend, a rendszeresség után sóvár ott. Egész léte hatalmas lelki dráma, örökös vergôdés a kiábrárnditó való és a valóság fölé emelô eszmények között.
Baudelaire a romlottságból a művészet virágait fakasztotta, s ez magyarázza meg kötete végleges címének kontrasztját. A Romlás virágai elsô kiadása 1857-ben látott napilágot. Ezt az egyetlen verskötetet építette, bôvítette újabb és újabb versekkel egészen haláláig. – Rendkívül lassan, hihetetlen műgonddal dolgozott. Készen, tökéletes formában akart jelentkezni. Megjelent írásait is folyton javította, csiszolta.
Legmélyebb élynénye lehetett az emberi természet kettôsségének átélése, hogy az emberben benne él az állat és az angyal is, a romlottság és a tisztaság is. Sok-sok versében szólaltatja meg az ember gyarlóságát, a züllés undorát s a vágyakozó sóvárgást az "ideál" felé.
E tragikus sors igazi átélôi és áldozatai a művészek, a költôk, akik éppen túlfinomult érzékenységük miatt a legotthontalanabbak az emberi társadalomban. A világ nyers közönségessége és a tiszta ideal közötti vergôdés Az albatrosz című költemény témája is.
Az elsô három strófa epikus jellegű allegorikus képsort mutat be :
a rabul ejtett, a magasságból a mélybe kényszerített madár szánalmas, esetlen sutaságát. (Az albatrosz hatalmas szárnyú, hófehér tollú, kissé rövid törzsű tengeri madár; mozdulatlan szárnyaival is gyönyörűen tud repülni, "vitorlázni".) A költemény két végletet állít szembe: a "fenn" és a "lenn" világát, a magasságot és a mélységet. Az ellentétet fokozza, hogy különbözô elôjelű értékek kapcsolódnak mindkét térbeli tartományhoz. A "fenn" egyértelműen a kéklô tisztaságot, a végtelenséget, a korlátok nélküli szabadságot, a szép kalandokat, a földtôl való elszakadást: a pozitív tartalmú értékeket hordozza. Ez az albatrosznak, a vizek nagy madarának az igazi, éltetô eleme, sajátos közege. Itt felszabadultan csatangoló, kalandokra szálló utas, "a kéklô lég ura", "szép csoda", "légi herceg". A metaforák sokasága a hangulatkeltés eszközeként az együttérzés kifejezôje. - "Lenn" csak fásult és unatkozó, durva élcekkel szórakozó matrózok vannak : ez a rabság, a megalázás, a rút röhögés és romlottság világa. A "fenn" értékei "lenn" értéktelenné válnak, visszájukra fordulnak. A kéklô légben gyönyörűen szálló nagy madár ebben az idegen közegben "esetlen, bús, beteg", s éppen magasba emelô szárnyai teszik nevetségessé, félszeggé, kiszolgáltatottá. Kiválik méltatlan környezetébôl, más, mint a többiek, s ezért magányos, védtelen és sehezhetô: csüggedten türi a megalázást és a gúnyolódást.
A költôi leírás rendkívül érzékletes, s az erôs hangulatiság már az elsô három strófában is sejteti, hogy a képek többet és mást jelentenek, mint csupán egy érdekes jelenet egyszerű közlését. A képsor túlmutat önmagán : az értékpusztulás tragikus élvnényét, a tisztaság és a szépség elkerülhetetlen konfliktusát sugallja a durvasággal, a közönségességgel.
- Baudelaire azonban az utolsó versszakban még megmagyarázza, mintegy megfejti a korábbi képsor jelképes tartalmát: a mélybe kényszerített albatroszhoz hasonlóan gyötrôdik és szenved a magányos költô is a hozzá méltatlan, ôt megérteni nem tudó durva környezetben.
A szellem embere lenn, a földön "bús rab", saját világából kiragadva mások gúnyolódásának, élcelôdésének megvetett célpontja. - De tovább is léphetünk a vers értelmezésében. Csak a kiemelkedô szellemóriások, a művészek élhetik át ezt a megalázó élményt?
Baudelaire kötetének verseit témakörök szerint különbözô ciklusokba csoportositotta. A legterjedelmesebb az elsô, a Spleen és Ideál: a valóság unalma és a vágy eszménye közt vergôdô ember szenvedéseit idézi.
14 költemény szól az albatrosz-sorsról, aztán 55 az élet legnagyobb drámájaként a férfi és a nô küzdelmes viszonyát énekli. Ide tartozik az Oszi ének is. A költemény elsô része az ôsz és a tél közeledésével a halál elkerülhetetlenségét, a riadt lélek borzongó,borongó hangulatát érzékelteti. Annak a pillanatnyi lelkiállapotnak leheletfinom sugallata a költemény, amikor a lélek hirtelen rádöbben az idô gyors múlására ("Tegnap nyár volt; ma ôsz van."), a közös emberi sors tragikumára. Ez az elégikus hangulat készíti elô a vers második részének halk szerelmi vallomását. A szerelem itt nem a férfi és a nô szenvedélyes párviadala, hanem "édes naplemente", "ôszi glória", a forró nyarat elsirató "ôszutó szelíd és sárga sugara". A halál rettenetétôl menekülô ember a vigaszt, a magány feloldását várja már csak az öleléstôl, nem az érzéki gyönyöröket.
Baudelaire a nagy amerikai költôtôl, Edgar Allan Poe-tól (1809-1849) tanulta a szépségimádat esztétikáját. Poe szerint a költészet célja nem az igazság és nem az erkölcsi tanulság, hanem "a szépség ritmikus megteremtése". Benne tudatosodott elôször a tanítástól, politikai, valláserkölcsi és egyéb eszméktôl mentes "tiszta költészet" fogalma. A költô feladata e szerint a "rajongó erôfeszités a felsöbbrendű Szépség elérésére". Ezt a Szépséget nem a való világban kell keresni, hiszen a látható, érzékelhetô jelenségek egy rejtett, titokzatos valóság jelképei csupán; az egész érzéki valóság (az érzékszerveinkben tükrözôdô valóság) "jelképek erdeje".
A jelenségek mögött Baudelaire és az új költôk összefüggéseket sejtenek, s ezt az "igazabb valót", a "rejtett lényeget" kell a költôknek megragadniuk, legalábbis erre kell törekedniük. Ezt az újfajta költôi látásmódot elsôként Baudelaire "fogalmazta meg" Kapcsolatok című szonettjében. A vers nehezen érthetô, homályos, hiszen csak sejtetni kíván egy "megfogalmazhatatlan", pontosan fel nem derithetô megérzést. A szonett elsô metaforája : "templom a természet" - már misztikus sejtelmességet, vallásos áhítatot áraszt. Ez a különös hangulat járja át a templom "oszlopait" is, a természetjelenségeit, tárgyait: ezek is"élnek", "szavakat mormolnak", titkos üzeneteket "súgnak" egymásnak. Az ember útját, életét körülvevô természet elvesziti korikrétságát, s egy ismeretlen világ jelképeinek erdejévé válik. A valóság jelképes értelmű tárgyait - logikailag megmagyarázhatatlanul - "valami titkos és mély egység" kapcsolja össze, egymással összefüggenek, s a távoli visszhangok nyomán "egymásba csendül a szín és a hang s az illat". Ebben az egyetemes összefüggésben elmosódnak a különbözô érzékterületek (látás, hallás, ízlelés, szaglás, tapintás) határai. - Benyomásainkban, élményeinkben sem különülnek el ezek, csak a tudat választja szét ôket egymástól. - Vannak oboa-édes, zöld szagok - állapítja meg a költô - s ezekhez még erkölcsi minôségek is kapcsolódhatnak : lehetnek "gyôzelmesek, romlottak, gazdagok". Ugyanígy tűnik el a különbség a test és a lélek között is.
Az új költészet az "érzékek zűrzavarával", "összekeverésével" reméli felnyitni "a végtelen kapuit", kíván közelebb jutni az ismeretlenhez, a valóság rejtett lényegéhez. - A modern líra kedvenc kifejezô eszköze lett a szinesztézia (a metafora egyik alfaja : különbözô érzékelési területek benyomásainak összekapcsolása). A korábbi költôk csak elvétve használták, most megnövekedett jelentôséget kapott.

A szimbolizmus

A "kapcsolatok" tapasztalatilag, logikailag alig vagy egyáltalán nem indokolhatók, legtöbbször szemben állnak mindennapi szemléletünkkel, csupán a költôi hangulat teremt szabadon, illetve érez meg illó kapcsolatokat, újszerű összefüggéseket a világ dolgai, jelenségei között. A századvég polgári költészetének ez a hangulati sejtelmesség lesz egyik legjelentôsebb vonása, s a pillanatnyi benyomások, futó hangulatok rögzítésére, megörökítésére törekszik az impresszionista festészet is. Baudelaire Kapcsolatok című versében is megfigyelhetô ez az erôs hangulati töltés, s ennek - többek között - itt is a melléknevek és a fônevek halmozása a legfôbb eszköze. Baudelaire-t tekinthetjük a szimbolizmus elindítójának, elôfutárának, bár maga az elnevezés csak a 80-as évek közepe táján jelzi az új lírai törekvéseket. Baudelaire és követôi (Mallarmé, Verlaine, Rimbaud) fedezték fel, hogy lelki tartalmakat, folyamatokat, belsô történeteket a külvilág sejtetô, többnyire látomásszerű képeivel ki lehet fejezni. A szimbólum vagy jelkép ôsrégi szókép: valamely gondolati tartalom, elvont eszme, fogalom érzékletes képpel való kifejezése, helyettesítése. Pl. a lánc a rabság, a fekete szin a gyász, a lant a költészet érzéki jele stb. A kapcsolatot, az összefüggést ezekben a megszokás, a megegyezés, a hagyomány hozta létre. A szimbólum eredetileg a görögöknél a felismerést lehetôvé tevô titkos jel volt (pl. kettévágott tárgy; az ôskeresztényeknél ilyen szimbólum volt a hal képe, mert a "hal" szó görög betűit egy keresztény jelszó rövidítésének fogták fel.). A XIX. század végének költészete által használt szimbólumokban nincs semmiféle szokványos összefüggés az érzéki kép és a rejtett tartalom között, közéjük hiba volna matematikai egyenlôségjelet tenni. A szimbolista költészetben az érzékletes - többnyire kibontott, továbbvitt - kép vagy képrendszer önállóvá válik, önmagára irányitja a figyelmet, s mintegy arra kényszerit, hogy kutassuk fel a szövegösszefüggésen belül keletkezett jelképes értelmezést. A kép vagy képrendszer Őcsak megsejtet, szuggerál valamilyen pontosan nem tudatosított s éppen ezért a köznapi nyelven kifejezhetetlen, megmagyarázhatatlan homályos érzést, hangulatot, lelki tartalmat, belsô élményt. A kép és a tartalom közötti kapcsolat önkényes és meglepô, többnyire csak hangulati összefüggés van közöttük. - A szimbolista jelrendszer egyes elemei és a megsejtendô tartalom között nincsenek részmegfelelések, épp ez különbözteti meg az allegóriától.
A szimbolista líra képhasználata merészebb és mozgékonyabb lett, ugyanakkor szubjektívabb, homályosabb is, s nem is mindig követhetô. A szimbolisták mámorosan keresték az új szókapcsolatokat, a nyelvi mágiát. - A világos megnevezést kerülô sugalmazás szükségképpen együtt járt a homályossággal, a kevésbéérthetôséggel, de a költôk bátran vállalták ezt a következményt. Ugy vélték, hogy míg a világosság a hiányzó mélység jele, a homály már önmagában költôi. Ezzel függ össze a szimbolizmus arisztokratizmusa is: csak kevesekhez, a kiválasztottakhoz akart szólni.
Szimbolista vonás a zeneiségre való törekvés is, ez azonban nem csilingelô csengést-bongást jelent, inkább azt a hatást, amit a zene gyakorol az emberre. A tiszta rímnél jobban szerették a lágyabb asszonáncot, s kedvelték az alliterációt.
A szimbolista líra erôs hangulatisága érintkezik az impresszionista költészettel, s e két irányzathoz tartozó alkotásokat nem mindig lehet egymástól elkülöníteni.